为什么李沧东烧掉塑料棚,而奉俊昊的豪宅安然无恙?

8月12日 12:12

今天推荐的这篇《寄生虫》“反方”影评是我朋友南悠一的一篇“精分”文章。

其实像我这样看了那么多遍而且观感每次都有所不同,在脑内也经常出现这种精分状态。脑中的正方陀和反方陀会经常撕逼,不断的说服和被说服,各种拉锯撕扯。

甚至我还做过一个“陀螺²聊戛纳”的视频,就是一个画面中有两个我在讨论戛纳电影,两个我时而意见统一,时而撕逼,简直大型精分现场,但还挺好玩儿的。

所以南悠一这篇脑内小剧场我也觉得特别有意思,能看到一个影迷自己对影片中阶级问题和类型片本身的思考过程。


-陀螺



∞关于《寄生虫》的脑内剧场∞  

本文涉及剧透



梵二:我是你分裂出来的分身。我直接说出疑问吧,为什么卡夫卡可以把人变甲虫,有的导演把穷人比作小强就不行?


梵一:这背后的立场基本不同。卡夫卡是把某一个人变成了甲虫,来形成对整个家庭乃至社会的观照,我们可以当作是其自我矮化,然后以此去看高高在上的社会。相比来讲,变成甲虫的只是男主角,他的父母、妹妹、房客都还是活在那个社会里的正常人类。


但如果一个创作者,把整个一群人都矮化成了虫子,上帝视角,这跟当年德国对犹太人的做法没有什么区别。换句话说,卡夫卡自省,而他不自省,并把自己放入一个尴尬境地,他自己是不是穷人?如果是,那他是不是小强。他自己是不是富人?如果是,那他缘何把穷人当成虫子。


《寄生虫》剧照


梵二:在世界大多数普通人眼里,穷人就像是小强,这是一种群体成见。作为创作者,只是把这种社会意识和现实情况搬了过来,比喻一下,照实创作,这并不能说明创作者本人也认为穷人是小强吧?


梵一:在主观动机和客观行为面前,人类的文明理论是建立在对客观行为的研究上的。我们可以用行为推导动机,但主观话语未必与行为就会相符。也就是说,人性决定了人的嘴巴是不可信的,行动才是真正的参照。


如果一个男人口中对外人说他很尊重妻子尊重女性,但发起火来总是暴打妻子,这样的人在世界上多了去了,我们的现代体制也都保障罪犯都有申辩的机会,但证据还是最重要的。


在电影客观呈现面前,你刚才所说的话,是自己对创作动机的狡辩,是非常无力的。所以导演不要在电影放映后做过多解释的原因就是这个。所以影迷不要乱听导演解释也是这个原因。


或许,我只是说或许,创作者需要做的是改变人们把穷人当小强的扭曲看法,而不是加深这种成见。在自己创作的人物投射到现实时,创作者是医生,而不是屠夫。


对比一下,你看《三块广告牌》的导演活猛又体贴,他借鹿的情节保持了一丝悲悯,也留有最后的宽恕,他是医者。昆汀也是,看完片子,血浆让你很爽,却又让你悲伤,不错,昆汀也是医者。


《寄生虫》剧照,富人一家


梵二:我要反驳一下,理由是:如果把穷人比小强,然后用一种很戏剧化的方式呈现,最后把结局指向阶级矛盾的爆发,安排男主角最后只能无力的试图遵守社会规则,赚钱买房,让自己和家人不变成小强。请注意,我同时将戏剧设计为,富人和穷人是双向寄生的。所以没有偏袒富人,且也并不是为了加深穷富成见。


梵一:这就又回到我解读卡夫卡为什么可以把一个人变成甲虫上了。他是自我矮化。但是导演如果把穷人甚至包括富人都比作小强,就是在矮化他人。自我矮化让读者能够思考高高的社会究竟怎么了,那是一种荒诞感。但矮化他人,并不会让你思考社会怎么了,却把读者的眼睛都吸引到了阶层斗争上。


可是,阶层矛盾,是某个富人造成的吗?恐怕不是。灾难面前,没有一朵雪花是无辜的,但是你也无法追究单个雪花的责任。“平庸之恶”需要警惕,却不能被真正清算。




作者:  [奥地利] 弗朗茨·卡夫卡 

出版社: 上海译文出版社

译者: 谢莹莹 / 张荣昌




在物质社会,一个人爱钱想买大房子并不是错,为了孩子买个学区房有错吗,有个屁错,错的怕是把教育资源跟房子挂钩的那些规则设计者吧。


由此,一个富人对穷人的歧视,把穷人当小强,其实在大错上也不是富人的错。如果某个穷人一身臭味,其周围体面的人捂鼻子,这不是体面的人有问题,而是为什么社会没有给穷人提供公平的洗澡条件,或者没有普及礼仪教育。


人类阶层原本该有稳定的模式,过度分化的原因在于体制失衡。比如,西欧体制好,好在哪,好在人们生活在那里很安心,不会恐惧他人,没有钱也可以实现精神追求。


所以,如果你把结局设计为,男主角不得不遵守社会体制,挣钱买房,让家人不再受苦,我只能说很抱歉,这个穷人内心或许在挣扎之后已经习惯了体制,可能连他自己内心也是鄙视和恐惧自己的。


换句话说,作为创作者,如果这样安排结局,其本真怕也是也瞧不起穷人的,且用群众斗群众的情节默认了体制的不可反抗性。


《寄生虫》剧照,穷人互泼


不得不提,奉是个刚回国的人,在世界艺术中心待了那么久,创作了很多类型故事,是韩国身份的既得利益者和出走者,现在回到这里,像个上帝一样编造戏剧,在一些情节上,甚至单一揣测穷人行为,看着有一点点不计后果。


这片土地如果发生混乱,奉俊昊还可以退回他的世界艺术中心好莱坞,是有后路的,也不会因此损失什么。所以,他能这么想这么设计细节,能这么敢于煽动情绪,也在我的判断之中。这是好莱坞叙事和韩国水土的矛盾。


我可以举另一个例子,陀思妥耶夫斯基的《穷人》,我们看到主角有时是多么荒唐,是多么爱慕虚荣,我们也会鄙视伊们。但人道主义立场一直是陀翁的真正底色,他不会一直这样,他让我们体会到穷人的处身所在,他的最后更会让我们对穷人产生无限同情,进而我们才会思考他们为什么会是这样。




作者: 陀思妥耶夫斯基 

出版社: 河北教育出版社

译者:  磊然 / 郭家申




梵二:所以,你跟网友一样也觉得奉俊昊不懂穷人,片面化富人?


梵一:‘奉俊昊不懂富人或穷人’只是简单的一句话,这背后真正的意思恐怕不是他懂不懂的问题,没有人能做到所谓真全懂一个阶层。这个质疑的本质是,他的技巧和细节是否说服了这些人相信他的作品。


一定程度上来说,他在技艺上肯定有没做到的地方,才会让不少观众产生这个质疑,即便假设是这群观众本身存在问题(所谓观众不同看法不同),那也是奉俊昊在技艺上唤醒了这群人的狭隘认知,而非帮观众刺破狭隘壁垒。奉俊昊不想做医者。


梵二:但是,如果我创作中,加入大量社会符号隐喻,增加观众的解谜快感,他们不就会顺着这些隐喻去反思社会了吗?


石头是一种文化隐喻


梵一:这就要看怎么使用符号了,你可以问问网友,为啥不关心豪宅是谁盖的这件事,而只关心奉俊昊好牛逼啊。


贫穷未必是一种悲剧,富和贵也同样是两个概念。如果社会符号能让人们发现穷人和富人真正心灵的困境是什么,那我点赞。但如果社会符号只是让观众颅内高潮地炫技,那他客观上是在激化贫富矛盾罢了。


使用什么符号、怎么使用,取决于导演内心的哲学立场,取决于他的创作本性。


钱本身不是罪恶,它只是人性的放大镜,人性的底色才是穷富阶层对立的牢笼。就像《了不起的盖茨比》中一样,那是爵士时代的一种繁华,但落寞的笔调却始终相伴。人的小饥饿是具体的,而大饥饿才是艺术创作应该去抒写的,就像电影里的那块石头。


只有大饥饿才具备世界共通性,超越阶层、阶级、种族、语言、文化和地域,才会让人产生移情和共情,是谓艺术之崇高。否则,我为什么要关心南美洲人饿了吃玉米呢?




作者:  [美] 弗·司各特·菲茨杰拉德 

出版社: 南海出版公司

译者: 邓若虚 




梵二:你无法主观判断这种社会符号就是炫技,炫技难道不是你的主观感受吗?


梵一:这就要看这些社会符号把观众引向哪里。要想看明白符号的序列,需要观众对这个社会有所了解。可是大部分观众对这个社会并不了解。他们也不需要。


这时候,创作者需要展现真正的创作能力,达到让不了解这个社会的观众了解。比如,在政治符号上,女主在黄昏中面对不安的边境跳一支裸舞,这反映的是女主的一种精神状态,观众会被唯美镜头吸引,跟随女主的身影在政治符号和个体之间建立一种关联,这个过程里,观众会把自己目光和情感始终放在女主身上,一种灵魂对自由的告白。


《燃烧》剧照


但如果只是戏谑的让主角们表演一段新闻播报,而且是急速的、突出的、高亢的,这其实不是主角的精神状态,或许只是主角的沾沾自喜,导演在强塞给观众符号。


观众或许会如导演所愿注意到政治符号,不会真的把政治符号和主角在整部作品里的精神状态联系起来,观众的目光会被主角的搞笑的话语和口音带偏。这样的一次戏剧高潮,很可能反而不利于去表达阶层矛盾,它转移了观众的视线。




《燃烧》

导演: 李沧东

编剧: 李沧东 / 吴政美 / 村上春树

主演: 刘亚仁 / 史蒂文·元 / 全钟瑞 / 金秀京 / 崔承浩

类型: 剧情 / 悬疑

制片国家/地区: 韩国




再比如,这个故事的主角是一对镜像+两个变量,奉俊昊用非常统一的镜头去突出了这种镜像。但是观众还是很少会把目光注意到富人两个孩子身上,影片用了不少情节展现小女孩和小男孩的精神风貌,试图展现一个富人家庭的精神困境,可是因为穷人的儿女太突出了,富人的一双子女并没被突出出来,其该有的作用也没发挥出来。别忘了富人女儿,恰恰是两个阶层未来连结点。


很大程度上,在电影中这对镜像关系失衡了,创作者增加的两个变量也是穷人,戏剧的天平发生了倾斜,富人在一个个高潮里被失语了,这种双向‘寄生’关系并没有真正建立起来。


《寄生虫》里,富人男孩和穷人男生是一对镜像


这个现象也值得我们思考类型片本身的缺陷。类型元素的情绪指向性极强,精准地牵引观众目光,让观众观影过程里忽略掉一些细节,产生认知盲区。导演为了牵引观众,自然也会牺牲掉一些解读空间,让作品显得直白、不够丰富且只有一个答案,这是类型片的困境所在。奉俊昊不是没有上述意识,只是不断地堆积类型元素,堆着堆着到最后就把自己的主题给“解构”了。


只有一个答案的作品,后世单个观众反复看的可能性会小,除非它影响到历史进程,作为辅助材料留在历史里。


另外,对现实题材作品而言,可以戏剧化人物关系和情节,但不建议幼稚、片面化对社会结构的描写。越是戏剧化的情节加上越与现实相似的沉重的社会结构,越具备开放的可探讨性。


梵二:有点玄乎。


梵一:回到开头,自我矮化,是很人道的,我们可以从作品中第一时间窥见人。但矮化他人,其实是不人道的,我们第一时间从作品中窥见的是创作者高超技艺,而不是人。简单粗暴讲,自杀和自辱是权利,杀他人或者辱一个群体涉及犯罪和道德。但辱骂他人你会很爽,自己骂自己,你很难过。


梵二:所以你是觉得《燃烧》故事更好?


梵一:这俩故事的本质区别,简单粗暴来讲,可以体现在一个小点上,你可以问问自己,为什么一部电影的里的豪宅安然无恙,而另一部电影里塑料大棚被烧掉?


刚才我已经说了,你讲的这个故事对社会结构呈现出一种幼稚的概括,这让它饱满的戏剧情绪无枝可依,它的类型元素可以把很多人煽动起来,在现实中让观看它的富人变得更恐惧穷人,信任感被破坏;在现实中观看它的穷人也受到了“侮辱”,劫富多爽呀,矛盾也更激烈。


电影呈现出的群众互斗越是其乐无穷,也就越发衬托出导演没有反思社会结构的短板,你默认社会结构是不可反抗的,你摆出革命者姿态,但不是,你被招安了,所以你的豪宅——在片中它是体制也是牢笼——安然无恙地迎接下一个主人。


我其实很关心豪宅当初是怎么设计的。片中有交代,这是一个需要注意的点。


虽然奉俊昊背后很多书,但他是个资深影迷

而李沧东不同,他背后背的是人类(右一)


李沧东是个知识分子,他带有知识分子普遍的软弱性。他更有人性,他意识到依靠群众内斗不可能改变现实,只会两败俱伤。他完全可以让主角只有一种结局,让其真实地烧温室,但他不,他太仁慈了,也太软弱了,面对现实难题他只会表现出深深的无力感。


所以,犹疑、懦弱的他让主角在想象里干了这些事,并提供了一种不确定的开放的结局。


观众看到《燃烧》最后很爽,因为爆发了嘛,但观众转念一想,好像又不是那么回事,前后割裂,原来还有另外一种结局。李沧东是故意淡化了故事本身的煽动力,使观众更Peace,当下世界上的观众并不想peace,他们需要情绪发泄口,所以川普们起来了,《燃烧》塌了。


但情绪强的《寄生虫》在当下也很容易立起来了,正好迎合了当下的需求,正像“广告牌”可以被现实模仿一样,《寄生虫》这样的片子很容易像《战狼》《何以为家》一样引起社会现象。可对比一下,《寄生虫》对情绪的运用和控制比不上前作《母亲》来得克制,而《母亲》的主题厚度甚深。


简单来说,这个故事反映出类型片普遍的共性,在‘人’面前的冷漠。而《燃烧》则反映出知识分子的普遍共性,无用。我个人会倾向“无用”。




《母亲》

导演: 奉俊昊

编剧: 奉俊昊 / 朴恩乔

主演: 金惠子 / 元斌 / 晋久 / 尹宰文

类型: 剧情

制片国家/地区: 韩国




梵二:所以,你究竟喜不喜欢?你不喜欢才在这里瞎BB的吧。



梵一:我没那么喜欢呀,这两个故事我都给了四星,四星还不高吗?我也是人,该爽的时候也会爽,但喜欢就意味着不该批评了吗?越是喜欢就越该保持理智,发现它们的不足,没有哪部作品是批评不得的,也没有哪个批评是和喜欢不喜欢划等号的。像《野梨树》《狩猎》《绝美之城》那样撼动我的心灵、超越我的认知时,我才会只吹不批,它们都在戛纳铩羽而归


《寄生虫》中国观众的两种典型,一群人是“电影本体主义”关注者,他们关注视听技巧和观影情绪。但很可惜,经过100多年探索,电影本质已经到了瓶颈,所以李安他们都只能依靠科技进步突破局限,保持变化。什么高清技术,3d技术,《罗马》的音效。


而另一群人则认为电影是超越电影本体的,电影应该像文学、哲学、其他艺术门类一般介入人类文明层面。事实上,你看三大入围的片子就会发现,电影越来越多的在承担现实题材。


回到两部作品。一部作品的优点在于其简直、有效的戏剧结构,它是类型片的突破,也证明了情节剧在反映社会矛盾上有天独厚的优势。


而另一部则在改编匠心上,李沧东发现,无论是村上春树的原著还是福克纳的原著都无法准确地描绘韩国当下现实,于是他作了融合,以村上的故事,加福克纳的眼光,还拉来了《了不起的盖茨比》的概念,能够拆借不同的文学作品,也只有文学功底深厚的作者才可以完成。


这两部作品也都有缺陷,我可能更偏爱《燃烧》,但我去年也在各种批它。它们一个在人道立场上,做得过于直白,没有温度,但名噪一时;一个过于犹疑和软弱,更绵长。这是东亚导演整体的毛病,这群人不是前一个就是后一个。


在韩国,倒是洪尚秀更纯粹了。


FIN

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