《罗马》,又是一部让全世界制作人膜拜的电影

大雄、zk 等人看过

《地心引力》、《人类之子》导演阿方索·卡隆,每次出手制作的电影都会让全世界的制作人为之关注。


阔别三年,阿方索·卡隆与奈飞合作,带来了新作《罗马》,这次他没有与老搭档摄影师艾曼努尔·卢贝兹基合作,而是自己一手包揽了导演、编剧、摄影指导,回到老家拍摄了属于的自己的故事。


电影《罗马》是根据阿方索·卡隆个人真实经历所改编,影片背景发生在1970年到1971年之间。故事发生在墨西哥城的一个中产阶级社区“罗马”,讲述年轻女佣克里奥(雅利扎·阿巴里西奥饰)在雇主索菲亚(玛丽娜·德·塔维拉饰)家中工作,该家中索菲亚的丈夫长期在外,由女佣克里奥照顾索菲的四个孩子。突如其来的两个意外,同时砸中了女佣克里奥和雇主索菲亚,两人究竟该如何面对苦涩茫然的生活?


本期【ASC杂志专栏】将为讲解罗伯特·理查德森。如果你想观看免费中文版《美国摄影师杂志》,下载【影视工业网·幕后英雄APP】即可阅读(官方授权)。


阿方索·卡隆在汽车后备箱监看某个镜头


阿方索·卡隆原本没想自己担任摄影指导,而是想和老搭档埃曼纽尔·奇沃·卢贝兹基继续合作。“主要是时间的问题,”阿方索·卡隆表示。“我计划制定一个漫长的前期筹备、拍摄和DI过程,然后我觉得筹备时间需要更长,并且我们意识到我们需要更多的拍摄时间。卢贝兹基说,‘我没办法接,因为会和其他工作有冲突。’所以,我们讨论由他开始拍摄,我再找其他人来拍剩下的,但我们意识到这不是最佳方案,因为这个项目应该全程由一个人来负责。”


导演和其团队正在做社区拍摄准备工作


阿方索·卡隆又找过几个摄影师,但是最后都没有用。他认为在这样一部追溯他记忆的电影中,要在片场说母语(西班牙语)很重要。“也就是那时,卢贝兹基说,‘不要再纠结了,你应该做摄影,’”卡隆回忆说。“我认为这是必要的,我正在做的是一件非常私密的事情,追溯曾经的记忆。”卡隆对摄影工作并不陌生,在电影学院和早期电视节目中,他做摄影师的时间比导演还要多,比如20世纪80年代的恐怖连续剧《Hora Marcada》(卢贝兹基也参与过该节目的制作)。在最近的几部影片中,他也负责过部分拍摄。


一开始阿方索·卡隆就已经决定电影为黑白影调,他花了6个月时间做前期的筹备工作。卡导和卢贝兹基拍摄《地心引力》时,大部分使用的是Arri的AlexaClassic。在经过对胶片和数字摄影机做了大量测试后,最终锁定了配备改良单色传感器的阿莱ALexa XT B+W这台设备,或者使用阿莱Alexa 65拍摄彩色影片,然后通过在后期降低饱和度的方式拍摄。


卡隆阐述说:“我想要拍数字黑白电影,想用现代电影镜头来回顾过去的时光。我会避免那种带着长阴影和高对比度的经典、风格化的画面,而是走更自然的黑白画面风格。我不想要为了追求所谓的‘电影感’而隐藏数字科技,而是更从容地探索数字科技所呈现的画面。每种媒体——胶片和数码——都有其语言和其优缺点,但我想要探索数字形式下其令人惊艳的动态范围。”


卢贝兹基最终说服他使用Alexa 65。“我对大画幅持怀疑态度,但65的动态范围是无与伦比的,”卡隆说。“当我们做测试时,我意识到这部电影是对实时和空间的尊重,在这里我们将有一个更大的角色流动范围。我想要拍大广角,并且平衡前景和后景。人物是社会的一部分,而社会是由个体组成的。”


在屋顶的导演和阿帕里西奥


影片设置采用片门全开模式,以24帧/秒的速度、6560x3100分辨率摄影,存储在2TB容量的Codex SXR Capture Drives硬盘中。该电影宽高比为2.39:1,卡隆通常会允许4%的额外空间以备后期稳定图像之需。Ernesto Joven负责处理DIT。


制作借用了卢贝兹基的《鸟人》和《荒野猎人》的LUT,两部影片的导演都是亚利桑德罗 G.伊纳里多。“这让我们能锁定和键入红、绿和蓝色色值来控制和操纵影像的某些部分,”Technicolor senior finishingproducer Michael Dillon说道。



“这是卢贝兹基的一部分贡献,”卡隆补充说。“在色彩方面,你可以利用整个动态范围。卢贝兹基的LUT允许一些画面的色彩倾向于去饱和,从而产生我所谓的‘忧郁般的自然主义’黑白影调,在此基础上再增加一点对比度,我则将其描述为‘柔和的自然主义’。”


卢贝兹基原先设置的LUT和为《罗马》修改后的LUT都是由Technicolor成像研究和开发副总裁Joshua Pines编写的,他指出:“源时间线是在阿莱广色域空间中的OpenEXR线性文件。对颜色校正器的输入进行了线性(linear)到log(Log C)的变换。创造性调色是在这个Log空间中完成的。可用的色彩信息,有助于键入颜色校正和视觉效果。”除了将影片淡化为黑白影像外,自定义的最终输出渲染转换为电影提供了整体创造性的外观。


影片在一个电影宫内部使用了256-LED面板进行交互照明。克里奥就是在该场所跟Fermin分享了她怀孕的消息。导演希望银幕光作为光线来源。这一幕戏是从这对情侣背后拍摄的,将拥挤的影院都纳入镜头中。一个35mm的投影不够亮,所以工作人员在22英尺宽的256-LED面板上放映影片,然后后期在银幕上方合成一个35mm的同步投影。在银幕的每一侧,他们都放置一个较小的面板放映影片画面的一部分以增加亮度,后期再修掉。“我们当时与音乐会场地作斗争,争取获得足够多的LED面板。”卡隆回忆。



虽然源素材是彩色的,但不到绝对必要的时候,卡隆都会坚持只看单色影像。“在这个过程中,我不想有色彩概念,包括勘查外景和选角。所有人都被要求交付黑白影像的文件资料。”


镜头使用的是阿莱Prime 65,效果棒极了。他补充说:“不足之处是,要将光圈调到T4.5-T5.6之间才是最佳的。如果大于这个数值,影像就会变得柔和并有点断裂,边缘会更加明显。由于格式的缘故,当使用像我们用的这样广的镜头时,边缘会变形。10多年来,我一直在使用球面35mm格式,并且只用18mm和21mm的镜头,拍本片用的是Alexa 65,焦段大致在35mm和50mm。”


卡隆避免使用除ND外的镜头滤镜。“对于室内景和大空间,我决定不用烟雾之类的东西,”他补充。“这能营造出美丽柔和的背景,但我拒绝使用这类工具,除非在必要的情况下,因为我想打造锐利而无颗粒感的画面。”

我们的拍摄行程是从2016年早秋跨越到次年春天,主场景拍摄日超过110天。


彩色摄影让制作组得以使用绿幕,比如有场戏是克里奥在一个家庭之夜外出看电影,这时孩子们觉得瞧见了父亲和其情人。制作组尽力还原外景,但实际的街景自1970年代以来早已不复往日形象,所以卡隆让美术指导Eugenio Caballero在工业区建造了有6个街区长的巨大布景。



美术指导通过参考墨西哥街区的照片在户外工业空间带领团队建造了一个有6个街区长的巨大布景。


美术组参照旧时代的照片,用心还原了那个时代的每个细节,连服装店和摄影机店里的代售商品也没落下。灯光师Javier Enriquez及其团队使用各种道具灯装点店铺,采用LiteTile+ Plus 8可折叠式LED灯具、5K钨丝灯及10K菲涅尔灯,再通过工具进行漫射照明。“我们从设备租赁屋租到的漫射工具的厚度不够,所以我就去寻找普通布料,”Enriquez指出。“找到合适的布料后,缝补成我们想要的大小。除此之外,还在当地购买了普通灰色布料,来打造光量和光线的方向。”


在20'x20'的带有漫射作用的立方体里放置了三盏18K菲涅尔灯,用起重机吊在十字路口上方,周围放置反射板,来模拟电影院内(cinema marquee)的光线。他们还在屋顶放置18K灯具。“我们将墨西哥全部18K灯具都拿来用了,”卡隆打趣道。将绿幕摆在街道一段作为CG街道延伸。


拍摄中的导演

 

卡隆小时所住的房屋变化太大无法使用,于是制作组参考家庭照完美再现了他的儿时住所,为此Caballero还在居民区内建造了带墙的布景。美术部门用原始家具和卡隆从家里拿来的物品装点房屋。有时,布景设计的色彩和服装设计师Anna Terrazas的时代服装色彩会和实际有出入,这取决于它们在黑白影像中的效果。


导演在调整灯光


“一定范围的红色和蓝色会迅速变暗,”卡隆指出。“有时是转换某种颜色,比如,我想要屋内所有瓷砖和原色一样,地砖原来是淡黄色的,但转换后显得太亮,所以我们转而使用呈绿色调的色彩。一开始看到颜色不对我是不舒服的,但它能转化成漂亮的黑白色。还有,我们必须小心色彩之间的对比度,有些肉眼看起来很美,但转换成灰色色调之后就成为单色调的了。”


由于设备一直滞留在海关,所以卡隆没时间在主场景也就是这间屋子内测试Alexa 65。当开拍后,他惊讶地发现用T5.6光圈需要的光量也太大了。“我想,‘天啊,我们像在50年代拍电影,’一台巨大的摄影机和大量光线,”卡隆说。“还有,我不想要长且一成不变的光轴,我想要自然的柔和光源,但我们的拍摄范围很广,从房子的一个角落就能看到屋内延伸的一切内景。这需要大量反射光、漫射光透过窗户,才能在室内获得足够的曝光。”

 

电影灯很难隐藏,Enriquez的工作人员依赖窗外的Arrimax 18作为日光光源。此外,他们在屋顶上安装了个8'x6'的镜子,利用天窗反射或者薄纱来反射日光。同样在屋顶,有一个定制的大号太空灯,在它金属制成的圆柱框架里,放置三盏阿莱M90指向反射材料。


至于夜戏内景,制作组采用道具灯,包括一盏里面放置了1K灯泡的枝型吊灯,可在楼梯上方升高和降低,LiteTile+ Plus 8环绕在墙面周围作为补光。Enriquez还悬挂了一盏20K的灯具在柱状体内,除了底部其他地方都挂有黑布。Enriquez指出,圆柱底部是“三层漫反射材料,一层是在当地买的白色布料,另外两层是Chimera Full。”如果画面中出现任何灯具,后期都会修掉。



在屋顶建造一个巨大的机械化钢轨系统,可实现黑色布料的帘状延伸,用于对比白天拍摄夜戏的镜头,以及同样的三层柔和漫射材料,打造不同程度的日光光线。建筑物的三面都是如此覆盖的,最长的延伸面积为67'x14'。“在和导演见面了解他的想法后,我开始设计,想出了这个方案,”Enriquez表示,“它花了一个月的时间设计以及和技术人员建造出这个系统。”


像工作室的片场


“有几次我们希望光线在镜头内变化,我们可以通过滑动其中一种面料来实现,”卡隆说道。“这个片场就像工作室一样。”


卡隆说:“从老屋子街对面拍摄房子外观,因为那间老屋和我们搭建的布景一样,都是庭院在左房屋在右,是老屋的镜像。”此外,他说:“这样,我们在拍摄时会朝南,太阳会在适当的时刻照亮大门的磨砂玻璃形成背光。”


加洛·奥利瓦雷斯负责掌A机,而卡隆则指导演员、布置摄影机角度和移动、外观和光圈。拍摄时,卡隆站在FlandersScientific的 CM250监视器旁。“加洛本人是个摄影指导,也是个优秀的掌机,”导演说。“很荣幸有这样一位年轻人和我共事,有时他会对我说‘你确定不想要反补光吗?’我会回答‘你说的对,需要。’”



偶尔才会需要B机掌机员Alejandro Chávez。有个片段是野餐,成年人肆无忌惮地开枪射击,在这个片段中孩子们和狗在森林中奔跑,包括一个打扮成宇航员的孩子。拍摄该片段采用了两台摄影机,一台在大摇臂上,一台在三脚架上,并确保两台摄影机都能在合适的位置捕捉阳光和完美的画面连续性,卡隆表示。

 

单镜头方式为电影提供始终如一的视角,让人能忽略镜头,卡隆将之描述为“客观的”,通常是放在Dolly轨道车上,有时是搭配Scorpio稳定云台或Libra遥控头。没有手持式或斯坦尼康镜头,导演表示:“使用这些工具会改变镜头语言。”偶尔使用起重机,就像Dolly轨道车一样,但它没有推拉的动作,只有摇镜头和跟拍镜头。




珂珀斯克里斯蒂大屠杀是影片中最具逻辑性及复杂的片段。卡隆选择在悲剧展开的十字路口拍摄这场戏。成千上万个临时演员、特技演员和汽车在足球场地上进行了大量排练。起初,制作组要求将场地封锁三天,但由于觉得自己造成了太多破坏,所以两天就离开了。


在这幕戏中,索菲亚的母亲泰瑞莎带怀孕的克里奥去家具店买婴儿床,而此时外面陷入混乱。商店顾客冲向窗边,摄影机从顾客身上扫到窗外街上的抗议者和军队之间的冲突。


“有时,你想尝试各种很棒的角度,但你知道你只能选择对的那个,”卡隆解释。“我们方法就是把每个镜头都延伸到它的自然结果,不只是为了远景而拍远景,所以我决定在它引起注意前将它剪掉。”


制作组在现有的荧光灯具中放了60个KinoFlo灯管,还利用了商店里的道具灯。

 

“我们需要大量的光线来获得室内曝光,同时能够在没有过度曝光的情况下看到室外,”Enriquez指出。“同时,我们将Maxi-Brute聚光灯藏在窗户后面,营造出阳光照入商店的感觉。这是使用了直射光的少数几个场景之一,因为它是镜头里带窗户的白天内景之一,而且它增加一个戏剧性元素。在外面,我们使用不同形状的镜子在一些背景演员身上投下强烈的光线,比如警察和奔跑的学生。”



工作人员在阳光透过后窗营造出氛围以及当人物走进商店时阳光作为背光照在他们身上的时分拍摄。当他们拍摄另一边的人群时,大楼挡住了阳光,使得下面的对比度降低了。


随着摄影机从商店内部摇到窗口,卡隆必须特别灵活地操纵光圈。“当我们走向窗户时,我们调低三档光圈,然后向里走时调高三档光圈,”他说。“我尽可能做的巧妙些。在拍摄较长的镜头时,都是这么做的:调整光圈。”


在最终调色阶段,卡隆费了很大心力,和Technicolor finishing 史蒂芬 J.斯科特在好莱坞一起负责这事。据卡导自己说,完成调色花了576小时做色彩校正和397个小时的额外色彩支持,用了6个月时间973小时完成这档事。斯科特是卡隆的长期合作伙伴,他自摄影机测试阶段就和卢贝兹基讨论过look的问题。

 

精修用的是4K分辨率,16bit开放浮动线性化的Log C EXR文件,使用Autodesk Lustre/Flame 2019 ConnectedColour Workflow软件,设备是联想ThinkStationP920。


显示LUT将全彩图像转换为黑白图像。在整个精加工过程中具有可用的颜色信息,可用更好地控制图像元素。斯科特解释说:“如果卡隆拍的是黑白电影,如果你让人穿一件粉色毛衣站在淡蓝色天空下,那么这两种颜色显示在黑白影像中会是相似的灰色色调,并且无法将两者隔离开。但如果颜色完好无损,我就可以在我的Lustre中使用所有色彩范围,这样我就能在不影响到天空的情况下隔离和操纵粉红色。虽然你看不到色彩,但它在隔离和控制方面给我们提供了更广泛的选项。阿方索决定拍摄彩色影片是非常明智的。”



图片有一幕是这个失去父亲的家庭在圣诞节时去拜访乡下的叔叔,期间克里奥发现附近的森林起火了,大家赶忙跑去灭火。卡隆想要用火来照明场景。特效总监Alejandro Vázquez在前景安排了些燃烧的树木和灌木,以及20'x12'的燃烧烤架被置于三脚架上。


巡视员禁止他们在靠近森林的地方用火,所以制作组在地面上放置几块LED面板投射火焰视频到树木上。用起重机吊起相似的面板作背光源。在远处放置四盏18K灯为远处背景里的森林提供暗淡的光线。


 

斯科特还使用Flame处理棘手的照明情况。他分析并创建了可以读取光线波动的亮度曲线,当镜头闪烁变暗时,然后在Lustre中来自动补偿亮度校正。这对于海滩、森林火灾和电影室内场景等有极端的光线波动的场景而言非常方便。“这对我来说是最大的创新,”斯科特说。“卡隆他对影像的独特需求激发了我的思考,他总是以最好的方式让我保持警惕。”



标准动态范围(SDR)和增强动态范围(EDR)通道是分别完成的,卡隆利用其各自的特性以不同的方式分别完成。“我想观察阴影,尽可能做一切可能做的事,”斯科特说。“这是EDR的优点,尤其是杜比视界(投影系统)。因为低端和高端信息在SDR中是不可见的,如果你把黑色放在屏幕上,会显示为深灰色。但如果你放在EDR屏幕上,则会呈现出一种纯净的黑色。在这个范围内,可以有很多分层信息,从SDR黑色或灰色到绝对的EDR黑色,我们试图在EDR通道中更多呈现这种细节。对于高端信息,我们有着相同的目标,在云端、天空和甚至是太阳上展示SDR无法处理的细节。”


有个特别的场景头是索菲亚和克里奥带孩子们到维拉克斯沙滩玩。索菲亚忘了东西,必须回车里。当孩子们在波涛汹涌的海浪里玩耍时她必须返回去。虽然她不会游泳,但还是毫不犹豫地走进海里带他们上岸。摄影机一直跟随着她到水里。


为了完成这个复杂的单镜头,团队建造了个200英尺的木质码头,一半在海滩上一半在海里。鉴于海滩地形不一致,建造水平桥墩很困难,所以将摄影机放在起重机上,让Olivares补偿高度的变化。


经过几次勘景后,卡隆认为最好在下午三点后拍摄。当时间到了之后,采用8'x8'的蝴蝶布打出反补光。

 

卡隆说,在给Netflix交付的IMF包中,假如只包含一个HDR母版(携带SDR下变换元数据),其最终所能呈现出的SDR播放效果将会有别于最初的SDR完成片创作。所以,这回我们首次尝试在IMF包中打入两个独立的母版文件。卡隆指出:“Netflix的标准要求是一个HDR母版,加上SDR下变换元数据,而我们的做法与之不同。《罗马》包含一个HDR文件,以及一个单独的SDR文件。这使我们能在调HDR和SDR版本时都可以使用到Lustre的全部调色工具。HDR母版基于DCIXYZ物料进行调色,经Lustre大幅修改优化而成,服务于需求HDR的客户;而SDR母版同样基于DCI XYZ物料进行调色,由调色师Steve Scott使用Lustre系统进行了细致的调整,应用到了Lustre中所有的调色工具,而不仅仅是Dolby Vision的SDR trim工具。这个版本服务于需求SDR的客户。”

 

卡隆表示,如果再给他一次机会,他还是会选择兼任摄影和导演。他说:“当然还是会有犹豫的时候,因为我喜欢和我欣赏的摄影师合作,我喜欢向他们学习,不仅是摄影技巧,还有摄影理念。我的职业生涯是从摄影师开始的,经过这么多年,从摄影走到后期制作,对我来说都是乐趣。”


全文完


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