通向灵魂的路——《皮绳上的魂》制作专区

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专题编者按:

“对于我来说,这一年的旅程让我重新认识电影的本质,这本质可能是”魂“,它意味着我必须忘掉以前所会的东西,摒弃那些驾轻就熟的实用技巧,封存起多年积攒的功力,回到初心,像第一次拍电影一样,用纯真的眼光去发现,用笨的方法去寻找,有意识要去经历一次自我蜕变,重新认识电影。——张杨

拍电影20年,方找到自己方位:专访导演张杨


张杨导演说:我觉得在做自己喜欢的东西,这个就挺好,挺自由的。导演能有这样的自由度,对导演来说,是最幸福的事儿。

· 但是比如说到2010年前后,整个商业的狂潮时代到来了。这个时候我觉得要考虑商业和艺术之间的平衡问题,大家都在聊投资,聊票房,聊亿元俱乐部这种概念的东西,自己脑子里面肯定也会受到影响。当然反过来到这,你会发现,自己在做电影的时候,是有底线的,会有一个基础的价值观。对于我来说,自己的兴趣不在这,所以很难去做这种纯娱乐性的电影。

· 影像风格这个事,本身就是导演必须不断寻找,不断实验的一个过程。当然有的导演,可能一上来,或者说他前两个电影,就已经确立了自己一个非常明确的影像风格,这个我觉得是好事儿。但是有的导演,他可能不一定能迅速找到方向,可能需要不断的摸索,我就属于后者。

· 演员对电影非常重要,这是毋庸置疑的。但是我觉得是要看具体的电影类型和电影的表达,这个决定你用什么样的演员。像故事类的这种电影,往往它需要好的演员来帮你去演绎。但是像纪实类电影,如果你想通过它传达出一种更真实感觉,有的时候演员是无能为力的。

上次见到张杨导演是在导演协会的活动上,他上台,我才瞬间想起,已经好久没有听到他的声音了。

张杨导演的上一步院线作品是2012年的《飞越老人院》,票房遇冷,最终收入只有516万。再之前的一部作品《无人驾驶》,最终票房数字也不太漂亮。用张杨导演的话说,自己也陷入了迷茫,在商业和艺术的面前,不知道该如何选择。1997年的长片导演处女作《爱情麻辣烫》,让张杨导演迅速得到了行业的关注,再之后的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、《落叶归根》每一部作品无论是在票房还是口碑上,都非常响亮。

一个创作者,始终是在社会和行业大背景下的,张杨也逃不过。市场化、商业化这对于导演也是一个命题。在《无人驾驶》的阶段,出品方要求他往商业上靠拢,他本人也是犹豫和徘徊,最终的答卷并不漂亮。所以,张杨也是在思考自己的创作方向。
前几天《冈仁波齐》上映,最终票房将近过亿,这是任何人都没有想到的结果。除了票房,口碑还是一如往常非常高,紧接着《皮绳上的魂》上映,在上映之前,我们和导演张杨聊了聊“导演张杨”。



影视工业网:为什么会想去拍《皮绳上的魂》?当时怎么会想到把两个小说结合在一起拍?


张杨:《皮绳上的魂》是2007年就已经写好剧本,那个时候我一直想拍朝圣的故事。然后,我的一个香格里拉的藏族朋友跟我说,如果喜欢西藏,就应该看看扎西达娃写的小说。后来我买了一本书看,写的确实非常好,然后他给我们俩人牵了线。

当时觉得扎西达娃有两三篇小说特别好,可以改成电影,因为我自己很喜欢《西藏,系在皮绳结上的魂》的小说,而且作家寻找小说人物的这样一个概念,我觉得很有意思,所以选择这个小说来改编。当然,我也觉得整个小说里面内容更多的还是在1982年时期写的,而且主要说的是一些现代性的东西,这些作为一部影片来说还不够。后来我就看了另外一部小说《去拉萨的路上》,它本身是讲一个复仇的故事,我想也许可以把这样两个故事放在一起做。扎西达娃听完也觉得非常有意思,之后就开始用两个小说重新构造了一部电影。

影视工业网:从2007年到2014年,《皮绳上的魂》推迟了七年拍摄,推迟这七年的原因是什么?

张杨:本来想2008年拍,当时因为西藏暴乱,就先放在了一边,主要的问题是这个。后来觉得还是找一个相对时机成熟的时候再开始拍。那时基本上是胶片时代,在高原上,如果是用胶片拍《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》都挺难的,它的预算要求比较大,因为需要有大量的人员在上面拍摄才行。后来到了2013年左右的时候,整个数字拍摄才相对成熟起来,我们这个时候再做,就可以把预算压的非常低,包括为《冈仁波齐》这样一个小分队的拍法有了保证。我们可以不需要灯光,不需要大量的设备,包括电影机的重量,摄影组的人员,都可以减少,给这个拍摄带来了可能性。

影视工业网:经过几年的休整,你觉得片子有什么变化吗?

张杨:我觉得通过这些反复折腾,其实是把这个事儿看的更明白、更清楚了,可能之前我也在商业和艺术之间有一些摇摆。我做《无人驾驶》和《飞越老人院》时候,总是希望在商业上有一点突破的状态。现在透过这两部戏确定了这不是我真正做电影想要去诉求的东西,所以还是决定回到内心做自己喜欢的东西。

影视工业网:原剧作是一个普通的玄幻题材,后来为什么您会把它定调为一个有宗教性质的影片?还有您本来想放大《皮绳上的魂》的戏剧冲突,为什么七年后改变了想法?

张杨:因为在西藏,我觉得宗教就是生活一部分,不管是什么故事、还是什么题材,他们生活里都离不开宗教,电影也是。所以在我们做剧本的时候就很简单,因为我本身在做这两个剧本修改的时候就已经决定了,它既不是第一个小说,也不是第二个小说,它的主题跟那两个小说本身已经走远了。它其实是产生了第三个电影自己内在的东西。当然,我也会沿着这个方向再往下走,当这两个东西结合的时候,就会产生一些新的可能性。在新的可能性里面,它跟宗教,跟一些魔幻的东西,会产生更强的联系。因为确实它本身有那么多时空关系的东西在里面,然后我和扎西达娃一确定,所以在一开始往下走的时候,那些东西自然就出来了。其实电影没有想特别去写宗教,但因为剧本里面牵扯到一些宿命、轮回这样的因果关系,所以宗教元素自然就变成故事中必不可少的一部分了。

至于削弱剧本的戏剧冲突,它是关于电影在艺术和商业之间上转换的事情。那时脑子还是想着做一些具有商业可能性的电影,或者说想让影片更好看一点吧,可能就是想尽量办法让故事复杂化,或者说让一些情节化的东西占主导地位。但,现在不想这个事儿了,就把这个变简单了。现在我们希望这个电影,可以更多出一些诗意的东西。后来我和扎西达娃两人有了一些变化,我们把情节化的东西,变成更多的是强化意念。

影视工业网:影片中,普这个角色是一个通灵的孩子,您是想通过这个人物去传达某种连接吗?

张杨:我觉得他就是小精灵,其实他就是作家脑子里的一个人物。这个人物,从某种意义上来说,其他人是看不到他的,或者你也可以认为这个人物是不存在的,他仅存在于作家脑子里面。他非常的飘逸,突然一个锅掉下来就把他砸出来了。当然我们首先说他是魔幻现实主义的一种方法,他具备了这种可能性,你才会用这样的方法去设想这样的人物。包括到最后他突然就没有了,也是一样的,也可以说他跟那只狗差不多,那只狗就是要带着这个作家,作为一个引路人,指引作家去一个地方。这个普也是一样,也是要引着塔贝去到他该去的地方。

影视工业网:您对编剧前期的创作会把握到什么程度,或者是有怎样的态度?

张杨:首先,我脑子里要掌控剧作,自己要有一个想法。每次可能有两三个编剧都会参与写作,但是在参与的过程里,有的编剧会根据我大概的思路先去写一稿。然后,大家开始针对这个一稿再想法上互相碰撞。最后,基本上都是我自己去完成最后的完成稿。完成稿的时候,有可能跟第一稿已经相差十万八千里了,但你必须从一开始就要把握的非常清楚。

比如《爱情麻辣烫》,那个时候每个人都要写小故事,当这些小故事写完之后,由我来判断这个是不是我想要的。然后,我希望它往哪一个方向走,它在几个故事中间有什么关联性,等这个东西很清楚后,就要给编剧很具体的意见,这对于编剧来说,是非常难的。因为编剧在自己写作的过程里,他会加入自己一些想象力。一般,我觉得剧本三稿左右就差不多了,不需要太多稿。因为太多稿的概念,就是说明实际上你是找不到方向的。对我来说,我从第一稿到第二稿,基础的东西就已经明确了,第三稿的时候,电影所有大的东西就都已经清晰了。然后,后边肯定还会改两稿,那都是具体细节的修改,还包括把文学性的剧本变成影像化。

影视工业网:从剧本到影像化,您是在剧本创作阶段就有画面感,还是到了后期再进行影像化的思考和创作?在影像化的时候,你怎么和编剧沟通?这么多年,您在影像风格上也在变化吗?

张杨:如果是我自己写,那在前面就非常影像化了。如果是别的编剧写,那可能他就没有那么强烈的影像化概念,这就需要我再重新梳理一遍,把它变成相对的镜头化一些。比如我们拿着稿子讨论的时候,我就会直接告诉编剧,这场戏这样写是没有意义的,因为它跟影像无关。其实这也是帮助编剧在写剧本的过程中,让他习惯性用影像化这种思维方式去写作。

影像风格这个事,本身就是导演必须不断寻找,不断实验的一个过程。当然有的导演,可能一上来,或者说他前两个电影,就已经确立了自己一个非常明确的影像风格,这个我觉得是好事儿。但是有的导演,他可能不一定能迅速找到方向,可能需要不断的摸索,我就属于后者。这个可能也跟我在中戏学习电影有关系,那个时候,我比较重视故事和人物,但是在影像方面,就是我相对弱的部分。那个时候脑子里觉得,怎么用镜头把这个故事讲清楚就行了,没有要求影像非要有那么强烈的个人化和影像化。可能越走就越会发现影像化对导演来说是非常重要的,它甚至有的时候比故事和人物还重要。

影视工业网:在拍摄《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》的时候,您对影像化是怎样的一种概念?比如《冈仁波齐》,怎么定的影片风格?《皮绳上的魂》跟《冈仁波齐》在影像上最大的差别是什么?

张杨:这两个电影是我特别好的一次摸索实验的尝试,尤其《冈仁波齐》,它是完全用不一样的拍摄方法,所以我用很长的时间跟摄影师讨论到底怎么来拍。可能我们在最开始一个月两个月的时间就在探讨,也会用不同的方法去拍摄,然后找到相对这个气质更符合的拍摄方式,我们就沿着这个往下走。我觉得作为导演来说,就是自己去摸索,去尝试一些不同的方式,慢慢的就会找到自己喜欢的,然后尽量往那个方向去走。

影像风格这完全根据电影本身来定,像《冈仁波齐》,它就是用记录的这种方式,整个都是即兴的创作。实际上包括剧作、表演,以及从整个影像风格,它都是往极简的方向走。

两个电影的机器不一样,画幅也是不一样的,《皮绳上的魂》色彩饱和度要非常高,要让整个景色变成电影中非常重要的角色,因为它本身就是魔幻现实主义这样状态的电影。影片在摄影上把西藏的地貌表现的非常突出,包括服装、化妆、道具、造型,所有的东西都要符合整个电影的基调,这是从一开始,脑子里就很清楚的东西。与此同时,还要把想法转达给每一个工作人员和参与者,让他们也明确导演的意图。它跟《冈仁波齐》完全走向了两个极端,因为《冈仁波齐》整个美术部门都是不需要的,然而在《皮绳上的魂》中,这就是非常重要的部分,我希望作品是西部片的概念。

影视工业网:对于您来说,演员对于一个电影有多重要?您在挑选演员的时候,有什么标准吗?如何指导演员?

张杨:演员对电影非常重要,这是毋庸置疑的。但是我觉得是要看具体的电影类型和电影的表达,这个决定你用什么样的演员。像故事类的这种电影,往往它需要好的演员来帮你去演绎。但是像纪实类电影,如果你想通过它传达出一种更真实感觉,有的时候演员是无能为力的。所以像《冈仁波齐》这种,我觉得是演员不可能演的,相反非职业演员更能代表这部电影的气质。而《皮绳上的魂》它还是有演员的概念,虽然不是什么明星,但是都是藏族演员,跟《冈仁波齐》整个的创作方法,正好是两个方向,所以我觉得还是要根据每一个电影类型来选择演员。

关于《皮绳上的魂》的演员选择,演员最重要的去实现导演的想象力,但是导演不可能自己去演,都得是通过具体某一个人去演出来。所以从这个角度来讲,导演首先要选择的就是演员的形象和可能性,是不是自己想象的人,这是第一步中最重要的部分。剩下的部分要具体到每一个演员,因为每个人都有自己的创作性,有独特的个性和魅力。这需要在不断的拍摄中与演员进行沟通,一方面,沟通是你要充分发挥他的优势,另一方面,是要不断让演员回到你想象的那个人物里,而不是让演员演跑了。

比如《皮绳上的魂》,本身故事里塔贝、占堆、郭日,这几个都是康巴人,所以我们从康巴地区去选择这样的演员。他们在电影里面都还是新人,所以新人的时候,他往往对导演都是100%的相信,这部片子中大部分的演员都是这种情况。但饰演作家那个演员,他是稍微有点经验的,所以他就会给你提出自己的几种想法,但可能这几种都不是你想要的,这就需要有一个慢慢磨合的过程。还有年轻的兄弟俩,他们也完全不会演戏,这种时候可能就需要导演给他演一遍,告诉他干嘛就行了。如果你觉得他没有完全放开,这个时候导演就要让他怎么去彻底放松。像这种没有任何表演经验的演员,导演最重要的是去怎么启发他的经验和天性。对我来说,像《冈仁波齐》里面,全是素人演员也不用害怕。只要觉得开始他是放松的,剩下的事都是你在过程里面一点一点去调教了。

影视工业网:就剪辑这两部电影来说,您怎么看待剪辑?您会给后期多大的空间?

张杨:这两个片子都是边拍边剪的,我们首先会把一些大量的素材做归纳,有一些不要的东西就先扔掉。比如像《冈仁波齐》,可能三个多小时比较长,怎么从一个长的变成一个相对合理的一个时间概念,这个确实是需要不同的剪辑,因为每个人的想象力都不一样。所以当时剪了两个版本,我在当中做了一个比较。导演实际上很清楚,哪一个是重点,无非是在里面做一些取舍,取舍的同时,有时还需要一些电影基础的韵律。剪辑师是可以找到一些韵律来的,这个实际上是焦点,可以让剪辑师先充分发挥自己的想象力。

但像《皮绳上的魂》基本上发挥不了什么剪辑的优势,因为它在剧本阶段就已经非常严密了,必须得按照剧本剪。有的时候,剪辑顶多是把一两场戏前后的位置稍微颠倒一下,虽然我有时候也会让剪辑在不管剧本的情况下随便发挥,先剪一个版本给我看看。但是我特别清楚,实际上到最后都是要回到剧本上的。

影视工业网:您觉得在海拔这么高的情况下拍摄,这两部片子拍下来有什么不一样的感受?

张杨:因为之前有过这种经验,还是很危险的,所以我们这次拍摄,身体、心理和物资上的准备工作都做得都非常充分,这些准备实际上是决定我们整个团队拍摄非常顺利的因素。当然,高原反应是必不可少的,是拍摄里最基础的一部分。一年的时间,我们尽量让大家,尤其主创这几个人不回内地,因为一回来再上去适应就特别麻烦,必须得习惯保持在这样一个高度上工作,然后适应在这样的环境中进行创作。

我对这两部片子很满意,因为它完全是在一个自由的、没有任何限制干扰的情况下做的一个创作。这两个戏它到最后走向风格都不一样,但实际上在这个过程里面,可以把自己的能量在这两个电影中发挥出来。

影视工业网:其实您在推迟拍摄的7年期间,在2010年拍了《无人驾驶》,后面还拍了《飞越老人院》,《无人驾驶》是一部商业片,当时这部电影反响还挺大的。

张杨:对。因为西藏在2008年不能拍了,所以中间去拍了《飞越老人院》和《无人驾驶》。实际上应该是先拍了《飞越老人院》,然后搁置了,在这中间插了一个《无人驾驶》,然后回过头又拍了《飞越老人院》,等于在那几年里,光这两部电影就折腾了几年。怎么说呢,让我觉得这两部电影在整个操作和拍摄过程中都不是特别顺利,所以在《飞越老人院》之后停了一段时间,想了想才开始做西藏的东西。

影视工业网:那您觉得“顺利”,是您在操作上没有办法突破自己,还是你与外界的一种关系?

张杨:是拍电影本身吧。当时《无人驾驶》整个拍摄过程让我觉得拍电影太费劲了,主要是出在换演员之类的事儿上,在拍摄中间折腾的令人非常烦燥,它不像我以前拍戏都很顺利,所有的事儿都能在自己的掌控之内。然后,《飞越老人院》也是,剧本修改的过程,也是一个比较痛苦的过程。这两个电影让我觉得拍电影不是像以前特别愉快的事儿,所以后来拍完这两个电影就停了一段时间,其实还是希望去做自己喜欢的东西。

影视工业网:您认为艺术片应该是什么?现在为什么会选择继续跑路演?

张杨:我觉得艺术片是在一个电影本体上的,还不是满足大众基础审美。它还是个人表达占主导地位的,从这个角度看,它越是个人,就越小众,而且它的面就越窄。或者说它的电影形态,可能离我们说的这种纯粹普通大众化娱乐的电影比较遥远,它的表现形态或者是题材的选择,可能就会更个人化、更极端化。

其实不管是什么电影,到最后总是要面对观众的,路演是导演工作必不可少的一部分。因为不管是艺术的表达,还是要见观众,哪怕见两百个观众,无非也是希望这两百个观众看完你的电影,你和他之间有一个交流,其实就是这么简单。我认为电影作为媒介最重要的部分,就是自己做完这个东西,然后它要找到相对应的一些观众。

影视工业网:把您的作品去拉一条线看的话,您早期的一些片子与中国市场的变化也非常相像。2010年国内市场逐渐开始走向商业化,那时您拍了《无人驾驶》,可是现在更加商业化和类型化了,相反您开始转向了另一个方向。您怎样看待自己创作上的变化?

张杨:其实《落叶归根》我就已经走向别的地方了。因为基本上前面的电影,都还是跟自己的成长、城市生活、家庭的故事这些关联性比较大,还是以一些个体经验为主。但是像《落叶归根》,包括《飞越老人院》,其实它就已经跳出去了,它在有意识的做一些公路片的尝试。那个时候我想拍一些公路片,因为公路片是我自己喜欢的一种类型,同时也是我生活的一种方式,我自己是一个很爱旅行的人,它也是跟自己这种生活本身相联系的一种创作。所以,可能《无人驾驶》是一个意外,它不是在计划之内创作的东西。剩下的这些,其实它都是相应的,有意识的一种创作。

转向发展可能是自己的选择吧。当然从开始,比如说《爱情麻辣烫》的时候,其实它是有很强的商业属性,也可以说在那样的时代里面,找到了一条突破口,就是说是可以这样拍电影,或者说区别于那个时候青年导演的创作,它提供了另一种方面的可能性。对我来说,获得了拍电影的权利。但是比如说到2010年前后,整个市场都在一个大片的概念里,或者说整个商业的狂潮时代到来了。这个时候我觉得要考虑商业和艺术之间的平衡问题,有那么两年,大家都在聊投资,聊票房,聊亿元俱乐部这种概念的东西,自己脑子里面肯定也会受到影响。当然反过来到这,你会发现,自己在做电影的时候,是有底线的,会有一个基础的价值观。对于我来说,自己的兴趣不在这,所以很难去做这种纯娱乐性的电影。哪怕是《爱情麻辣烫》,虽是一个有商业属性的电影,但是它的内涵还是非常丰富的,它依然是导演在说话的一个电影,所以对我们来说,这个是电影最重要的部分。

实际上,我们也特别清楚,如果想做那种娱乐化的东西,那就要把自己最想做或者最感兴趣的部分先放一边,然后要完全去适应这个市场概念。想来想去,还是得去做自己真正想想传达的这种电影。这个时候,其实越想明白了,反过来再去做艺术电影,就不再会去管这个商业和票房了。

影视工业网:两个月之前,您有想过《冈仁波齐》的票房吗?现在这个票房,对您来说有影响吗?您怎么看您和片方,以及您和观众的一种关系?

张杨:肯定不会想。从一开始,基本上每一个加入的投资人,我都会跟他们说,这是赔钱的事儿,就看赔多赔少的问题了。所以他们都有做好心理准备,但是我觉得一定会拍出来好电影,这是我能给他们确定的东西。

票房对我来说不会有太大影响,我觉得这个跟之前的想法差不多。因为我觉得,它还是一个偶然事件。突然火了,也是出乎所有人的意料,并不是你能想象的事儿。我觉得其实在整个大环境里边,它还是一个个别事件。因为大环境对艺术片整个的市场来说,它还是一个非常小的规模,平均一个艺术片可能就一百万到上千万的票房,差不多也就这么一个体量,所以它不会影响到下面做的事情。我下面该怎么做,还得怎么做,只要想好了往这个方向走,就必须做好这个思想准备,包括整个电影的预算,所有这些东西,都得按照一个艺术片相对的规模去做。

我觉得不要想跟票房和观众这些事情,因为没有很大的关系。我只想做出自己喜欢的东西,然后做出来交给片方,他们再去做这个电影后面的事情,就是说,专业的人,做更专业的事儿。而且像这种电影发行的事,有的时候具体到某一个团体时就可能把它做得很好,换一个团队,没准做得就很一般,现在看起来好像觉得这个片代表艺术的春天来了,但我觉得不代表什么。它有很强的偶然性,你也可以说《冈仁波齐》做得很好,也许《皮绳上的魂》就卖的很不好,这个完全没有办法预估。

影视工业网:您现在还要不停地回答您对电影的目的、意图,这种一直向您提问的这些问题,可能已经回答无数遍了,它会对您产生一种困扰吗?

张杨:对,实际上我都不想回答。电影放在那,其实就是观众自己去解读的事儿,每个人怎么评论都行,导演只不过是工作的一部分,卖电影一部分,也需要配合投资人的工作。不可能说我把电影拍完就不管了,那也是不公平的,总是要把这个电影卖出去。

影视工业网:因为市场在变,您也在变,您现在怎么评价现在的张杨?

张杨:我觉得在做自己喜欢的东西,这个就挺好,挺自由的。导演能有这样的自由度,对导演来说,是最幸福的事儿。
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