专访摄影指导曹郁,拉片解析《妖猫传》是如何拍摄的| DP访谈47期

2018-01-08 11:11:17
"摄影师横跨艺术和技术两个范畴,是帮助这两个世界连在一起的人。你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉,但也需要把这个东西变成量化的,比如光需要打多少,摄影机的光圈需要多少。”

“ 摄影师是最终把影像拍下的人,所以这个角色无可替代,最终的画面呈现效果只有他才能完成,所以既是一个追求,也是某种责任,需要去帮助各个部门结合在一起。”

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《妖猫传》由陈凯歌指导,曹郁担任摄影指导。电影讲述了盛唐时期一段奇幻的凄美史诗。癫狂诗人白乐天与仰慕大唐风采的僧人空海相遇长安,却意外触发了横跨三十年、有关王朝兴衰的惊天之秘,随着各色人物一一登场、大唐繁盛绚烂与时代隐痛一一揭开,一个被历史纷乱掩盖的真相也将浮出水面。

《妖猫传》是我今年看的最爽的电影之一,情节起伏经得起推敲,美学上达到了一个新的高度,演员调度和摄影调度完美。电影上映后,我们联系到了正在拍另一部大戏的曹郁老师。曹老师是我非常喜欢的摄影指导,他的作品在这里已经不用多过陈述。这是我第一次采访曹老师,这次经历也让我对曹郁老师更加佩服。

这篇文章从《妖猫传》的风格构想,到风格实现的工作措施,以及拍摄现场工作方式,曹郁老师都进行了十分详细的分享。本文共分为6个部分,也是解析《妖猫传》如何拍摄最全面的一次。

1,如何确定风格
2,确定风格之后,色调、构图、运动方式的具体拍摄方案
3,打光的思考方向、方式、方法
4,如何设置LUT和选择摄影机、镜头
5,《妖猫传》四场重戏的拍摄解析
6,在工作现场和制片组、美术、CG的合作方式

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影视工业网:《妖猫传》的拍摄风格是如何确定的?

曹郁:在过去,我不是特别喜欢拍古装戏和武打戏,《妖猫传》是我第一次拍古装。我和陈凯歌导演第一次见面的时候还没有看过剧本,但是我们聊了4个多小时。当时他我给提了两个问题:第一,有没有可能拍出中国画意的感觉。这是他对摄影最大的希望,要拍出这种感觉非常难,因为中国画没有透视,它和电影的光学以及科学原理没有办法兼容在一起,所以这个问题我并没有直接回答。

第二,他问我认为这是一部由3000多个镜头组成的快切式电影,还是镜头长一点、讲调度的电影,这个我立马就回答了。我特别喜欢《霸王别姬》,它除了内容好以外,单纯从摄影运动上说,它特别具有诗意的美,因为镜头比较长,从而形成了一种电影独具的美感,所以我也希望《妖猫传》能够拍成这样。

其实第五代摄影师都很喜欢伦勃朗(画家),我跟陈导一起聊摄影、聊想法的时候,就不希望这部电影是伦勃朗式的风格,而是有很现代派绘画的质感,是透明、低反差的。这种透明感会和厚重、粗粝的伦勃朗风格会形成很大的对比,给人很轻松、现代的感觉。

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青绿山水画《明皇幸蜀图》,这里只做文章展示青绿山水画使用,并非一定是曹郁老师参考案例。

然后,我的思考方向就分成了几个步骤。我研究了青绿山水画的色彩构成,这个并不够,青绿山水画只能在颜色上给我一些灵感。我又去研究了日本的浮世绘,浮世绘不像中国画这么抽象,它是有透视感的。因为浮世绘是受中国画影响,所以从浮世绘里能够看到一些中国绘画的风格,这样浮世绘给了我很大启发。因为我自己很喜欢蒙克(画家),以及后印象表现主义的画派,而他们恰恰学习的是日本的浮世绘,而日本的浮世绘又受中国影响,所以这两个画派就被中国的青绿山水画联系在一起,从而形成了一个挺独特的感觉。

最终《猫妖传》在镜头透视上,我并没有尊崇现代派绘画或者中国古典绘画没有透视这一点,因为这是做不到的,而且做到了也不符合电影的规律。我在色彩上只突出了蓝绿色、金黄色和红色这三种颜色,把其他颜色的饱和度降低。所以这个电影会让人觉得颜色很饱和或者很有力量,但不艳俗。在运动上,我希望能发挥凯歌导演过去诗意长镜头的方式。但是也不想为了长而长,或者必须一条拍下来,这样的拍法也很有意思,但是也太过挺刻意。为了完成这一点,我们拍摄的时候只用一个机位。还有一个很重要的一点,就是在反差上我希望它有一种很柔和的透明感。

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《妖猫传》剧照,注意看天气(地上的水是为了突出质感)

影视工业网:电影里外景的光和色彩,除了极乐之宴开始前,还有其他几场戏,几乎没有特别通透的光,这是特意在色调上追求的效果吗?

曹郁:这确实跟一开始的考虑有关系。这部电影在高光部分总体来说,是让它有一点金黄或者黄绿色。然后我设置LUT的时候,根据曝光的变化,颜色也会有一个渐变的过程,包括饱和度渐变的过程。之所以这么做,是因为东方绘画讲究的是留白,但这个留白的部分并不是白色。所以,你说的这个问题有两种情况,一种是电影里天气晴朗的时候,我并没有去拍成湛蓝色,故意去回避,就是要让它有一种绘画基底色调的感觉。当电影里稍微阴天的时候,比如他们去找老宫女的那场戏,感觉是阴天的气氛,实际上这里高空部分相比于整个画面的时候还是暖的。

极乐之宴开始前的夜景,是故意出现的蓝色,因为这里暖色灯光特别多,所以蓝色或绿色特别重要,这是一个相衬的颜色,看上去让人感觉特别舒服。这里的蓝真的是天空中的蓝,我们只是换了一个LUT,然后在DI的时候,把蓝色稍微调的柔和了一点,加了点冷绿色。

影视工业网:当你有了色调上的想法,你和美术组会有一个对接吗?因为电影里的服装出现了金黄色、红色、还有一些蓝绿色,这对摄影整体的色调有影响吗?

曹郁:我给导演拿了很多画册去说明我的想法,然后也拍了很多试片,所以导演特别喜欢我的想法,他就主动提出让我和美术组的陈同勋老师,还有屠楠、陆苇三位老师有一个沟通,看看服装和景的颜色搭配起来对不对。

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《妖猫传》场景气氛图

《妖猫传》拍摄前我们有很多场景气氛图,每个场景气氛图里都会把主角要穿的衣服、背景画好,来看整体搭配效果怎么样。所以我看过之后,又稍微修改了一些。包括白乐天、空海的衣服,是冷色居多还是暖色居多,都是根据我的LUT和原来的设计有了一些变化。我们把最红的颜色留给了杨玉环,又因为妖猫经常利用春琴来讲杨玉环的故事,所以春琴的衣服也是红色,但是她会次于杨玉环的红。红色在这个电影里是最亮的一个颜色,红的饱和度、明度也被控制的比较高。这些都是和导演沟通想法之后,他重新帮我去拓展和具体实施了的想法。

因为景都是真实的景,所以不能再去改变颜色,但是我们也进行了讨论,有些地方我们是用光,强制性的把景暗部的颜色全部改变了。比如说胡玉楼,胡玉楼的壁纸是带点冷绿色,但是我们又用光加强了冷绿色。暗部我们是用LED灯打出来有很明显的冷绿色,然后高光是金黄色,在现场会觉得特别鲜艳,但是实际上,因为饱和度被降低,所以电影里出现的颜色正好。

影视工业网:电影里的布光多是顶光,这是为什么?

曹郁:第一,我想让摄影机在屋子里至少有180°的自由。我们想拍摄长一点的镜头,所以我不想限制导演和自己。而从操作层面来说,顶光是最不容易被拍到的。回到东方绘画的概念,东方绘画里有光吗?眼睛看到的没有光源,但感觉上又是有光的,并且整个画都笼罩在光上,所以我很想达到这个感觉。

其实当灯的面积加在一起足够大,然后光质有特别多选择的话,顶光并不会让人不舒服。在《妖猫传》这个电影里,我们很多场戏的灯都是六、七十台起步,灯,一旦多起来,相互之间就会有一种微妙感。这样观众就不会感觉到光是从某一个地方发出来,这就像进入了特别高级的宴会,说不出来光从哪里来,但就是亮。

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当然,我还是希望光在感觉上是写实的,所以电影里能看到很多光源。比如空海第一次进宫,戏里有很多蜡烛以及反光,这场戏就是用蜡烛拍的,只是又加了一点散光。为了拍这场戏,美术组把所有的蜡烛芯、油灯芯加粗,并且在两边黑色纱幔外,也放了蜡烛和灯泡,灯泡被调的特别暗,并且会有一点闪烁,这样混合在一起就把照度提了起来,然后我用最大光圈去拍。真实和光闪烁的质感,很难用灯去模仿,所以这个场景很有光源感。包括坟墓里空海拿的灯芯,也是有写实感的,但是总体来说顶光比较多。

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灯光要实现的质感其实很早就想好了,只是我们做了很多实验,看这么多光怎么去产生现代派绘画自发光的效果。在最初有这个想法的时候,其实我比较担心底子光,因为我想要的质感是既现代又透明、柔和,而且清晰、锐利。清晰、锐利和柔和本身就很矛盾,电影又有很多种颜色,所以我比较担心。在前期准备阶段,我没有想到拍摄时能够即兴调光,但我很明确希望能有调光台来控制光,这样会有助于拍摄。

影视工业网:关于人物拍摄方案里,会有一些特别的设定吗?

曹郁:《妖猫传》要大唐盛世有一种华丽感,所以人物的肖像很重要。这部戏是我打人物光最费心的一个戏,我为每个主要人物都想过如何打出适合他们自己的光,或者是给他们增加了一层维度,特别是杨玉环的光确实很复杂。这部电影和我过去的拍过的电影不一样,比如《摆渡人》的灯光也比较细致,但《妖猫传》更具有画意、典雅的效果,并且有情感,我所以针对每个人都进行了仔细的研究。

因为张榕容她是一个混血,这对于导演来说是一个很大的冒险,虽然历史上记载杨玉环本人有一半胡人血统,但毕竟之前杨玉环出现的形象都是典型的汉人。所以如何拍这个演员能够让观众接受,而又不会太像外国人,我们试了很多方案,也做了很多试片,但更多的还是靠现场的发挥。

《妖猫传》灯光特辑

影视工业网:整部电影在构图上是什么想法?

曹郁:构图没有特别的想,我觉得只要抓住一个留白就好,但也没有特别疯狂的去体现留白。我与陈凯歌导演第一次见面时,并没有聊构图,而是聊焦距,这让我感觉特别踏实而且很喜欢。一般有个人风格的导演,在选择焦距的范围上也有自己的风格。其实焦距也属于构图的范畴,并且我觉得选择焦距,就像选择一种气质。但从技术的角度来说,“焦距”这个范围特别窄。比如,我跟王家卫导演拍《摆渡人》的时候,镜头最广的焦距,他至少会用到50mm,一般用65mm和75mm。而我个人喜欢使用27mm、25mm、21mm这几个焦距,陈凯歌导演也和我一样。拍这部电影我们选了广角镜头,我很喜欢广角镜头在移动时所带来的透视、压迫以及空间的变化感。所以,我们有时在房屋里会用到14mm焦距,另外,还经常用21mm和18mm焦距做为标准镜头拍摄。

《妖猫传》工作照(陈凯歌导演)

影视工业网:你一直在提到LUT,你是如何设置LUT的?

曹郁:我是必须非常清楚我在干什么的摄影师,我也会做很多视频来看是不是符合我的要求。比如说像制作LUT,我花半个月时间拍了各种视频,然后直到我满意了大概三个LUT,分别有日景,夜景,还有专门为花萼相辉楼做的LUT。

因为陈导过去没有用过这种方式,所以第一次在监视器上看到这个画面特别惊讶。"他说这简直和最终完成了一样",其实我要的就是这种效果,让导演在现场看到接近90%完成的样子。当然这对DIT来说压力很大,DIT需要做的非常准,每天拍摄完成之后,我都会在电脑上看一遍OK条素材,然后直接截图截,再把参数拍下来,也有可能会做一些色温的调整或者曝光ISO参数的调整,然后把它交给DIT,DIT会把它整理成一个大的表格,把截图配在上面,交给后期的PO朝霆(调色公司),所以PO很清楚我每个镜头怎么调色。

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《妖猫传》工作照(中为曹郁)

第二天早晨,我也会用手机把截图发给导演,这样会让他心中有数,他有时候会直接说“这太完美了,就按截图这样做吧“。其实这也是一种调色,所以在使用LUT上,我特别在意。我要求现场看到的就是将来90%—95%的效果,我在现场截了有上千张图,其实都和电影成片差不多。当然,每场戏和每场戏之间可能还有一个平衡,这和剪辑的顺序也有一定关系,但是总体来说,就是这个样子,这是我每次都必须要做到的方面。

影视工业网:确定拍摄方案之后,你如何选择摄影机和镜头?

曹郁:因为我一直使用阿莱的摄影机,在前期,我也选择了其他摄影机进行试拍,但是我发现,从影调的范围来说,确实只有阿莱最适合这个戏,它和我设置的LUT配起来特别自然,所以就选了ALEXA XT, ALEXA Mini。

我本来想用变形宽银幕镜头拍摄,因为我自己特别喜欢变形宽银幕,也拍过很多种变形宽银幕。这次我们几乎试拍了所有的变形宽银幕镜头,但发现用变形宽银幕镜头拍会有几个问题克服不了。

我希望用广角镜头靠近拍,可是变形宽银幕镜头最近的焦点都特别远。MA镜头相对来说来说比较近,但是它没有变形宽银幕的感觉,所以使用意义就不大,这样就把MA淘汰了。像Elite这组镜头太笨重了,根本不可能装在斯坦尼康上随便拍。而德国霍克的镜头我特别喜欢,但霍克镜头也是焦点和变形的问题,霍克广角在边缘拍出来都是弧形的,看起来特别怪异。

包括电影里的光打的也比较暗,在成片里看着很明亮,是因为光的面积太大,只是曝光够了,拍出来的画面很亮。然后我们经常用的光圈都是T2。变形宽银幕镜头很少有到T2的,所以最后只好回到球面镜头。球面镜头里,我比较爱用的是库克S4和MP系列。库克S4挺柔美,但是它对于“现代感”表现上不够锐利和通透。所以最终选择了用MP镜头组,加上UP的8mm镜头。


影视工业网:胡玉楼跳舞的那场戏让人印象非常深,有顶光,然后玉莲穿的是金黄色的衣服,陈云樵是红色的衣服,空海是白色的衣服,还有一个360°的镜头,能讲讲这场戏是如何拍的吗?

曹郁:在服装和景构成里,这场戏本身还是比较和谐的,但是肯定很难拍。这场戏也是导演和我特别喜欢的一场戏,也是我们全片第一个在室内拍的360°镜头,所以这一场戏的拍摄非常复杂。

实际上这个场景里面,我们在天花板上架了不同种类的灯有70多台。我用ARRI SkyPanel S60、S30制作了底子光和比较柔和有方向性的光,然后把灯接到调光台和IPad上。我选了两种绿色,底子光是一种冷绿色,然后稍微有点方向性的柔和主光是另外一种冷绿色,这个会稍微淡一点,然后再配上P64(1000W的钨丝灯)加上金黄的色纸围了一整圈,然后加上纸灯笼,因为纸灯笼可以调的很暗,会有种说不清的色彩感,然后又布置了一个LED灯带,它打出标准的蓝色光。屋子外面又挂了很多鱼灯和红灯笼,它们发出火红色的光从窗户外照过来,所以这个画面的颜色和层次特别丰富,色差因为色彩过渡太细微,所以看起来非常和谐。

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《妖猫传》剧照

另外还有让我认为特别棒是,这场戏里有很多光是即兴打的。比如说玉莲(张天爱饰演)出场的时候,她跟一个女孩斗舞,她单独在旋转的时候变亮了,还有她和空海两人跳舞时,也有一个灯光变化的过程,这里的变化都是现场即兴调整的。我们提前打好的光很标准,但是现场突然发现这个感觉,又因为是调光台控制,所以经常随戏去调整亮度。《妖猫传》其实拍的特别过瘾,并且非常独特。在这样大制作的电影里能够即兴调光很不容易,而且我们想到就可以做到,这也是让人特别开心的地方。我会感觉像一个画家,在调色板里准备了很多颜色,可以随便调动颜色在画布上。

这场戏我们主要的移动器材是斯坦尼康,猫的主观是用Movi M15,陈云樵有几个踢鱼的镜头,用了一个GF-8(摇臂),还大量用了天蝎45尺的伸缩炮,flighthead减震遥控头,GFM的17米大炮,其实都是常规器材。这场戏里除了出现360°镜头,还有很多90°或100°的镜头,之所以没有出现穿帮或者器材的影子,是因为我们经常在控制光。比如一个逆光很漂亮,但当镜头出现变化的时候,就成了顺光,那顺光的亮度就要调整或者会关掉,再打开其他的灯。其实这个工作特别复杂,现场始终在跟着摄影机的运动在调光,只有这样,才能让观众觉得光是完美的。


影视工业网:白乐天和空海有一场戏是他们一直在街上走,然后摄影机有跟着的,也切换了各种角度,这场戏拍摄方式是怎么定下的?

曹郁:凯歌导演在走位方面非常厉害,这场戏其实更多是他的设计。我只提出了一个想法希望他来帮助我实现。有一个镜头从拜佛的地方走过来,镜头转了一个360°,这个镜头是我提出来的,因为现场的景非常好看,我觉的应该拍一个360°连移带升降的镜头,去帮导演在这条街上建立了一个整体的视觉感,但是我并不知道应该怎么去用这个镜头。导演就说他来排,然后我们的动作就连起来了。因为这个镜头的最后一个镜正好面向东方,结果第一天拍的时候太阳没出来,光感特别差,很遗憾的。但是导演说没关系,咱们第二天接着拍,这让我特别感动。第二天的拍摄就是现在电影里看到的,也正是因为这种配合,才能出现片子里面的效果。

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《妖猫传》剧照

其实和凯歌导演合作特别好的一点就是,你可以充分提出你的想法,然后他会用特别棒的演员调度让你的想法变的更好、更自然。这是特别好的工作方式,并且只有导演这个角色能做到,因为只有他可以控制演员的走位。我和陈导的合作很像“标准的”摄影指导和导演的合作,导演控制了演员的调度,然后他有很强摄影机调度的想法,摄影师控制整个气氛和焦距,导演和摄影师都有很强的想法,所以分工特别专业,从而效果很自然。虽然摄影机调度很复杂,但因为导演把表演的调度和摄影机的调度完美的结合在了一起,所以我觉得特别好。

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《妖猫传》极乐之宴灯位图

影视工业网:极乐之宴的光特别多,这场戏的光是如何操作的?

曹郁:这场戏的难点在于要特别绚丽,但是又不能让人感觉乏味,并且还要保持变化。这场戏有很多阶段,首先要拍出宋唐的气势,这个要求其实已经很难了。第二,要有几种气氛,有表演时的气氛,有最亮时的样子,有李白写诗的样子。第三,还有几个分段,比如说杨玉环和两个少年的戏,皇帝看高力士背后的诗,还有一些没有放进成片的戏,所以需要有七八种光的效果,因为我们是360°拍摄,不能让这些灯出现在画面里。
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《妖猫传》工作照

这场戏用了几百台灯,5个调光台。灯以酒池为中心,有五个环,这五个环是不同种类的灯。酒池旁边有四个乌龟,李白靠在上面写诗,这里用的是大灯箱,把12头灯停掉,在里面用黑布蒙起来是一个巨大的灯箱。然后在这之间,有一圈是黄色的光,有一圈红色的光都是P64,有S60组成的绿色的光。然后再往外有蓝色的LED灯,再往外是打岩石壁的灯,再往外是T12和24K打稍微硬一点区域性的光。

我们是先拍摄衰败的样子,这时只开一个灯,衰败时是用蓝色为主,把S60调成冷色,加了一些24K,还有Mole-Richardson 20K回光灯,达成一束阳光照下来的效果。

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《妖猫传》工作照

影视工业网:白居易家这场戏,我记得是第一次看到一个通透的阳光,这里是怎么拍摄的,想法是什么?

曹郁:这场戏是我个人特别喜欢的一场戏之一,拍摄前我和导演就怎么拍这场戏讨论过。从气氛角度说,导演想要一个气氛去表达一个艺术家创作时的强烈感情,同时又是温暖的。那个夕阳是我们自己用光模拟的,这场戏是我第一次在外景用调光台,这里用了12头灯和Mole-Richardson 20K回光灯,太阳是用20K的灯模拟的。强烈的夕阳照进来,这样更能表现白乐天的心情,虽然很孤独,但是他的心和对杨玉环、以及艺术的爱是炙热的。

因为房间非常小,所以这场戏实际上操作起来其实很艰难,屋子里无法架灯,所以我们只在屋子顶棚贴了LED灯带,然后把其他灯架在外面。因为屋子是一个半敞开的结构,所以机械组对拍摄起到了很大作用。拍戏的时候是中午,空海刚进屋子,在地上捡到画时,背景是一个小窗户能够看到外面的阳光是爆亮的。

我们把吊车开到院子旁边,用了单块面积有200平方米的大布,把院子围起来遮掉天光,然后始终把照度控制在黄昏时天空的亮度,直到真的黄昏来了,才扯开黑布,其实这场戏里只有很短的一俩个镜头是用真正黄昏时的光。

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《妖猫传》剧照

影视工业网:现在国内很多摄影师,拍摄时还是喜欢自己去掌机,你现场的工作方式是什么样的?

曹郁:这是要根据戏和导演的要求去变化,像凯歌导演他就希望我和他坐到监视器旁边,帮他一起控制气氛,一起去判断画面。同时,《妖猫传》我也的确不可能自己再去掌机,因为灯光太复杂了,我没有办法自己去拍。

王家卫导演的电影都是摄影师自己掌机,拍《摆渡人》的时候他也要求我自己去拍,然后王家卫导演的电影也只能摄影师自己去拍。因为他的电影没有分镜头,也没有一个所谓的规定动作,全部靠摄影师去抓拍。《摆渡人》里很多看似很短的镜头,其实拍了很长,只是被剪的特别短。并且我们基本都是使用变焦镜头,因为所有的人都不知道导演要拍什么,摄影师只能凭感觉去变焦,以及在移动轨道上进行升降。王家卫导演觉得只要你拍到他想要的感觉就行,如果没有拍到会再让你拍,所以会拍很多条。

现在我正在拍的《八佰》就是把这两种工作方式结合在一起,特别需要有情感的地方,我们用了很多手持镜头,这些地方是我自己去拍,然后也有设计上需要比较稳定,灯光特别复杂的地方,这时候我就去控制光线。所以这是一个变量,只要达到最完美的效果,怎么工作都可以。

影视工业网:因为这场戏特效也会特别多,对于你来说如何与CG部门合作?

曹郁:从配合来说,我觉得摄影师必须要懂CG,不用专业到懂得软件怎么操作,但是需要知道CG能做什么,不能做什么,特别是在光线上。而且CG也必须要懂摄影。所以我一般都会主动提出来给CG做一个什么样的光,比如说《妖猫传》藏书楼里找书时出现的萤火虫。其实纯后期也是可以去做一个萤火虫的光,但是要到这么微妙,其实很难。我们拿了一个绿色的杆,放了一个LED纽扣灯,然后摄影机跟着走,所以特效部门就很开心,这样他们就有了很好的工作基础。

其实我认为摄影指导,如果对画面负责的话,甚至会要求CG部门提出一些光的要求,去帮他们做一些光效。如果没有一个基础光,特效是很难做好的。CG这部分是摄影师必须得掌握的,并且很重要,如果特效做不好,其实画面一样会LOW。所以我处于对我自己画面的热爱,我必须得懂这个,而且我必须帮人家做好,他才能反过来帮我把最终的画面做好,这是一个互助的过程。

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工作照

影视工业网:对于大制作来说,周期的把控非常重要,你作为摄影指导在拍摄周期上如何与制片组合作?

曹郁:其实每天拍多少镜头是可以算出来的,从摄影师角度说,在前期必须跟导演一起提出一个很明确的要求或者方案,比如说哪些戏必须需要晴天,哪些戏是阴天,哪些戏是什么天气都可以拍,把这个需求给到制片组,让他们做一个统筹安排。因为外景的天气不可控制,如果这场戏很重要,又要求天气的话,摄影师也要做好AB方案。《妖猫传》拍外景的时候,至少有两套计划,有时候甚至有三种方案,这样无论发生什么情况都有对策。也只有这样才不会耽误周期,同时效果也比较理想。就像白居易家的戏,如果真的去等夕阳就很难,并且那场戏很长,会耽误很多周期。

这就要求摄影师要想的特别仔细,也比如白乐天和空海第一次走到长安城集市的时候,他们有一段上桥,弓形桥下是一个船,这里肯定是夕阳拍摄最好看。看完景,确定好方位以后,我就会提出明确的要求,什么时间点拍摄。还有变瓜那场戏,要求就比较低,主要还是剧情为主,虽然这场戏的光效并不特别完美,但是也不会有大影响,毕竟不是一个视觉重场戏。所以就是要求摄影师要有一个很好的计划来帮助剧组,去给剧组一个选择,这样他即不会耽误,同时又能保证你想要的效果。

影视工业网:你是怎么和DIT部门合作的?

曹郁:DIT在《九层妖塔》时就一起合作了,其实从我的角度来说,保证素材不出问题,这是DIT最基础的工作。我需要他能够保证我的想法,从现场监看到宾馆截图,到输出给导演、剪辑的素材,以及传给调色师的信息,都要绝对从数据上能够表达我的想法,这是我对DIT最大的一个要求。

我希望导演、剪辑每时每刻都看到的素材都是我想象中影调的样子,而不会突然看到一个突然特别亮或反差特别大的效果,因为这样会影响剪辑的情绪。所以我希望从我开机第一天,到DI完成最后一天,颜色始终在我的控制中,这点是需要DIT帮我做的。

影视工业网:很多工作你不仅仅在做一个摄影指导的一个工作,也在帮其他部门进行工作,这么做是因为会对工作的进行更方便,还是为了让自己画面成像质量会更好?

曹郁:首先从性格来说,我控制欲特别强,我希望所有的东西不要跑样。第二,电影是需要各部门一起合作,所以摄影指导必须走出框架,去和所有部门合作。

摄影指导的英文Director of Photography直接翻译过来叫:摄影导演,其实视觉部分的总控制者就应该是摄影指导。比如说,如果美术的景不合适,像景的灰度或者色彩不合适,再好的光也拍不出影像需要的色彩和反差,包括CG没有达到一个好的要求也不行。虽然CG有很多元素影响,做成什么程度无法控制,但摄影部门起码在技术上,不能给别人造成一个障碍。包括在《猫妖传》里,烟火炸到什么程度,碎屑多一点还是烟雾多一点,这些都会影响最后画面呈现出来的感觉。所以我觉得摄影指导应该有这种能力,即为了作品最完美的展现,也是为了更方便艺术工作,只有横向去联系这些部门,才能达到一个想要的效果。

另外,摄影师是横跨艺术和技术两个范畴的,是帮助两个世界连在一起的一个人,你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉,但也需要把这个东西变成特别量化的,比如灯需要打多少,摄影机光圈需要多少。摄影师是最终把影像拍下的人,所以这个角色无可替代,最终的画面呈现效果只有他才能完成,所以既是一个追求,也是某种责任,去帮助各个部门结合在一起。

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很厉害,满足各种导演的要求。

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木西

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