《飞驰人生》拍摄和后期流程方案了解下 | 摄影、剪辑指导白玉侠

2019-02-28 18:17

2019 年贺岁档,导演韩寒的第三部电影《飞驰人生》上映。和前两部影片相比,《飞驰人生》表现出了更高的完成度。票房截止目前也超过16亿,不仅成为韩式电影的票房之最,更是在春节档的厮杀中成功实现票房和口碑的双丰收。


《飞驰人生》的摄制规模、镜头调度复杂程度、CG部分占比量大幅刷新了韩寒电影的制作纪录。如果有关注韩寒电影制作问题的业内同行,都会知道其电影在制作周期上不是特别长。所以我们找到了本片的摄影指导、剪辑指导白玉侠老师,通过对他的采访,我们试图去还原本片的创作流程和想法。

白玉侠


影视工业网:《飞驰人生》是什么时候开始堪景工作的?堪景时都做了哪些工作?


白玉侠:2018年3月份我们开始堪景工作,当时剧本还没有完成,但是几位主创人员已经知道了大概故事的故事构架和脉络。因为已经明确了故事的需求,比如会有赛车的拉力赛。所以我和制片主任、美术就开始了堪景工作。


而因为韩寒导演出身就是专业的拉力赛车手,所以他对环境的要求非常苛刻,比如像路面环境。他的要求就是要找到类似专业的拉力赛跑道的场景,所以在堪景上我们花费了比较多的时间。当时去了云南和新疆,最后综合考虑下来,我们选在了新疆的巴音布鲁克。在堪景的过程中,我们也会和导演保持沟通,导演在根据具体的场景细化剧本。



韩导因为对于拍摄非常要求真实性,所以我们也是找来了专业的拉力赛车手冠军,采用真实拉力赛速度进行拍摄,这就要求赛车每个镜头都会跑到2—3公里,所以每一个镜头拍摄的车辆行驶跨度特别长。所以在堪景的过程中,对地图路线、路段都做了非常详细的功课,也带了无人机观察整条路的状况。


影视工业网:《飞驰人生》在影像设想上是如何考虑的?


白玉侠:《飞驰人生》在上海的部分的文戏居多,文戏部分就是内景居多。而韩寒导演的很多题材都是喜欢关注小人物,所以对于这部分摄影来说美不美是其次的。最重要的一点是要达到画面让人可信。但因为这部电影是商业电影,所以摄影就需要在真实和商业之间找到一个平衡。这个平衡除了对美术要求非常高,还有就是如何打光非常重要。我们需要隐藏光的存在感,采用更柔和丰富的光源,这就要求我们要做大光源,所以在解决大光源问题上我们下了很多功夫。不仅夜景外景采用这种方式,室内的光我们也是采用了大面积的光源去模拟天光,让光散射、渗透到室内。



而对于新疆戏的部分,因为电影前三分之二剧情在调度上非常少,人物很多部分都是在小的空间中完成表演,我们最后就要做到在情感和视觉上解放观众,所以当张驰重返赛场后,我们需要一个特别壮阔的空间环境,去和之前的压抑生活形成反差,这也是我们为什么选择新疆拍摄的原因。


影视工业网:《飞驰人生》车戏部分具体是如何拍摄的?


白玉侠:这部电影拍摄最大的难度就是车戏部分,在拍摄之初,我们对拍摄难度做过预估,但最终拍摄时的难度要远远大于我们最初的预估,一般电影根本不可能能够承受。最初我们也有思考过替代方案,比如去云南拍摄,但是新疆能够带给我们非常独特视觉欣赏,我们和导演都一致决定电影最后的拉力赛高潮戏一定要在这儿拍摄,所以制片组也是克服了很多困难。



在新疆最初我们准备了五个地区进行拍摄,设计了五个色调不一样的比赛场景。这些地区的地貌差别很大,有雪山、大峡谷、红崖大峡谷、湖、草原。但是因为新疆海拔太高,车辆损坏率特别高这样延缓了拍摄进度,并且我们碰上了洪水,所以不得不调整我们最初的拍摄方案。



然后还有,因为新疆的路段是土路,并且路段比较凶险,这就导致我们不能采用常规的方法拍摄车戏。



拍摄车戏常规的方法就是使用我跟拍车的,但新疆的路非常窄,跟拍车是无法与赛车平行形式。然后因为车在土路上行驶会带起大量的灰尘,会影响拍摄的效果,这就导致我们无法采用跟拍车的形式。所以我们必须采用其他办法来解决这个问题,最后我们更多的采用车载机位,把俄罗斯臂改装到拉力赛车上,让赛车采用自拍的形式拍摄车戏,然后我们也大量增加了航拍的比例。



影视工业网:《飞驰人生》剪辑团队如何构成?


白玉侠:因为《飞驰人生》后期制作上难度增加了很多,然后新疆部分又出现了很多变化,工作量太大,精力就不够支配。所以我们后面又找到了剪辑师谭玉坤加入,然后我们比较特别的地方是特效指导也加入到了剪辑团队中。因为乔乐(特效指导)对于剪辑非常了解,然后我们工作周期也决定特效部分无法等到定剪之后再去完成工作,这样的构成方式会减少信息的沟通障碍。然后我们后期DI的时间也非常短,为了节省时间,我们把剪辑师放到了DI公司,采用边剪边调的工作方式。



影视工业网:如何选择的拍摄器材?

 

白玉侠:拍摄方面,因为我个人非常喜欢ARRI摄影机,所以摄影机我们采用的是ARRI Alexa SXT,为了拍摄车戏,我们还准备了两套到三套的ARRI AlexaMini。在拍摄车戏时,只要是有可能,我们会尽量使用ARRI摄影机。



我们拍的是变形宽银幕,变形宽银幕能够最有效的利用CCD传感器的面积,而且它的像场给人的视角非常新鲜的感觉,既新奇又非常自然,所以也很早定下了使用MA变形宽银幕。过去我用过Cooke的镜头,而Cooke镜头成像更人性化,更适合拍风格化更强的片子,而我们的电影特效量非常大,在工业化制作上我们更需要统一的质感,所以MA系统是现在变形宽银幕里中画质最好的选择。它保留了变形宽银幕好的部分,剔除了技术上的瑕疵。



然后有一些镜头实在太危险,或者角度太刁钻,也用了很多小的运动相机。我和导演定的方案是,画质和运动优先保运动。所以用到了Gopro6和索尼RX0,把相机放在车底或者轮胎里面,混合摄影机素材。



影视工业网:《飞驰人生》后期流程是如何解决的?


白玉侠:因为周期短,我们所有的流程考虑最大的问题就是沟通性和灵活性。整个电影的技术流程是有专人在把握,因为技术团队来自自己公司,已经有过几部片子磨合。在前期的流程规划、资源库的整理和素材分配上已经非常熟练。我们自己搭建了nas磁盘阵列系统,所以不同的剪辑师都是调用同一素材,不需要再花费时间做拷贝,也会大量提高很多的效率。


在具体的流程上其实主要分为怎么存,怎么用。存储主要是就如何分类与命名。在素材命名上要有系统和唯一性,只要严格按照文件夹的分级命名,寻找素材就非常直观。我们在命名上基本把每个机位的名称、角度,拍摄的车位以及路段信息都会包含在素材文件名称中。再加上我们使用了剪辑软件Final X,Final X可以对素材设置标签和关键字,多机位的素材管理功能,这在素材管理上就没有了大问题。



可能Final X不像AVID那么严谨,在使用上也会出现一些小的问题,比如说有跑帧、跑点的Bug,但是如果熟练了这个软件之后,这些Bug其实是可以回避触发它,所以我们也安排了其他办法进行补救。然后又因为车戏我们使用了很多无级变速,这是Final独有的功能,这会让剪辑师有更多的自由空间。在和DI回套素材的时候,Final会产生一些麻烦,但因为我们的DI公司特别给力和配合,花了很大精力一帧一帧去对一些变速的回套素材,能够完成整个的工作,这就是我们采用Final X的原因。


第二天剪辑师就可以拿到转过码的素材,我们流程大概是这样:拍摄完成后,DIT会连夜转码,转码过程中会把音轨文件和视频文件合板,我们用的是ProRes 422 LT 1920分辨率的剪辑代理文件,转码以后会交由审计组的技术负责和归档,审计组会把所有视频文件在Final资源库里面按照时间来作为事件的分配。每拍一天,就会建当天的文件夹,把当天所有的素材存放在其中,每个素材都会运用Final X的标签功能,打上场号、镜号、A机B机位。所有的原数据都会被整理进Final cut文档中,在整理完之后,会生成一个Final 当天的资源库列表。因为素材都包含了元数据,剪辑工程可以随意同步,其他人拿到工程文件只要连接磁盘阵列系统所有的素材都会无缝连接,这对后期特效整理都很方便。


影视工业网:听说《飞驰人生》使用了LED屏幕拍摄,你们如何使用的?


白玉侠:车戏我们很早就定下了方案,车内戏的全部在上海棚拍。但是我们不采用扣绿的方式,而是直接用LED屏幕作为背景。


这个部分我们研发制作了一个可以操作的液压振动平台,它可以根据屏幕上的素材,调整演员表演时的道具,模拟真实赛车的角度。这样演员在表演时就可以参照真实的道路状况作出反应,这样就可以让演员身临其境,又避免了演员驾驶车辆的安全隐患。LED屏幕的素材是我们团队进行拍摄的,在LED屏幕拍摄管理和播放上,特效部门是和我们一起完成的。这一部分其实我们讨论比较多的是演员在棚内表演时,屏幕上的屏幕播放应该使用什么平台,这对于LED拍摄时一个非常重要的决定。拍摄LED非常重要的问题是解决透视角计算的问题,如果做不好透视,会让画面看起来不协调,所以我们在播放的时候,经常需要小范围的去调整画面的位置,甚至在画面变形、亮暗上做调整,。


而现在国内使用LED屏最常用的方法就是广播系统平台播放,但是这对于我们来说是要增加第三方团队进入,并且电视系统很多操作上比较死板,这会增加整个团队沟通成本,并且降低灵活性。所以我们就不想再加入第三团队。所以在现场放的时候,每块LED屏幕连会直接连接一台工作站,在工作站上直接再Final内将监看的画面投射到屏幕上,所以我们所有屏幕位置大小都是在工作站的Final X实时调整的。这样的调整方式让我们工作非常随心所欲。而且我们可以给素材做变速,拍摄一些慢动作的镜头。其实这样的操作严格来说非常不正规,但是因为整个工作流程上注重的是灵活性和沟通性,所以采用了这种方法。



影视工业网:你同时做了剪辑知道和摄影指导,这为电影和你的工作带来什么便利?


白玉侠:肯定还是沟通方便,其实制作经常碰到的问题就是你摄影师设计了一个长镜头,调度、节奏、实现程度都非常好,但是摄影师能够考虑到的节奏只能是一场戏甚至只是这一个镜头。但剪辑师考虑更多的是整个章节、整个段落的节奏,因为视角不一样,这样就会减少很多现场的无用功。然后还有,有些电影拍完之后,剪辑师认为镜头素材不够用,但是剪辑和摄影的沟通是有屏障的,这样就会导致信息沟通的滞后,所以同时做剪辑和摄影就规避了这些问题。


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