一部真的神剧里,观众看不到的,才是最可怕的

孙太勇、 等人看过

本文无剧透,请放心食用

网飞出品的罪案剧《心灵猎人》在上周末上线了第二季,我跟很多剧迷朋友一样第一时间把九集一口气看完了。2017年的时候第一季大火,主要还是因为监制是大卫·芬奇,而且他还亲自导演了开头两集和最后一集。第二季也一样,前三集和最后一集都是他执导的,中段导演分别是《神枪手之死》《温柔杀戮》的安德鲁·多米尼克,以及执导过《纸牌屋》《国土安全》《守望尘世》的美剧导演Carl Franklin。

第二季全九集看下来会觉得很意外,因为相比较第一季,第二季作出了很大的变动。最明显的就是“主角”的转移,第一季的头号男主显然是乔纳森·格罗夫饰演的霍顿·福特,而到了第二季这个角色“退居二线”,把头号男主的位置让给了搭档比尔·坦奇。

▲第二季海报将比尔·坦奇放在了中心位置,暗示了主角的转移

另一个巨大变动发生在后半季,当亚特兰大案件逐渐浮出水面后,整部剧的叙事重心都转移到了这个案件上。

所以有不少剧迷朋友都觉得奇怪,为什么会发生这种转移?为什么这部剧最特别的“对话连环杀手”在后半季就没有了?感觉第二季叙事结构也因此失衡,核心偏离,主题模糊等等。

▲对话连环杀手

不过大家可以仔细想想看,的确“对话连环杀手”在后半季看似缺失,但核心并没有变。“对话杀人犯”的目的不是让观众看剧组卡司来的演员跟著名杀人犯原型有多像,真正的核心是让观众去“听”这些连环杀人犯的“口述故事”,核心是语言,是回忆,是故事。或者用该剧最经常提到的词来说,是“侧写”(Profile)。而第二季从头到尾,从主线到支线,通通都是关于“侧写”,这跟第一季是一模一样的。

第二季有一场戏,可以成为整部剧的“代表”,或者说,就是该剧的一次“侧写”,无论是其形式上的特点,核心主题还是拍摄方式。当然更重要的是,这场戏让我们看到了大卫·芬奇有多么牛逼,以至于第二季上线几天以来,这场戏已经被无数影迷和媒体拿出来称赞表扬了。

但关于这场戏我们后文再详聊。

回想每集开头那个连环杀手,从第一季第一集开始,一直到第二季最后一集,每集开头那么一小段,拼凑出了一个连环杀手的“自我养成”全过程。

▲每一集开头的“变态养成”过程

这些片头的目的看似是为了“挖坑”,于是很多剧迷对剧情产生期待结果最后又失望落空。但其实这些片头并不是“坑”,它们就是侧写,它们在告诉观众,一个看似再普通不过的路人,或许将会变成、正在变成甚至已经变成一个变态杀人魔。

所以当我看到豆瓣短评里面有热评在抱怨第二季比尔·坦奇家庭抓马那条故事线无聊的时候,会想要用文字去为这条故事线辩护。这条故事线紧扣“侧写”的核心,比尔·坦奇家庭的遭遇让我们对其儿子的未来产生了最坏的想象,

▲比尔·坦奇家庭故事线中像极了连环杀手童年的儿子

从而让我们跟比尔·坦奇一起从情绪上产生焦虑感。这个其实跟第一季是一样的,当时剧集不断暗示我们,任何一个角色都有可能成为连环杀手,甚至主角霍顿·福特都越看越像“潜力股”。

而比尔·坦奇家庭故事线的焦虑感,又延续到了后半季亚特兰大案件。当尸体不断浮现,受害者从11人不断增加到了29人,这个过程中没有线索没有嫌疑人没有证人,剧集呈现出来的焦虑感让我想起了奉俊昊的《杀人回忆》,

▲第二季亚特兰大案的绝望和焦虑类似于《杀人回忆》

当废材警察们束手无策时,电台响起了那首歌,窗外又开始下雨,又将有人被杀的那种绝望和无力感。这种焦虑贯穿了《心灵猎人》第二季后半季,而主角和观众们在这绝望中唯一能抓住的希望稻草,就是“侧写”。因此整个亚特兰大案件都是关于“侧写”,关于霍顿·福特如何去定义和描述一个隐形人,更深一层是这种“侧写”机制的盲目性所造成的后果。

就像那个黑人探员问霍顿·福特,对杀人犯的侧写有那么多元素,年龄、性别、种族、职业、家庭等等,这些元素有没有轻重之分,有没有哪一个更具有决定性?

霍顿·福特当时没有回答出来,但黑人探员以及我们观众都清楚答案,因为霍顿·福特在后半季不断重复的不是杀人犯应该多少岁,或者杀人犯应该出自什么样的家庭,而是杀人犯“肯定是黑人”,这是在没有确切证据下,只凭借侧写推断出来的种族划分。而这样的种族问题又跟整个亚特兰大案件的历史背景是紧密相连的。

所以《心灵猎人》第二季有其叙事结构上的逻辑,前半季是整个小组如何得到助力并接触到像曼森那样级别的连环杀手,总结出了更多不同杀人犯心理行为的类别,后半季则是将前半季的结论用于实践,并且揭露出霍顿·福特因为有了高层后盾而展现出的自信是如何变成了一种盲目。

▲对话臭名昭著的曼森

但是真正让《心灵猎人》如此特别的,并不是其关于“侧写”的故事题材,而是它对待暴力对待人性黑暗时的表现形式,仍然是“侧写”式的。

这是《心灵猎人》跟其它罪案悬疑剧最不一样最独特之处。

这就要说到我上面提到的,第二季中这场大卫芬奇执导的戏。整场戏总共八分钟整,一秒不差,讲述探员比尔·坦奇调查连环杀手BTK的背景时,发现有一个人尽管面部中了三枪,但从BTK手中幸存了下来,

于是比尔·坦奇联系到当地警探朋友,找来这个幸存者凯文,向他询问关于BTK作案的细节。

整场戏的场景是一个从构图上被压缩的停车楼中,

▲被压缩的停车楼空间

而整段戏几乎全部是封闭的车内戏,比尔·坦奇和当地警探坐在前排,幸存者凯文坐在后排。因为幸存者凯文面部中过三枪,肯定有很严重的伤痕甚至面部破损,所以他不希望被陌生人盯着看。于是整个讯问过程比尔·坦奇只能直视前方。

这场戏要展现BTK给幸存者凯文带来的恶梦般的回忆,所以从情绪上要做得惊悚压抑,那么导演技巧的难度也就来了:

因为观众是比尔·坦奇的视角,如果比尔·坦奇看不到幸存者凯文的脸,那我们观众也不应该看到,但是如何在一个如此狭小封闭的空间中来拍摄一场完全由对话甚至自白构成的惊悚戏,而且仅有三个角色中最重要的“描述者”还不能被拍出来,观众是看不到他面部表情和情绪的。

我们只能看到前座两个警探的表情

这一整场戏大卫·芬奇的拍摄方式,如果我们要起个名字的话,就是“侧写”,这场戏的主角是不能被看到的幸存者凯文,观众的视角是一动不动目视前方的比尔·坦奇。整场戏的核心就变成了幸存者凯文的语言,故事,和回忆,通过他的描述,带领比尔·坦奇和我们观众进入他的恶梦,这与“采访连环杀手”的所有戏份完全一致。

不同之处在于,“采访连环杀手”时,我们能看到连环杀手的模样,他们的肢体行为、面部表情和情绪。但是在这场戏中,这些都是不能被看到的。

▲只剩一个轮廓的凯文

那要如何失去这些的情况下,仍然让观众完全被吸入幸存者凯文的故事中?首先是幸存者凯文口述的情感要足够丰富饱满,颤抖、不安、恐惧、焦虑、紧张、羞愧等等,全部要靠这个演员通过其念台词的能力展现出来;其次是前排两个探员对幸存者凯文故事的“反应镜头”,聆听、疑惑、震惊、同情等等,都需要通过很细微的面部表情展示出来;

然后,要有一个希区柯克式的悬念,就是车里那把放在后座的枪,一开始比尔·坦奇会担心安全问题,因为另一个探员说凯文情绪不稳定,另一个探员说,不用担心,而当凯文在后座坐下,芬奇的镜头让凯文坐在了枪的下方,暗示了潜在的危险。



而这种潜在危险性的惊悚不安感又是通过火车音效来发酵的。

上面提到这场戏是发生在一个停车楼中,楼层还挺高。但是从幸存者凯文出现的第一个镜头开始,我们就一直断断续续的能听到轰隆隆的火车声。铁轨在哪里?火车在哪里?我们由始至终都没见到。但是火车的轰隆声,就像整场戏的“配乐”,增加了一种导致心跳加速焦虑不安的气氛。

▲只闻其声不见其人的幸存者凯文

而不管是幸存者凯文,还是凯文口述的回忆,亦或是火车,我们作为观众,都是“只闻其声”,听得到,但看不到。在恐怖片的制作教科书中,经常会提到——

“看不到的才是最可怕的”

因为对于人类来说,最大的恐惧是未知,是我们自己大脑对未知的想象。

▲看不到的,才是最可怕的

这也是为什么我说芬奇的这场戏,是整部剧的代表。从拍摄手法上来说,是侧写式的;从叙事角度来说,是侧写式的;从剧作层面来说,也是侧写式的。

《心灵猎人》从来不让我们直视犯罪现场的血腥残暴,从来不还原触目惊心的杀人过程。它通过角色的口述和语言,把所有的暴力和恐怖都还给观众的想象,就像文学一样,让我们的大脑发挥其想象力。

在第二季后半段的“亚特兰大案件”中,这种侧写方式放大了我们的焦虑,我们跟主角一起在绝望的黑暗中摸索,但是因为侧写,我们脑中始终都会有一个模糊的人样,我们看不清他的长相,但似乎又有大致的轮廓。

这个人可能是长大后的比尔·坦奇之子,可能是崩溃后的霍顿·福特。

这个人可能是跟我们擦肩而过的任何一个人。

而这就是《心灵猎人》真正的核心,侧写的模糊性导致在真相大白游戏结束之前,我们只能听说黑暗,但却看不到黑暗本身,而这才是最可怕的。

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