正常人被送精神病院怎么逃出,《你好,疯子!》讲了他们的故事

2016-12-30 16:22:22 关联: 导演
一个精神病院的司机开车拉病患去报道,但是路上把病患弄丢了。然后他想办法招一些正常人上车,并且把他们拉到了精神病院。交接的时候给医生说这是一帮妄想症患者,需要好好对付。
这群人花了一个月到三个月的时间,才从精神病院逃出来。
他们需要证明自己是正常人,并非疯子。
这是一则意大利的社会新闻故事。

据此,饶晓志改编成剧场版《你好,疯子!》,颇受欢迎,演出200多场。如今导演将它搬上大荧屏,并请到一群经验丰富的演员演绎,包括金马最佳女配角万茜,老戏骨金士杰等等。

正常人被送精神病院怎么逃出,《你好,疯子!》讲了他们的故事
《你好,疯子!》概念海报

《你好,疯子!》同时是饶晓志导演的电影处女作,正在热映中。影视工业网非常有幸采访到导演,听他分享这部电影制作的经验。“我对这个故事非常有兴趣,疯子和正常人的区别究竟在哪,如何去证明自己不是一个疯子呢?”在故事上我们找到了两个命题:
第一个命题是:如果全世界认为你是疯子,你应该如何证明自己不是疯子?
第二个命题是:如果全世界都疯了,你将如何证明自己也疯了?
在命题方式下,再加上故事、演员,我们一起完成了整个一系列的创作。


影视工业网:毕竟话剧和电影还是有区别的,转换成电影的时候故事上如何取舍?
导演:从初衷来说,我是有一个电影梦的。只是过去没有用特别的形式来规定这个事儿,我觉得故事可以转化成镜头的时候,我愿意把它搬上银幕,也没有考量它究竟有什么样的难度。做电影都有难度,就算是一个小说改成一个电影也有难度,只要我们认定要做这件事情,那就去做。所以,我是为了把《你好,疯子!》拍成电影而拍电影,从我自身来说是没有阻力的,我就是要用镜头化的语言去讲述它,而不是想用舞台剧的语言去讲述它,在声画处理上,我一直尽最大努力去用电影的方式实现所有场景的表现。

这种努力更多就是在筹备阶段,比如说我们会画分镜头,比如说我很尊重摄影指导。监制郭帆是一个只有电影思维的人,也给我们很多的帮助,我跟他学习到了很多的经验。我们会提前设计一些镜头,让镜头的呈现方式不是固定在一个地方去“拍摄别人的对话”。并且从文本角度,开始给镜头预留位置,留出电影该有的镜头语言,这是一开始筹备的时候就已经在做的一种改变。当然,从声画角度来说,我之前做戏剧,肯定会有一些惯性的思维,这种惯性思维也可以是个人好恶,但这种东西我相信在电影里还会有残留,但这种残留,对我来说是要坚持的。

然后,还有最大的调整是在台词上。舞台剧的观众对于舞台剧假定性的相信程度很高,所以台词方面舞台剧的方式会更直接。在呈现手段上,也充斥着大量的独白、语言的修饰。如果以这种方式直接放在镜头上,会显得很尴尬,所以我们不能把舞台剧的台词放进电影里。就需要把一些对话、台词处理的更为真实,和更符合情景。

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比如女主角不听大家的约定,吃了药,吃了药就决定她是向院方妥协了,这是一个疯子的表现。在话剧里,记者要挑起众人敌对这个女主角,在戏剧里他的台词有可能是:“你们好好看一看,在她和你们面前,有一道人民意志组成的道德底线,你们可以站在这条线上走一走,看一看,感受一下人民在哪里?正义在哪里?”

如果这个台词放到电影里,就会太过于别扭了,电影观众会说身边的记者不可能这么跟我说话。所以记者在电影里就会说:“谁吃了药,谁就是疯子!”当然有人劝阻他的时候,他会说:“你们都疯了吗?如果说我们现在吃了这个药,院方就会认为我们接受了他们的惩罚,如果以后我们不吃药,他们就会用电击的手段,一次一次电我们,到时候你吃还是不吃?”更多是这种讲道理的方式,不像戏剧把台词内在的东西放出来。

还有,最后当谜底揭开的这一刻,戏剧的走向和电影走向在形式上完全不同,当然可能结果是殊途同归的。比如说舞台剧的方式是走向了宗教,走向了自我的救赎,而电影是走向了更视觉化的东西。就是为了要为电影服务。

我是想做商业电影,因为我本身在舞台剧方面就自成一派,也没有过多的去属于哪一个派别。但是舞台剧跟电影有一个最大的区别,是舞台剧讲故事喜欢架空,特别在我们这一代导演身上更为明显,包括我的故事都是有一种架空感的,做的时候可以模糊时代和地域。这也是电影化很大的一个难度,甚至最初我们主创在一起探讨的时候,也会对这个故事有一些摸不着,因为他们太习惯于真实的人、场景和真实的讲故事的方式。

但从个人来说,在这一点上我个人定位很准确,这就是一部荒诞电影。

影视工业网:为何没有选用话剧原班人马出演电影,考虑到电影和话剧表演风格的不同,如何去指导演员表演。
导演:这部电影的拍摄周期是35天,是完全商业电影的操作标准。用35天的时间去拍一部戏,我需要对镜头更熟悉的演员,这对我来说非常重要。所以我要分清是我是要做电影,还是我要做话剧,那在挑选演员的时候就应该是找适合这个“表现形式”的演员。比如说电影的金士杰老师和医生的扮演者曹卫宇,这两个演员在话剧原班人马是不可能找出来的,在舞台上观众相信他们是那个年纪的人,但在电影里不可能。所以我没有困扰过这个事情,演员们也没有困扰过这个事情。反过来说,我找一帮特别年轻没有拍过电影的演员,再给我35天去拍一个成熟的商业片出来,制片人和投资商也不会信。

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周一围谜之微笑

影视工业网:从决定改编电影,到正式开拍,您筹划大概有多长时间?
导演:从开始写剧本,应该用了一年多的时间,剧本一直在修改,包括到了开机之前,也一直都有修改。

影视工业网:电影剧情一直在转折转折转折,如何去处理这些转折,而不让观众走神,或者说挑选去找故事的逻辑?
导演:这可能是戏剧改编电影的一个优势。故事本身在舞台剧经历过磨炼,并且已经做了超过两百多场的演出,我对故事本身的自信程度是有的。并且戏剧的故事,在拉开大幕之前,一切皆有可能,每一场我都可以有不同的版本,去做一些修正。我认为戏剧跟电影还是有相通之处的,那对故事的观感我认为可以借鉴和学习的,也是通过戏剧的方式,让故事变得更好。

影视工业网:片尾的彩蛋大家议论挺多,设计的思路是?
导演:剧本上还写过双彩蛋,但是到拍的时候,我们只拍了一个彩蛋。剪辑的时候也曾经剪过没有彩蛋的版本,到最后还是决定了现在这个版本。这个故事一直想要给人意料之外的东西,我就觉得它应该是这个片子某一种风格,我既然想反转,那我希望到最后还有一个。在编故事的时候,我也觉得这是一个我想要坚持的一个方式。

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众人车内微笑

影视工业网:戏剧表达的时候,可能更多是导演个人的东西。在电影上,你怎么处理这种和观众的距离感?
导演:做舞台剧的时候我会把观众的反映当成节奏的一部分,那是舞台剧特殊的感受,观众笑的时候,或者是掌声的时候,完全是交流的气场,而对于电影来说完全是引领着观众往前走,所有的点都要有预设。坦白讲,我这是做第一部电影,我的预设方式我完全来自于剧场本身的经验,所以这部电影里,如果说你说的这种交流的话,我的某些经验,应该是复制于那。

影视工业网:作为您的第一部电影,需要克服一些怎样的困难?
导演:作为新导演必不可少有一个信任度的问题。在戏剧界,我觉得一切都能抗的住。这个电影是一个架空的故事,电影开始以后,所有的演员要表现出完全不同于其他电影的表现,当超出某些演员电影表演经验范畴的时候,我需要用我的方式说服他们,这是新导演会面临的信任度的问题。
建立信任度,对我来讲,在这部电影上超过了影像化或者其他的难度。因为其他问题是可以在筹备阶段搞定的,比较难的几场戏可以提前画的很清楚,都是执行层面的东西。但当沟通变成博弈的时候,这对我来说是一定要去征服的一个难点。只有我和其他人的信任度走向很高的时候,事情才能解决。

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比如在表演上,最开始我和金老师沟通的时候,他也会犯难。因为这个故事带着一点荒诞性、荒谬性,并不是生活中可以见到的,金老师他问我怎么演,表演方式究竟往哪边靠?是剧场的方式,还是到电影的方式?再反过来说其他的几位演员,他们有些根本没有演过戏剧,或者对戏剧的了解也少,所以他们对架空故事感会摸不着头脑。我们的制作时间没很多,也没法做过多的排练,所以需要迅速的找到一个调子。在这一点上,我觉得金老师作为一个艺术家的方式就出现了,在几天的磨合当中,他迅速把我们整个表演方式定了一个调子。他的调子定下来,我们就可以有一个基准线了,这个线就是稍微脱离一点点现实的一个表演方式。

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何逢涧

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