纪录片是编不出来的 | 专访文青最爱的张杨导演

2019-08-26 02:07


张杨

导演、编剧

    毕业于中央戏剧学院导演系。《爱情麻辣烫》入围东京国际电影节主竞赛,金鸡奖导演处女作奖,大学生电影节最佳导演奖。《洗澡》获圣塞巴斯提安电影节最佳导演奖,多伦多电影节国际影评人协会奖,鹿特丹电影节最受观众欢迎影片奖,《昨天》入围威尼斯电影节地平线单元,曼谷国际电影节最佳影片。《向日葵》获圣塞巴斯提安电影节最佳影片,最佳摄影奖,《落叶归根》获柏林电影节全景单元大奖,《飞越老人院》获卡塔尔翠贝卡电影节最受观众欢迎影片奖。《冈仁波齐》获英国奇切斯特电影节观众票选最佳影片,中国电影导演协会评委会特别奖,入围多伦多电影国际电影节,釜山国际电影节,鹿特丹国际电影节。《皮绳上的魂》获上海国际电影节最佳摄影奖,入围多伦多国际电影节,釜山国际电影节,芝加哥国际电影节,《火山》于2018年入围荷兰阿姆斯特丹纪录片电影节主竞赛,且荣获2018年澳门国际影展的最佳华语奖,于2019 年荣获克罗地亚萨格勒布国际纪录片电影节最佳影片奖,《大理的声音》入围上海国际电影节纪录片单元主竞赛。


打破纪录片和剧情片的边界

来源:Future Doc Academy

  从《冈仁波齐》开始,到您最近刚完成的大理三部曲(《大理的声音》《火山》《猫猫果儿考试日记》),您做了很多纪录片和剧情片跨界的尝试,能给我们介绍一下您的创作初衷吗?

  《冈仁波齐》我的定位是一个剧情片,因为影片中有很多导演设计的东西,比如人物设定、时间、朝圣路线什么的,这是导演事先的构建。但是影片的拍摄方法是偏纪录片的,呈现出来的东西接近于纪录片的概念,我觉得比较有趣。这部片子是我有意识的尝试,希望传达出来的东西像一个纪录片,具备纪录片的真实状态,但其实我们是有提前设计的。


   很多观众认为《冈仁波齐》极其真实,但演员的行为都是有导演设计的,不是纯粹的跟拍,比如那位老者的死亡。《冈仁波齐》虽然没有剧本,但我在脑子里是有一个建构的。像生和死,在朝圣队伍中很普遍的,影片里就要有生与死,用扮演的方式,来表达出一种常态的真实。但拍摄是一个即兴创作的过程,其中有很多乐趣,很多事先考虑的东西被放弃掉了,这个过程很有意思。

     

 大理三部曲,您有什么新的尝试吗?

  《大理的声音》是一个纯粹的纪录片。在我的概念里,纪录片就是电影,用影像和声音来构建故事。很多纪录片忽略了同期声音,靠后期声音来弥补。我想能不能从声音的角度予以强化,用影像来表达我本人的一些概念,这是《大理》一开始的由来,我不要解说词、采访、旁白,甚至不要音乐。音乐是现场声音的一部分,而不是后期做出来的音乐。


   《火山》我们拍了一年,有一些已经发生的事情,我们就让主演把自己曾经的生活演一遍。另一部分是随着生活在实时地发生,这个片子是一个“重演”加“实时发生”的结合体。我喜欢这样一种方式,让故事自然地构成,自然地呈现,不用特别去解释。至少要用一年的时间拍摄,春夏秋冬,在一个乡村里,人们随着季节的变化,自然地构建出乡村生活的仪式感。


   《猫猫果儿》讲的是一个孩子在一天里的考试。我经过前期的观察,选择一些有趣的孩子,最后聚焦到一个孩子身上。我们和老师一起构建一个考试过程,为了影片的真实感和趣味性,就要重新构建考试,让考试与日常生活产生关联性。但在实际拍摄的过程中,我之前考虑的,都要现场临时调整,一直跟着孩子的状态。因为孩子考试的思路和状态不能中断,一旦中断就很难接得上,因此拍摄也不能中断,我们不能停,否则状态就不对了,所以变成了我必须跟着孩子走,而不是孩子跟着我走。这个过程中,就自然出现了很多有趣的,之前没有预料到的东西。


 您在影片里,会用什么方式告诉观众,这一段是重演,这一段是真实纪录?

  不需要。我就是按照故事片在拍,现出来的是纪录片的品质。日常生活是杂乱的,导演的作用,是从杂乱的生活片段中,予以选择和保留。按我的概念,《火山》还是剧情片的范畴,因为是演员在演自己的事情。但片子完成之后,入选了很多纪录片电影节。其实我这个概念和方法,和《北方的纳努克》是一样的。那个片子呈现出来的纳努克的日常生活,都是演的,有些镜头要演好多次。

 您的纪录片面对未来,故事是生成的,而虚构片则比较有确定性。在不确定性和确定性中,您是怎么把握的?

   这就是事前规划和即兴创作的关系。首先导演要有一个清晰思路,人物、路线、时间、场景、事件等等,导演要能预测到,未来有什么样的可能。《火山》这个片子,是我先想象到了最后一个镜头,我知道最后要落在哪里,然后慢慢梳理出整个电影的思路来,中间很多东西都是纪录性的,比如冬天我知道拍些什么,但夏天的不确定性就很大。拍摄到夏天的时候,一位白族老太太突然说要装修房子,这是我没有预料到了。我说那就顺着拍吧,最后就把这一段放在电影里了,这是之前想不到的。


  这样的项目,怎么能在这么不确定的情况下让投资人下决心?

 最大的问题就在这里。我们有可能有了一些大家认可的作品和品牌,已经获得了别人的信任。我拍纪录片的不确定性挺大的。大理三部曲,我原本想拍一部,实际上拍了三部。在预算的范围内,没人干涉我。但是导演毕竟还是要给出一个可能性和方向,我为什么要拍这个题材?我用什么样的艺术方法来阐释我的理念?这个电影的趣味性在哪里?在选择一个题材时,导演要清楚这些东西。否则就是懵着拍,那也可以,你用五年时间去堆积素材,有可能捕捉到一些闪光点。但这种方法,更偏个人化的创作,投资人是很难接受的。


 在剧情片和纪录片之间穿梭,您认为纪录片必须要坚守的是什么?

 我就是坚决不用采访、不用解说,而是用镜头,用正在发生的影像来呈现。对于发生过但没有拍摄到的事情,我就用重演的方式来补充。我是电影导演,我最强调的是影片的大银幕属性,什么样的电影适合放在大银幕上,让人觉得震撼。

 

 但对于都采用影像来讲故事的剧情片和纪录片,您认为本质区别在哪里?

 剧情片最重要的是,它构建起一套起承转折、前因后果的逻辑。所有的剧情片都摆脱不了这一套逻辑,否则观众在观看的时候会发懵。但是纪录片从一开始,就是打破了这样一套逻辑,没有给你一个所谓的起承转合。但有趣的是,生活本身的矛盾性和戏剧性,让导演在另一个层次上,找到某种起承转合的逻辑,但这和剧情片一上来就构建的那套逻辑是不同的,纪录片的生命力就在于此,你是编不出来的。

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