【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路

2016-10-05 13:05:51 关联: 摄影 创作技巧 拍片现场

作为今年戛纳电影节的开幕电影,《咖啡公社》是导演伍迪 • 艾伦(Woody Allen)和美国电影摄影师协会(以下简称ASC)、意大利电影摄影师学会(以下简称AIC)的摄影师维托里奥 • 斯托拉罗(Vittorio Storaro)的第一部数字电影。伍迪 • 艾伦执导了 47 部胶片电影。斯托拉罗则拍摄了 58 部胶片电影。

维托里奥以其在银幕上对艺术、风格和符号的探讨而知名,同时也是艺术、数字和技术各个层面的大家。他对色深(bit depth)、分辨率、动态范围(dynamic range)、甚至艺术大师达• 芬奇充满了真知灼见。

纽约的特艺公司后期工坊(Technicolor Postworks)为《咖啡公社》调色期间,斯托拉罗接受了我们的采访。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路

原文:《Vittorio Storaro: Passage from Film to Digital》(从胶片到数字:ASC、AIC摄影师维托里奥 • 斯托拉罗专访),载于《电影与数字时代》(Film and digital times)2016 年 4 月刊,总第 75 期
http://www.fdtimes.com/2016/04/10/storaro-passage-from-film-to-digital/

编著:美国电影摄影师协会(ASC)成员乔 • 富尔(Jon Fauer)
译:Catherine
校:Solemn

问:你和伍迪 • 艾伦是怎么开始从胶片转变到数字的?

维托里奥 • 斯托拉罗:最早认识伍迪 • 艾伦是在我们拍《大都会传奇》(New York Stories)的时候。我拍由弗朗西斯 • 科波拉(Francis Coppola)执导的部分。伍迪 • 艾伦和马丁 • 斯科塞斯执导另外两部分,分别由纳斯托 • 艾尔孟德罗斯(Nestor Almendros)和斯文 • 尼科维斯特(Sven Nykvist)进行拍摄。几年后,在 2000 年,阿方索 • 阿雷奥(Alfonso Arau)请我担任《雷霆穿梭人》(Picking up the Pieces)的摄影师,伍迪 • 艾伦是该片男主角。

2015 年,我接到我的经纪人、国际创新管理公司(ICM)的保罗 • 霍克(Paul Hook)从洛杉矶打来的电话。他说:“伍迪 • 艾伦正在准备一部新电影,他最近四部电影的摄影师戴瑞斯 • 康吉(Darius Khondji)没档期。伍迪问你愿不愿意拍摄。”

我给戴瑞斯发了一个邮件,直接跟他说了这件事。然后我问保罗能不能让我看下剧本。我觉得不了解就没法讨论。既然让我参与这个项目,我就需要从视觉角度出发、加入我自己的想法。保罗说:“维托里奥,你知道的,要让伍迪交出剧本是很难的。他的保密工作做得很好。” 我说:“不好意思,我非常尊重伍迪 • 艾伦,但是,我必须知道剧本讲什么。等我和他见面,我想跟他聊聊我在电影镜头方面的想法。” 于是,他们给了我剧本,我一看就喜欢上了这部电影。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
维托里奥 • 斯托拉罗在操作索尼 F65 数字摄影机
摄影:西蒙 • 达尔坎杰洛(Simone D’Arcangelo)

这是一部典型的伍迪 • 艾伦式电影。不光如此,电影中的两个主要地点:纽约的布朗克斯区(the Bronx)和好莱坞,需要不同的视觉风格。电影要展现两个特定的视觉主题。这我非常有兴趣。

我拍过 58 部胶片电影。最近一部是《穆罕默德:真主的使者》(Muhammad),我用了三年时间进行前期制作、制作和和后期制作。在此期间,我目睹电影工业发生巨变。从胶片到数字,几乎是 100% 变身。

我飞到纽约跟伍迪见面。我们花了两个多小时讨论这个项目。然后我说:“伍迪,你总是使用胶片。我至今用的也都是胶片。但是我觉得我们应该有所改变,应该从胶片转到数字,因为发展是不可阻挡的。我们可以加快发展或者延缓发展,但是我们不可能阻挡发展。我们已经落后了,胶片和光化学工艺,总有一天会消失的。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
布朗克斯区的视觉风格——多夫曼一家用餐

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
洛杉矶的视觉风格——好莱坞派对

…… 不如我们一起进入新的数字领域,打造我们自己的世界。我们只有走进去,才能让它变得更好。置身事外是没法批评的。我认为是时候接受数字采集技术了。” 于是,我们开始讨论可以用哪种数字摄影机。我一直梦想有一种摄影机能够给我正好 2:1 的宽高比,正如莱奥纳多 • 达芬奇的画作《最后的晚餐》。这一格式,用在电影上,我称之为 “图像一体化”(Univisium)。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
莱奥纳多 • 达芬奇《最后的晚餐》(1495-98)

多年来,我在数字拍摄方面的尝试往往令人失望,但是我仍不断憧憬着我理想中的摄影机。它要满足以下几个要求。如果胶片能够采集至少 16-bit,那数字摄影机必须也一样,当然,越多越好。如果胶片的分辨率达到 4K、6K甚至 8K, 那数字摄影机必须至少是 4K 分辨率。

然后有一天,我发现索尼出了一款叫 F65 的摄影机。它是目前为止最令我满意的。片门大小正好,比率几乎就是 2:1(1.9:1)。分辨率是 8K 到 4K、16-bit、压缩很少。我想用用这款摄影机。

索尼知道后,安排我去了罗马的帕纳莱特摄像器材租赁公司(Panalight Camera Rentals),让我和我的助手测试这款摄影机。当伍迪问起我想用哪种摄影机,我说:“伍迪,我想用索尼 F65 摄影机。你准备好跟我一起进入数字时代了吗?”

伍迪说:“我们干吧。”



问:你没有逼他吗?

没有。他了解这一技术,但是,我相信要是我提出用胶片,他也会同意的。可是,我准备好了。我认为是时候用索尼 F65 摄影机进行数字化拍摄了。我想我们都意识到这是迟早的事。他看到我如此坚持,于是答应一起干。后来我说:“伍迪,我觉得应该帮你配一台校准好的监视器,我也配一台,这样拍摄的时候就能同步看到影像了。几乎是跟最后大银幕上的影像、同样的画质,而不再是辅助胶片摄影机拍的、闪闪烁烁的画面,只能看出一点点色彩,跟成片不可同日而语。相反的,我们可以一边拍摄一边看。从头到底都知道最后能达到什么效果。”



问:你用的是什么镜头?

我用的是我一直钟爱的库克(Cooke)镜头。我们整理好摄影机和镜头,在纽约潘纳维申公司(Panavision)进行测试。我们用的是库克 S4 镜头,因为它们是拍摄电影专用的。我要用最好的镜头记录各种画面中、光的运动,从最亮到最暗,尤其是莱奥纳多 • 达芬奇所说的 “明暗之间”(penumbra)。我想要胶片那种能够区分出故事不同部分的风格,每个部分都有特定的方式,从而形成一个整体的电影摄制风格,也就是我的风格。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:第一摄影助理伊森 • 博斯科(Ethan Borsuk)和数字成像技师(DIT)西蒙 • 达尔坎杰洛在测试摄影机。
除非另有署名,剧照和工作照全部由维托里奥 • 斯托拉罗拍摄。

我记得演员们第一次定妆试镜那一天,我在工作室准备了两组很简单的灯光,我跟伍迪说他可以通过监视器、看到真实的色彩、体会画面的感觉。但是,所有人,特别是执行制片人跟我说:“维托里奥,别吃惊也别生气,伍迪从来不看监视器。而且说真的,你确定现场需要两台监视器吗?”

我说:“对我来说,监视器是不可或缺的。我在调节打光板的时候需要认真观察画面。我用无线遥控器控制镜头光圈。所以我一定要有一台校准好的监视器。至于伍迪看不看监视器,那取决于他。” 但是,等我弄好灯光,我发现伍迪确实根本不看监视器。他只看演员。后来,我在监视器上看到有一套服装的颜色跟背景色不是很搭。我问伍迪要不要在监视器上看看。我们把画面倒回去,他意识到了问题,于是我说:“伍迪,有没有发现画质跟成片是一模一样的?我们在拍摄的时候尤其要关注细节。”

从那天起,伍迪只要在现场,都会问:“我的监视器在哪里?” 他不停地看监视器,因为他确实想知道电影看起来会怎么样。就算没有调色,我们在现场也能看出十之八九。



问:这有没有改变伍迪 • 艾伦的导演方法?

没有。他总是在每场戏开始和结束时、跟演员说戏。现场气氛比较随意。他不喜欢拍好多遍。当我问伍迪是否喜欢用监视器,他说:“维托里奥,现在我知道你在做什么、我们大家在做什么了。不过,对我来说还是一样,我对演员的指导没有任何变化。所以,我觉得很自然。”

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:史蒂夫 • 卡瑞尔扮演一位好莱坞经纪人

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:杰西 • 艾森伯格在剧院门口

问:那你呢?它有没有改变你的做事方法?因为几乎每天都能看到,而不是要等到第二天才揭开谜底?

它改变了我的工作方式,因为我想看到所有东西将呈现出什么样子。1983 年,我在用第一代索尼高清视频系统拍摄由朱里亚诺 • 蒙塔勒多(Giuliano Montaldo)执导的《阿莱基诺》(Arlecchino)时,就已经这么想了。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:高清视频《阿莱基诺》(1983)

我总是很苦恼银幕上的影像跟我想的不一样,而那次拍摄经历为我的苦恼划上句号。有了工作样片,等到第二天,有时候一周后,这取决于洗印厂的地理位置,我们就能看到效果。有了数字摄影机,你在揣摩的同时就能看到效果。这太不可思议了。当时就能看到有没有拍出你想要的画面。你可以马上做出调整。电影获得了新生。或许这意味着我们失去了最初的纯真。从胶片变到数字,我们心里更明白了。我们知道会得到什么样的画面。确实,摄影师一度被认为可以优先知道画面的最终效果。但是,说实话,摄影师只不过是第二天等洗印厂送回胶片、能够预测大概是什么效果罢了。

这个过程中存在着许多变量,不管你知识经验有多丰富、技术准备有多充分,洗印厂里胶片的显影、打印、配光,总有一些地方跟你设想的不一样。不管你有多渊博多资深,总会心怀忐忑。等到第一次看到成片,会伴有巨大的情感波动。



问:是指焦虑和不安吗?

数字拍摄技术令焦虑成了过去时。但是,这并不意味着电影摄影师的纠结只限于片场。我用一个例子来说明为什么说数字拍摄技术可以缓解摄影师的不安。

拍《现代启示录》(Apocalypse Now)的时候,一天夜里,我在都朗桥下的河边。我发现我没有足够的光或发电机。我们只有4只弧光灯、1台发电机。这就没法拍了,当时,胶片的感光度只有 100 ASA. 后来,艺术指导迪恩 • 塔沃拉里斯(Dean Tavolaris)和我想出一个办法,在桥上挂一串灯泡。我问特效工作人员 A.D. 弗劳尔斯(A. D. Flowers)和乔 • 隆巴迪(Joe Lombardi),能不能在桥另一边搞几次爆炸,映出桥的剪影。我让电工来回打弧光灯。

于是,我们搞了爆炸、灯光摇曳、摄影机晃动,很有感觉。但真正的问题是,等到胶片洗印出来,会是什么效果?我们把胶片送去特艺公司在罗马的洗印厂,要两周后才能看到。我们当时没有录像带。自然,关于这场戏,我的心里没有底,尽管我对我们设计的方法并不怀疑。如果是用数字技术拍摄,或许我就不会心里没底了。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
《现代启示录》(1979)中查理所在的村庄

问:没在凌晨三点接到什么让你心惊肉跳的电话吗?

帕格桑汉(Pagsanjan)附近的小村子里根本就没有电话。是特艺公司的调色师厄内斯托 • 诺维利(Ernesto Novelli)从罗马拍电报给我,告诉我负片的状况。当时,我们的做法非常极端,我们在闪光灯条件下使用负片,来降低新柯达负片的对比度。



问:有了数字拍摄技术,你有没有更加大胆尝试用胶片做不到的事情?

从小到大,我一直在挑战极端。我或许是有一点自以为是。但是,我一直在突破极端。我从不止步,因为我从不断言。我试图发现未知,不管是胶片还是数字。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
《现代启示录》中的科茨上校

问: 90% 以上的大片用的都是其它摄影机。为什么你选择了 F65?

我想走出低分辨率的泥沼。我认为,使用低于胶片摄影机的分辨率是一件可笑的事。罗伯 • 胡梅尔为我介绍过达尔萨(Dalsa)数字摄影机,它完全符合我的要求:4K 分辨率、16-bit、不压缩、宽高比正好 2:1。但是,它只是一款样机。

索尼 F65 是第一款符合我要求的数字摄影机,但是索尼需要对画质多点信心,随时听取电影摄影师在使用数字摄影机过程中的意见。没有一款摄影机是完美的。在我看来,F65 摄影机,是我用到现在最好的数字摄影机,但是,它不可以固步自封,有一些地方需要调整、修改、改进。我已经给索尼写过信了。

我希望每一家公司,尤其是两三个主要地区的公司,都用同样的步骤去实现更好的画质。我们是从胶片走过来的。如今,一个世纪过去了,一百年过去了。在我使用光化学工艺的最后一部电影里,我用了4种不同的柯达生胶片:两种日光环境下用,两种钨丝灯光环境下用。这样我可以用比较低的感光度即 50 ASA 拍摄沙漠白天的室外环境,尽可能宽泛地记录信息。如果是拍摄白天的室内环境,我就使用 250 ASA 的生胶片,增加亮度。如果用的是摄影棚的人工照明条件,我就采用 200 ASA 的范围和色调。如果晚上拍摄,我用 500 ASA 的生胶片。

现在市面上所有最好的数字摄影机怎么会只有一种感光度,通常是 800 或者 1250?感光度非常好,但这迫使我们不得不在光照水平增加的时候,在镜头前或镜头后加一个减光镜。毫无疑问,这些滤镜会改变动态范围、色彩和对比度。我们甚至没有机会在不改变噪波水平和对比度的同时、增加或减少摄影机的感光度。我们在用胶片摄影机的时候是可以这样做的。

所以,在我看来,索尼、阿莱(ARRI)、瑞德(RED)或其它摄影机制造商应该为我们提供至少3种传感器、让摄影助理调换,就跟调换片盒一样。应该分低、中、高3档传感器。

我是意大利电影学院、欧洲电影学院和美国电影学院的成员,收到过许多预售版的机器。大多数时候,我看到的是非常糟糕的画面。跟故事、年代或者视觉艺术无关。如今的摄影机、感光度太高了,几乎任何地方、任何光照水平都能拍摄。但是,艺术电影不等于写实纪录。电影是一种艺术演绎。数字摄影机的高感光度在特定情况下是有好处的,但是,它会毁了大部分电影。今天,许多电影摄影师到了片场,只要打开台灯或者直接使用透过窗户照进来的光就可以了。所以,每部电影看起来都一样。大多数情况下,非常平庸。



问:如你所说,同行抱怨许多电影看起来大同小异。他们认为数字摄影机或者镜头是罪魁祸首。但是我猜你会说,不是因为摄影机,还是因为灯光。

对。一如既往,灯光是最重要的视觉元素,尤其是在光影关系上。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
《歌剧浪子》(2009)

问:以伍迪 • 艾伦电影为例,说说你是怎么跟DIT合作、利用数据的?

我们的DIT西蒙内•达尔冈杰罗(SIMONE D’ARCANGELO)  是我从意大利请来的。我认为DIT虽然没有受到普遍重视,但却是非常重要的角色,能帮我们更好地表达。我做数字中间片的时候也是跟西蒙内一起。他是我在意大利拉奎拉影像学院(Academy of Image in L’Quila)的学生。拍摄《歌剧浪子》(I, Don Giovanni)《卡拉瓦乔》(Caravaggio)《穆罕默德:真主的使者》等片那几年,他是我的摄影助理。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
《卡拉瓦乔》(2006)

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
油画《以马杵斯的晚餐》(Dinner at Emmaus)

现在西蒙内担任的DIT一职是数字新世界中一个非常重要的角色。但与此同时,我们必须谨慎对待他们的意见。还记得当年特艺公司是怎么占领彩色电影市场的吗?他们派出所谓的特艺督导,特别是娜塔丽• 卡尔姆斯(Natalie Kalmus),在 1934 年到 1949 年特艺公司参与制作的大多数电影中署名。结果并不喜闻乐见。他们本应该是色彩领域的专家,但有时候,他们控制欲太强,他们忌惮阴影,尤其忌惮摄影师想做其它尝试。还记得《白鲸记》(Moby Dick)和《红磨坊》(Moulin Rouge)里奥斯华 • 莫里斯的经历吗?他们想炒了他,就是因为他不按照他们想好的去做。在我看来,整个行业,直到 70 年代末,都有这样一种思路。“彩色适合西部片、喜剧片、歌舞片,但是不适合剧情片。因为彩色在阴影中看不清楚。” 但这是不对的。看看 1939 年厄内斯特 • 霍尔(Ernest Haller)拍的《乱世佳人》和 1954 年 G.R. 阿尔多(G.R.Aldo)摄影、卢奇诺 • 维斯康蒂(Luchino Visconti)执导的《战国妖姬》(1954)吧。今天的数字影像工程师也是同样的角色。他们能给你建议、想法、意见,他们也会试图把一切控制在一个特定的安全范围内。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
《乱世佳人》(Gone with the Wind)


《战国妖姬》(Senso)

问:那你是怎么保护自己的呢?

一开始,我会听取西蒙内向我指出哪里太亮了、哪里太暗了、哪里拍得不清楚等等。然后,我会跟他说:“等一下,西蒙内。你向我提出意见、还有我听取你的意见是很重要的。但是,有一点也很重要,一旦我掌握了系统的能力范围和可能性,我会想办法突破极限,否则我就会被困住,变得平铺直叙、死气沉沉。我必须运用我的感性和创造力,完成整个故事。故事就像音乐。有起有伏有变化。我需要跟随故事的情感一起走。”

现场有一个聪明的DIT是非常重要的,但是,你必须强势,知道什么时候该说 “不”。我认为西蒙内待在数字影像环节非常重要。他可以看到光线色调、色彩、影像合成的收尾工作,丰富自身经验。

最重要的是倾听、聆听、留意、了解系统,但不能被系统困住。不要被困住,你要做的只是通过这一工具收集信息。最终作为电影摄影师,你必须跟随故事的情感,了解系统、超越系统。



问:这是不是一部分同行说他们依然偏爱胶片电影的原因?

不完全是。举个例子,波兰Camerimage电影节的一次研讨会上,我提到胶片式微。艾德 • 拉克曼(Ed Lachman)说他依然偏爱胶片,因为颗粒感、色彩、信息、样子什么。我说:“艾德,你是个浪漫的人。你跟我一样是看胶片电影长大的。我们来自同一个时代。但是,不要忘记图像的历史。人类很久以前就用洞穴岩画来表达自己。后来,他们用小石子制作镶嵌画。然后,他们在木头上作画,创作壁画,在画布上作画。摄影刚出现的时候,他们只会用黑白感光乳剂。后来,出现了电影,图像动起来,有了声音,有了色彩,有了 3D 环绕立体声。现在我们有了数字拍摄技术,这不过是摄影机和媒体进化的一部分。” 一开始,向新媒介的过渡,有别于我们的习惯,会很难接受。不管用什么材料,我们都应该运用创造力,拍出最好的画面。电影工业变了许多。特艺公司关掉了他们在意大利的洗印厂。柯达关掉了他们的办公室。我们已经没有胶片了,没有一家公司留下来做胶片生意。

这不是艺术上的决定,而是逻辑使然。但是,还有一些人坚守胶片,像昆汀 塔伦蒂诺(Tarantino)、J.J. 艾布拉姆斯(J.J. Abrams)和艾德 • 拉克曼。

的确,他们是浪漫派;的确,有些人还坚守胶片,或许他们认为胶片更艺术。我的第一部电影是黑白片《青年赞》(原名Giovinezza, giovinezza,由佛朗哥 • 罗西Franco Rossi执导于1968 年)。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
《青年赞》(1968 年)

如果今天,你要我拍一部黑白片,我会说:“不,谢谢,我还是喜欢彩色。” 当然,每个人都可以做他喜欢做的事。

这是艰难的转变,但是,这是进步。有声片出现后,就连查理 • 卓别林(Charlie Chaplin)也还是继续拍默片。当他们发明了有声片,摄影机不能随意移动,因为噪音太大,他们不得不把摄影机装在电话箱那么大的隔音箱内。上世纪最伟大的诗人之一、贝尔纳多 • 贝尔托鲁奇的父亲阿蒂利奥 • 贝尔托鲁奇(Attilio Bertolucci)说过:“电影一说话,就失去了诗意,沦为影像的表达。” 通常情况下,任何新技术,一开始给人感觉总是不如旧技术。发展可以加快或减慢,但是,无法被阻止。



问:当你刚读到伍迪 • 艾伦的剧本,有没有足以让你保持兴趣的 “诗意”?

当然有。首先,剧本写得非常好。第二,这个犹太家庭的故事,很有个人风格。你能感觉到这是伍迪 • 艾伦的电影。第三,这是一个年代片,从 1935 年到 1940 年。第四,有地理元素,布朗克斯和纽约两个地方,需要不同的视觉质感。这些元素给了我足够的发挥空间,足以让我产生兴趣。



问:波兰Camerimage电影节的研讨会上,有同行说,数字摄影机太锐利太清晰。

哦是的,他们是这么说过。我回答道,当媒体改变,你必须学习了解新技术。它不一定符合你的期待或者你的习惯。你必须尊重它,试着去理解不一样的东西。它有可能更好也有可能更差。或许它更好,只是不一样。你要知道怎样去适应。

我听到有评论说:“太锐利,景深太大,我们怀念朦胧、有颗粒感的画面。” 于是我说:“要是这样的话,你可以用雾化镜或者加一层网,但是,别指望屏蔽新技术。我们可以根据特定的故事,使用工具,创造出效果。” 我认为光是主要元素,不管什么摄影器材,你要运用正确的光影关系来表达你自己。

看看伍迪 • 艾伦与斯文 • 尼科维斯特、戈登 • 威利斯(Gordon Willis)、卡洛 • 迪帕尔马(Carlo Di Palma)、戴瑞斯 • 康吉和我合作的不同风格吧。相似的场景、相似的故事、同一个导演,我们每个人以不同方式融入了他独有的敏感和叙事风格。就像同一个导演跟不同演员合作。在我看来,我们应该追随我们的创意,通过我们的个人视角,为每一个故事寻找特定的风格。



问:在伍迪 • 艾伦的项目中,你和你的DIT有没有现场调色,来达到你想要的效果?

没有。我在 1983 年这样憧憬过,我在索尼高清视频首次测试期间,考虑过让厄内斯托 • 诺维利待在片场、而不是在特艺公司调色。今天我意识到,在片场,我需要集中注意力,多出点子。最后的润色可以将来在工作室进行。从一开始,我们在《咖啡公社》所致力的就是建立四种不同的视觉质感,但是必须统一在总体风格之下,如同交响乐的四个乐章:

A) 月光下的布朗克斯,犹太穷人家的生活。

B) 当主要角色搬去洛杉矶,阳光明媚的好莱坞。

C) 当主要角色返回纽约,成为一家夜总会的主管,我们看到有钱人的纽约,人们身着燕尾服赴宴。

D) 故事的最后部分,在洛杉矶和纽约,自然光和人造光互相影响。



问:我们聊聊电影的构图和风格吧。

伍迪和我讨论过摄影机该怎样移动。他认为斯坦尼康太现代、不适合一部设定在 1935 年 - 1940 年的电影。我们决定采用最传统的方式。摄影风格介于两种互补的质感之间,一个是纽约,一个是洛杉矶。我举出的范例有摄影大师比方说史泰钦(Steichen)和斯蒂格里茨(Stieglitz),画家说乔治亚 • 欧姬芙(Georgia O’Keefe)、奥托 • 迪克斯(Otto Dix)、塔玛拉 • 德 • 兰陂卡(Tamara de Lempicka)和爱德华 • 霍普(Edward Hopper)。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
奥托 • 迪克斯的《大都会》(Mitteltafel des Triptyschons - Metropolis,1928)

但是,除了两个主要地点外,整部电影是由一个画外音、伍迪 • 艾伦的声音来叙述。我感觉伍迪的旁白属于另一个年代、另一个地方,需要不同的摄影风格。旁白也是电影里的一个主要角色。

需要有它自己的叙述内容和情感。我建议有旁白的镜头使用斯坦尼康。伍迪觉得很有意思。我说:“一般,我只有在有人跑或者上楼梯的时候才会使用斯坦尼康。当旁白在描述某个人的某件事或者某种情况时,我们需要有不一样、带有更多情感、看起来更协调的摄影机走位。” 正如我在拍摄《茶花女》时就用了斯坦尼康,我是与加利特 • 布朗和瓦伦丁 • 蒙吉合作,这两位是斯坦尼康操作员,善于根据电影音乐的节奏来调动镜头。在我们的电影里,旁白要跟《茶花女》里朱塞佩 • 威尔第(Giuseppe Verdi)的音乐一样有感情。



问:这算是主观镜头吗?

不算。它跟随旁白的叙述,贯穿整场戏。伍迪喜欢这个点子,我们的摄影机操作员兼斯坦尼康操作员威尔 • 阿诺特也喜欢。威尔多才多艺,精通两种机器。他在专业上的钻研精神,以及对每一个镜头都要尽善尽美的追求,十分打动我。我常说他是在用镜头写作。



问:伍迪 • 艾伦的项目,你在技巧上是怎么做的?

伍迪 • 艾伦的电影是用数字摄影机拍的。我的目标是让画面看起来不仅仅是视频。我把 F65 摄影机的感光度设定在室外 640 ISO、室内 500 ISO. 像这样的感光度,我一般会使用高感光负片。

我尽量不受数字拍摄技术的限制,让光来讲故事,就跟我在胶片时代的做法一样。根据整个故事的总体风格,每一场戏都有它独特的光影风格。尽管摄影机的传感器很敏感,不管在哪里拍,我都看得清,但我不仅仅是使用场地光照明,我更要忠于我自己的风格,“用光来写作”,用影像表现剧本语言。

好在,我在欧洲惯用罗马的伊来德公司(Iride)的照明套装。纽约和洛杉矶的西里斯公司(Cinelease)也有一样的产品。能够继续使用他们的打光板和调光系统,让我感觉很舒服。我营造出 1935 年布朗克斯的质感,展现一间小公寓里的家庭生活。色彩饱和度低。然后,我们转到温暖、阳光灿烂的好莱坞。

当你看片子的时候,我建议你忘记它是用数字摄影机拍的。只管看电影,希望你不要在意它是录在了什么系统上。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
塔玛拉 • 德 • 兰陂卡(Tamara de Lempicka),《阿弗里托侯爵的肖像》(Portrait of the Marquis d’Affilito,1925)

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
爱德华 • 霍普(Edward Hopper)的《夏日》(Summertime,1943)



问:你在哪里调色?

特艺公司的纽约后期工作室,调色师安东尼 • 拉斐尔(Anthony Raffaele)非常棒,他由始至终跟我们从纽约到洛杉矶。我喜欢这样,我在意大利就是这么做的,从头到底,启用同一位调色师,负责整部电影的工作样片和数字中间片。
【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
问:数字中间片(DI)的前期制作时,你在现场就要做出质感吗?

是的。基本结构完全按照我的想法来。尽可能多地在现场搞定。后期只不过是更加完善、更加深入一点。我不赞同那种现场随便怎么拍、反正后期可以修的想法。我喜欢一开始就确定风格,守住质感。当然,在准备期间、拍摄期间,我可以调整,然后在后期制作的时候更上一层楼。



问:你在数字中间片上花多少时间?

一天一盘。第六天过后,我们完成了第一遍,我叫伍迪来看全片,根据他的印象,在做第二遍的时候加以完善。我没想到,伍迪还是按照以前的习惯,要看校正过的无声片。我跟他说过,我的数字中间片,就算是临时中间片,也是有声音的,因为对话、音乐、旁白、许多相关视觉、以及电影的氛围,对于影像和声音的最终处理来说非常重要的。

他察觉到了我的失望,于是说:“那好吧,既然你坚持,那我们就看有声片。”

但我理解他为什么会提出这样的要求,于是我说:“不,还是照你的习惯来吧。别管我,我心里有数。”
整个过程中,我们没有说话,直到影院灯光亮起,他说:“我喜欢每一个部分,但是,在我看来,有些片段,还是样片里的更好。”

这种情况我理解,导演在拍摄期间记得某些片段,等他来看配好光的片子,他很难再产生同样的情感。这是时间对记忆耍的花招。对此屡见不鲜的安东尼和我,会在调色期间专门去看工作样片,确认我们到底是在做加分还是减分。我跟伍迪说:“我可以给你看你说你更喜欢的样片片段。”

等他一段一段看完,他说:“现在我知道样片和数字中间片的差别了,我很满意,请继续吧,维托里奥。”

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:冯妮和鲍比

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:冯妮和鲍比在听爵士乐

之后,我们又花了一两天时间完善。总之,跟我们给负片调色要用的时间差不多。



问:从胶片到数字,是单程票,没有回头路吗?

是的。这是趋势。我们无法阻挡趋势。但是,我希望能恢复特艺公司最早的染料转印技术。我在制作《现代启示录:重映版》的时候发现老素材重印有很大的变化。彩色变淡,黑色变灰。我做过测试,想知道是否可以用特艺公司的设备来印全片。结果跟普通的印片生胶片有天壤之别。但我不知道要怎样才能恢复到从前的水平。

我担心的是数字影像能够保持多久。数字系统的未来没有保障。罗伯 • 胡梅尔支持洛杉矶一套被称为 DOTS 的系统(数字光学磁带系统)。它能够以极高的水平的采集影像,然后永远保持下去。他们在罗切斯特做过实验室条件下的测试,证实它有 500 年寿命。这正是我们现在缺少的。我们要从数字时代推进到数字光学时代。这是我愿意走的路。但是,我不会退回去用胶片,必须说,胶片已经是过去时了。



问:拍这部电影时用了 F65 和 F55 摄影机。两者解码器一样,但传感器不同。F65 是 8K 分辨率,而F55 是 4K 分辨率。它们配合得怎么样?

当我们决定在伍迪 • 艾伦电影的旁白部分使用斯坦尼康,我意识到 F65 摄影机太重了。我跟法国索尼公司的法比恩 • 皮萨诺(Fabien Pisano)说起这件事。他说:“维托里奥,既然你在意灯光,你可以混着用。”F55 摄影机要轻一点,更适合斯坦尼康操作员。除此之外,我们用 F65 摄影机。我在工作样片中没有发现任何不同。但是在特艺公司后期工作室,当我在大银幕上为 4K、16-bit的素材调色时,我可以看出区别。有时候,区别并不明显,关键要看是什么场景。我发现 F55 摄影机对比度更大一点,色彩范围不如 F65 摄影机。

未来,我倾向于单单使用 F65 摄影机,不再配合使用 F55 摄影机。我和摄影助理会尽量减轻 F65 摄影机的重量。我已经催促索尼做三件事。第一,我需要单台摄影机有更多传感器的选择。我受不了只有一种传感器。这太可笑了。第二,我要 4K 分辨率、16-bit、不压缩的。F65 摄影机仍有一点点压缩。第三,我要正好 2:1 的片门。F65 摄影机和 F55 摄影机的片门大小不同,它们的宽高比略有不同。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
剧照:鲍比和冯妮在中央公园

问:在数字时代,电影摄影师扮演的角色有变化吗?

我们已经说过,有一段时期,在洗印厂拿出工作样片之前,只有摄影师一个人知道画面看起来会怎样。从某种程度上说,摄影师就像魔术师,从机械装置中变出银幕影像来。在模拟影像合成时代,要成为电影摄影师,必须经过多年训练或者师承于大师。我这一代人是学院派,在学校里学习摄影和电影摄影。当时,由于我学了很多年,又在洗印厂工作过,我对技术很有心得。但是,对我来说,这还不够。

我意识到我在一个领域有欠缺。我想用一种不同的方式自我表达,但是我不知道该怎么做以及为什么。我懂技术,我知道怎样使用技术,但是,我需要有人告诉我怎么做。意识到这一点后,我的办法就是学习、研究、听音乐、念诗、读散文、欣赏画。我想了解为什么大画家选择某种颜色而不是另一种。为什么他们要用特定的构图,为什么卡拉瓦乔要用强光穿透黑暗,为什么贝尔尼尼(Bernini)的雕塑跟卡诺瓦(Canova)或者米开朗琪罗(Michelangelo)不同?

今天,影像已经不再是个谜。我们有高清彩色监视器,显示的影像几乎就跟大银幕上一模一样。既然所有人都能看到,那就不再是个谜了。现在许多人认为摄影机就是记录事件的一件自动工具。那么,摄影和摄影师还有什么作用呢?

电影摄影意味着 “用运动中的光来写作”。你要知道你做的是什么。掌握视觉的 “语法”。知道一种颜色和另一种颜色如何关联,以及你看到它们会有什么样的情感反应。了解分割明暗或者融合明暗的心理途径。这些知识能让我们将画面准确地表达给导演、分镜头画面设计师和服装设计师,解释镜头怎样运动、场景如何构图、需要多亮、色调是什么样的。



问:通过这次专访,我感到器材可能会比从前更有趣、更有力、更有艺术性。

我已经跨过了从胶片到数字的坎。器材不仅仅是有趣、有力,更重要的是,它们就在当下,就在眼前。数字拍摄技术有助于我表达自己。

在模拟的时代,当我跟贝托鲁奇、或者科波拉、沃伦 •比提(Beatty)、卡洛斯 •绍拉(Saura)交流,我只能单单靠语言来描述我的理论和观点。我要用语言把视觉上的东西灌输给导演。如今,数字时代,我们电影摄影师有了更好的表达自己的机会。监视器上分辨率更高的彩色画面让我们可以向导演和其他人展示、而不仅仅是告诉他们、为什么说这个画面是对或者错。

今天,导演会说:“哦,维托里奥,光太亮了,光不好。” 有时候,或许他是对的,我会马上调整。但如今,由于能够看到监视器画面,我又多了一个机会,我可以运用我的哲学、艺术、音乐、诗歌知识,跟他解释为什么要让光往这个方向打或者对于特定的场景来说、这样的光是对的。

因此,有了影像,我们可以更好的表达自己。影像是非常好非常有效的沟通方式。今天的电影摄影师必须比从前更有学问。不光是照度单位、滤镜、技巧方面的知识。别误会,技术当然非常重要,否则你怎么去实现想法呢?但是,最重要的是想法。不管哪一种艺术,想法都是最重要的。

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
莱奥纳多 • 达芬奇的《天使报喜》(1472),藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆(Uffizi Gallery)。
维托里奥评论道:“《天使报喜》具有创新意义,天使如同信使,带来了新的知识,它象征着新时代的曙光。该画以 2:1 构图,同时象征完美的洞察力。看到这幅画,我知道我已经做好了迈向新时代的准备。”

【专访】《咖啡公社》摄影大神斯托拉罗:从胶片到数字之路
配图:跨越数字之桥的ASC、AIC摄影师会员维托里奥 • 斯托拉罗

本文为作者分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 http://107cine.com/stream/83389/

扫一扫,快速分享到微信
更多
推荐到抽屉 收藏 |  回复(0)
你需要登录才可以回帖 登录 | 微信登陆

正向排序反向排序

solemn

作者:solemn

个人VIP会员[北京]

人气:167273+好友

影视工业网微信扫一扫,即可添加影视工业网为微信好友.

还可添加微信账号:Ilove107cine
QQ号826304610
加我们为微信好友
关于107CINE 使用条款 联系107CINE 广告合作 工作机会 提意见 本站视频作品采用知识共享署名-非商业性使用 2.5 中国大陆许可协议进行许可
【京ICP证140369号】 【京ICP备05039504-3】 【广播电视节目制作许可证:(京)字第03556号】 【京公网安备11010802014616号】