使用 RED 呈现沉浸式北极噩梦,AMC 美剧《极地恶灵》摄影师谈拍摄幕后

12月21日
原文来自britishcinematographer.co.uk,图片来自:Aidan Monaghan/ AMC



今年上线的高分美剧《极地恶灵》(The Terrior),改编自美国作家丹.西蒙斯同名小说,而小说的故事内容,则来自于人类历史上的一起真实发生过的离奇事件——1845年富兰克林西北航道探索事件。



剧名含义原剧名 Terror,除了“恐怖”的含义外,也指代历史上真实存在的一艘船“恐怖号”,恐怖号是1813年英国海军的一艘炸弹船,参加过多次重要战役,说这艘船代表了当时海军的最高战斗水平也不为过。战争结束后,恐怖号被改造成极地探测船,与另外一艘船“幽冥号”一同被派往北极进行极地探测。



AMC(美国经典电影有线电视台)出品的电视剧《极地恶灵》,根据 Dan Simmons的同名小说改编,打造了一个沉浸式的北极噩梦世界。BSC 摄影师弗罗里安·霍夫梅斯特以其细腻的摄影技巧,在狭窄空间里,使用 RED EPIC DRAGON 6K 摄影机为观众呈现了从惊恐号舰船到北极地区冰川绵延千里的磅礴景象以及船员的惊险经历。







该剧由雷德利·斯科特制片,灵感来自英国皇家舰队「幽冥号」(HMS Erebus)及「惊恐号」(HMS Terror)的真实故事。两个世纪前,英国皇家海军惊恐号在探索北极圈的「西北航道」时莫名消失了(2014年仅发现了船只),《极地恶灵》就是围绕这个真实事件展开了畅想。



随着故事的展开,BSC 电影摄影师霍夫梅斯在其打造的独特外观里,将船员们的痛苦一一传达给观众,从被冰川噬虐的脚跟到驻扎在船员心里的心魔。



“该剧在制作时遇到了些困难,但制作人 Dave Kajganich 和 Soo Hugh 在为我们争取时间测试和寻找合适的外观,”霍夫梅斯解释道。“我们花了三周尝试解决这个问题并成功了,因为我们有足够的时间准备,就好像这是一部电影而不是电视剧。”







霍夫梅斯特曾拍摄过经典电视剧《蔚蓝深海》和《远大前程》(这两部都是2011的电视剧),他表示之所以被这个项目吸引是因为制片人希望画面是独特的。



“在某种意义上说,这个故事设定是非常真实的,因为是基于真实事件,但同时它又是一部恐怖惊悚片,这意味着它是一部高度类型化的影片。时代剧很容易形成千篇一律的外观,像蜡烛和那个时代的服装等,但我的想法是设计要忠于传统的同时还要有其独特的质感。”



《极地恶灵》基本上是在布达佩斯附近的 Stern 制片厂拍摄的,那里是当时拥挤的城市里唯一可用的摄影棚。即使用两个23,700*16,150平方英尺的绿幕舞台,空间也不够大,无法满足主布景的搭建。



为了追求真实性,他们还按原规格重做了船舰。该船舰由美术设计师 Jonathan McKinstry 以同样的基本模型安装在8英尺高的万向架上,甲板设计成可更改的,这样整个布景能在惊恐号和幽冥号之间替换。







密闭空间使得传统照明变得不切实际。“传统灯光中发出的热量照在穿着皮大衣的演员身上,显然是不明智的,”霍夫梅斯特表示:“创造性的做法是使用LED灯,从而营造出各种色彩。”



六百个 LED 灯排列在摄影棚天花板,并挂在控制台上。“在北极,夕阳从粉红色变成淡紫色,某些时刻必须展示北极光。有了 LED 灯,只要按下按钮就能改变色彩,而无需等候数小时才能更换滤色片。”







霍夫梅斯选择的是RED EPIC DRAGON 6K S35 摄影机。



“我出于多种原因建议使用 RED 摄影机,但主要原因是我想用较大的画幅来拍摄,其次我喜欢 RED 的暗部过渡细节,这正是我想要的。”



他说:“比起分辨率,我个人对从更大的感光器获得的视野更感兴趣。比如,S35 感光器上的 40mm 镜头将为你提供大画幅的视野,也就是说,比起使用常规感光器,你可以用更长焦距的镜头获得更宽的视野,以及更低的失真度。鉴于有限的拍摄空间,并且我们想要拍摄船舰的所有细节,使用长焦距镜头而不是 18mm 镜头拍摄会更合理。”



他参考了欧内斯特·沙克尔顿同时期的黑白照,以及亚努斯·卡明斯基拍摄的史蒂芬斯皮尔伯格传记片《林肯》。“他的背光照明方式极富表现力,尤其是在剪影的应用上。”







由于 AMC 要求以 HD 16:9 格式成片,6K 分辨率并不是优先选择,但霍夫梅斯特说服了他们。



“以 RAW 格式拍摄不是一个好的选择,因为数据量会过大,但 RED 以 6K 分辨率 REDCODE RAW 格式拍摄将数据量压缩到与 HD 相同的水平。我用潘纳维申 Primos 做了测试,并在后期使用一个色彩流程来证实我的观点。AMC 理解并签署了合约。”







霍夫梅斯特认为两台摄影机都应用移动式摄影车和斯坦尼康进行构图,导演爱德华·贝尔格对此表示认同。“我发现,如果你手持操作一台大感光器摄影机,运镜很快就会变得狂野。”



在布达佩斯拍剧的好处之一是能够去 Colorfront,这是一个后期处理机构,也是Lustre(Colossus)数字调色工具的发明者。



电影摄影师和 Colorfront 一起检测了 RED 摄影机在风、雪、雾和其他特殊效果情况下的影响,在每种情况下都采用戏剧性氛围灯光,并学习如何创造剪影。他说:“这是非常美丽且有收获的。”同时,布拉格的特效工作室 UPP 给予霍夫梅斯特足够的创意自由来设定基调以匹配背景和添加布景延伸。



他花了几天时间来寻找色彩空间。“测试样片看起来不错,但有点太干净了。我想要画面有略微的破损感而不必用散焦。”Colorfront 的胶片背景发挥了作用。“他们有个褪色做旧的附加功能,就像过去我们在实验室做的那样。如果我说‘让我们看看20%程度的褪色效果’,他们就会展示给我们看。这些测试定义了外观,让我能够建造后期工作流程。”







制作组使用内置褪色功能创建了 LUT,并校准了现场和后期的所有监视器。霍夫梅斯特负责了试映集、第二和第四集的照明工作,而摄影师 Frank van den Eeden 和 Kolja Brandt 根据他设置的色调拍摄了其余剧集。



“我们知道对比度水平,你可以在监视器上调色。更重要的是,它是设置在后期流程中,从前期的摄影棚拍摄到后期的剪辑都达成了一致理解。到最后的调色阶段(Encore 的 Jet Omoshebi 负责),所有人都对极致的外观习以为常了。如果我们在最后的色彩分级套件中才开始这么做,那么就没法实现色彩的一致性了。”



电影摄影创造了对比鲜明的布景设定,闪烁、有灯光照明的黑暗和无尽的白茫茫的景象,这些残酷的大自然景象不能给人心理带来一点安慰。剪辑的基调是一种刺人心骨的恐慌,以及一些难以理解的超现实恐惧带来的威胁。







第二集中有个片段描绘了冰川上的闪电。制作人敦促霍夫梅斯特将这个镜头做得更极致。“他们希望这个镜头能夸张到让你看不到脸。”



除了克罗地亚的一些外景之外,棚外拍摄的唯一戏剧化镜头是一个40米高的桅杆部分。



“人们说我们在室内拍摄这部剧真是疯了,但老实说,这个舞台使我们能将该剧塑造得更生动。如果你看看北极的照片,你会发现光线的反差很强。而如果你在11月的中欧进行室外拍摄,画面就太平淡了。”



他补充道,数字摄影的技术已经成熟了。“只要你有时间实验,和合适的伙伴一起设计合适的色彩流程,就能打造出一些真正独特的画面。”
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