是枝裕和首拍法语片,是否会水土不服?

一张被破碎锡纸包裹着的欧洲女子的脸,光明与阴影交叠,悬疑、神秘、紧张。



这张欧洲风情浓郁、鲜有背景信息加持的电影先导海报,如果不加以说明,恐怕很难会有人会意识到,这是日本导演是枝裕和新作《真相》的物料。


继去年享誉世界的《小偷家族》后,颇出人意料的,是枝裕和将其第15部长片的故事背景搬到了他的福地法国,这也是是枝裕和第一次离开熟悉的日本,前往海外进行电影创作,拍摄一部纯粹的法语电影。



虽说影片是日法合拍,但无论是演员阵容(美、法籍演员)还是幕后团队(联合编剧、摄影、美术、音乐等)均呈现多国联合的特色。至于日本团队,从目前公布的信息来看,仅是枝裕和以及他常年合作的制片人Miyuki Fukuma在列。


跨越文化和语言障碍来拍片,无疑是次巨大的挑战。据外媒的报道,是枝裕和此前非常善于调教儿童演员的技能,在此次法国拍摄中失了灵。幸好现场有曾参与拍摄《少年时代》的演员伊桑·霍克,相互帮扶中,儿童演员的问题得以解决。



这或许就是跨文化语境拍片有意思的地方,走出导演的舒适区,使用新的班底,看到不同的风景后,积累一份独特的经验。



跨文化语境,拍的是什么故事?



一个日本导演要首次在法国拍片。“为什么拍”是一个令人好奇的地方,“拍什么”则是另一个。


对于像是枝裕和这般有着自己创作节奏的导演,拍《真相》绝不是一时兴起。早在15年前,是枝裕和曾就“演员究竟是何种存在”的思考生发出一个名为《斗篷》的剧本。那是一个发生在舞台后台的故事。



随后的十几年间,每次前往戛纳,是枝裕和每每在与法国当代著名演员,比如凯瑟琳·德纳芙、朱丽叶·比诺什等的会面中结下想要一同合作的深厚情谊。慢慢地,在《斗篷》基础之上,发生在一对明星母女间的故事便在他心中逐渐丰满起来。


一个功成名就、有才华的演员却不称职的母亲,一个嫉妒母亲表演才华却无法企及而屈居做编剧的女儿,母女间的心结成为影片的表现重心。



是枝裕和调整了方向,从演员职业属性的探讨最终转向了他擅长的亲子关系探索,例如之前的父子(《如父如子》)、姐妹(《海街日记》)、母子(《比海更深》)、非血缘家庭(《小偷家族》)再到母女(《真相》)。


这之间最大的差异和难点在于,法国母女间的关系、相处常态是否是一个习惯了剖析日式家庭关系的日本导演所能精准把握的。


《咖啡时光》


这份难也曾困扰过侯孝贤。2003年,为了纪念小津安二郎诞辰100周年以及逝世50周年,从未尝试海外拍片的侯孝贤,以小津为题,在日本,用全日本演员的阵容拍摄了日语片《咖啡时光》。


侯孝贤曾在《咖啡时光》的幕后纪录片中说过,“基本上你去拍跨国不同的文化,是非常难的。你有没有看过成功的?几乎很少。你不知道他们的生活细节、惯性种种。”


《晚春》


最终,侯孝贤从小津那里找到了拍摄《咖啡时光》的方法。他通过对小津电影的解读,了解日式情感关系,讲述一个与《晚春》类似的现代嫁女故事,是与小津的隔空对话。


也就是说,侯孝贤的《咖啡时光》选择从文化语境的困扰中跳脱出来,站在一个第三方的视角,标明“这是侯孝贤眼中的日本故事”。这一特征,从《咖啡时光》的创作团队构成亦能辨别。编剧朱天文、摄影李屏宾、剪辑廖庆松、声音杜笃之,固定的侯孝贤班底,是旁观的姿态。



客观的第三方立场,确实是行之有效的跨语境电影创作方式。其中最成功的例子当属贝托鲁奇执导的《末代皇帝》。纯英文对白建立了间离感,将溥仪解读为“历史的人质”,关怀人性,从第一个镜头便已昭示这是一个外国导演眼中的中国。分寸得当,不刻意,不违和。


当然,跨文化语境创作可以成为一位导演职业生涯中偶然为之的闲笔,也可以成为一个导演创作转向的契机。



比如贝托鲁奇拍法国的故事(《巴黎最后的探戈》、《戏梦巴黎》)、拍英国的故事(《遮蔽的天空》、《爱的困惑》)等。阿巴斯在法国拍过《合法副本》,也在日本讲述过《如沐爱河》。能够自由转换创作地图的这些导演,其共通点用两个字便能概括:大师。


另有一类能在跨文化语境创作中如鱼得水的导演,天然具备着双语创作的能力。比如张律导演,作为朝鲜族,他可以在国内讲述本民族故事;在赴韩教书、创作的那些年,张律的一系列韩国电影《春梦》、《庆州》等为观影者提供了一个个值得玩味的、跨文化作者眼中独特的影像经验。


《庆州》


在这方面走得更远的是维姆·文德斯。一名因在德国创作“道路三部曲”而闻名的导演,被招揽至好莱坞后,经受了浮浮沉沉考验,在作者风格和美国化的平衡中,拍出了职业生涯的巅峰作之一《德州巴黎》。随后,他在世界各地制片,“跨文化语境”的困局是他最先抛诸脑后的障碍。



好莱坞是绊脚石还是试炼场?



即便在跨文化语境创作自如的文德斯,在2000年后也渐渐减少了在好莱坞拍片的可能。


好莱坞有种魔力。它可以将世界各地最优秀、最先锋的电影人收至麾下,也可以让他们受尽折磨、铩羽而归。


这样的事例多到数不胜数。德国导演冯·多纳斯马因《窃听风暴》一鸣惊人,初到好莱坞后,一部《致命伴旅》令其跌入低谷,时隔八年后才推出德语片《无主之作》。徐克、陈凯歌、张艺谋亦曾在好莱坞尝试拍片,结果不伦不类。


陈凯歌好莱坞试水《温柔地杀我》


对于许多因艺术片成名或在导演中心制的氛围中成长起来的创作者而言,进入好莱坞拍片的跨文化语境难处中,语言关是容易克服的。难的在于好莱坞的制片文化逻辑,即导演要接受自己只是整个制作流程中的一个螺丝钉。


导演没有最终剪辑权,履行的权利和职责被放在条条框框里。即便是被公认在好莱坞发展最好的华人导演吴宇森也曾深感愤懑。当年他在拍《终极标靶》时,环球影业时任总裁对其并不信任,找来山姆·雷米做备选。


《情书》片场陈可辛


陈可辛亦曾在好莱坞拍摄过一部鲜少被其提及的作品《情书》。当年《甜蜜蜜》上映后,被斯皮尔伯格看到,便雇其在梦工厂制作的电影《情书》里当导演,剧本、演员已定,陈可辛是被挑选的那一个。


当年徐克前往好莱坞最无法适应的是,需要在拍片的过程中不断证明和说服对方自己是对的,这是其在过往几十年的创作生涯中未曾经历过的。


近几年在英语制片体系里拍过《斯托克》、《女鼓手》的朴赞郁亦曾间接吐槽过制片体制不同所带来的不便。“在韩国,副导演是帮助导演的,而在欧美圈,副导演是直接协助制片人,是个管理日程的角色。”几点要收工,哪个镜头拍摄会超支,每每副导演找到朴赞郁,他便会浑身不适。


朴赞郁在《斯托克》片场


失意的例子多,正面例子亦不少。往近了说,李安、“墨西哥三杰”、温子仁等等,找到了与好莱坞合作的方式,在某一程度上引领着好莱坞的发展方向。


往远了看,作为一个移民国家,好莱坞黄金时代的制片制度是由欧洲各国移民后代所建立的。没有茂瑙、卓别林、希区柯克、比利·怀尔德等或避难、或为事业发展而转战好莱坞的电影人,世界电影又怎会如此多彩呢?



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