对话蒋樾 |有些事情必须由亲历过的人说

2019-09-21 22:35


《暴风骤雨》剧照


作者丨王小鲁、蒋樾

来源丨公众号“谷雨计划" ID:guyuproject

未经许可,不得转载。


蒋樾在80年代末进入纪录片领域。他引领了大陆纪录片创作者从依靠电视台到独立制作的转变,也见证了新纪录片运动的兴起和发展。在《幸福生活》《粉墨春秋》《暴风骤雨》等作品中,他不断探索切入社会现实的新角度,同时形成了自己的视听风格。

在《心灵史:中国纪录片三十年》北京站放映活动现场,蒋樾回顾了《暴风骤雨》的幕后故事,并讨论了中国独立影像的现状。以下文字由交流内容整理而来。



对谈 | 蒋樾 x 王小鲁

学术主持 | 余雅琴

录音整理 | 方欣

编辑 | 兰天星

出品丨谷雨工作室 x 瓢虫映像



纪录片就是拍给有心灵的人看的


王小鲁:我想从我的角度介绍一下蒋樾导演。蒋樾导演这几年出面比较少,网上称蒋樾导演是新纪录片运动的三驾马车,另外两架是吴文光和段锦川。新纪录片运动是九十年代发生在中国的一个文化运动,名字应该是吴文光他们起的,后来经过复旦大学的吕新雨教授加以发挥。关于新纪录片,我跟吕教授有一定的分歧。


在他们当年的讨论现场里面,新纪录片运动指的是独立的纪录片运动。虽然说我们这些人全来自电视台,借用电视台的资源,但是拍摄的时候,尽量还是自己独立出资,不是以电视台播放(为目的)。吕新雨教授把参与新纪录片运动的人的作品都放在一起,称为新纪录片。


我给它做了分割,我认为这些作品中在电视台播放了,播放的时候做了大量的删减或者调整的,不算新纪录片。这也是中国纪录片史的一桩公案吧。


我觉得蒋老师有三部作品可以建立他在纪录片界的历史地位。第一个是1994年的《彼岸》,另外一部是2002年的《幸福生活》,第三部是2005年的《暴风骤雨》。我这么说,不知道蒋老师认同吗?


《幸福生活》海报


蒋樾:对于我来说,这三部片子,第一部是拍年轻人的理想与现实的冲突,第二部是拍中年人的理想与现实的冲突。我在拍完《幸福生活》以后觉得特别累。我们拍纪录片的,不仅要去拍,还要跟人家一起体会悲欢离合和喜怒哀乐,是很累的一件事情。


后来我觉得,既然中年人我关怀完了,我是不是应该关怀一下老年人,我也想去讨论老年人的理想与现实的冲突。后来我发现当时正好要做土改选题,我觉得这是我们上一辈老年人经历的生活。


《暴风骤雨》海报


我赶上了文革的尾巴。我记得小时候我们班上有个女生,她爸是地主。在我们这代人眼中,地主是最坏的。她爸实际上就是一个厨师,但是出生是地主。她在第一排坐着,我们学生进门以后,都往她的课桌上吐一口痰,表示我们对她的愤怒。这个女生每次都是最后一个进来的,进来以后她就拿抹布,也不出声,就把痰擦掉,再坐着继续上课。后来在九十年代我学车的时候,又碰到这个女生。我说当初实在是太不懂事儿了,每天往你桌上啐口痰。你想全班四十多个人,都啐满了。她说,事情都过去了。我说,反正我过不去。我就向她道歉。


所以地主这个形象在我小时候就有印象,认为是很坏的称呼。我们在做《我们的土地》的时候,我又做了些田野调查。清华大学社会学系的孙立平教授给我派了两个学生一起来做这个事情,也给了我很多资料,我就一点一点看。

 

王小鲁:这是拍片的缘起。我也说下我看这个片子的感受。我觉得特别丰富、复杂,把各个层次都说出来了。上半部分挺深刻,但更重要的是后半部分,它对历史的阐释暧昧性更大一些。


但我反而觉得后半部分,把财产的秘密,还有阶层分化的复杂性呈现出来了。比如说分浮财的时候,很多人看到这么好的器物,这么好的被子,从来没见过,嚎啕大哭。这个问题其实是非常巨大的问题——财富的秘密。地主的子女在改革开放之后又成为经济上比较强势的阶层,这是我感触特别深的。这个东西不好谈,你拍纪录片肯定有你自己的历史观察,好谈吗?


《暴风骤雨》剧照


蒋樾:也没有什么不好谈。我觉得这片子对我来说就是一个片子。今天我也很感动,我从来没有面对这么多人看这个片子。


之前我做纪录片更倾向于影像的表达,用我的影像来解构社会,来谈我的看法。但到了这个片子,我觉得影像对我不重要了。我想把它做成档案资料,我觉得总得有人做这个事,所以就这么做了。至于片子的内容,是通俗易懂的,不是晦涩的。在节奏上,基本上能让人看下去。选择性在一个纪录片里非常重要。我一直强调纪录片里没有绝对的真实,肯定都是拍摄者和被拍摄者共同营造的氛围和作品。


就这个片子来说呢,我更想抛弃对影像的选择,甚至这个片子出来,我也从来没有想把它翻译成英文,或者拿去参加电影节,我觉得这些都不重要。对一段历史和经历历史的人来说,这些真的不重要。

 

但是你刚才说的前后半段的区别,我觉得从更加客观的角度来看,要平衡它们。我要找大量的人去佐证,假如这个事情没有第二个第三个人来佐证,即使说的再好,我宁愿放弃。


我非常喜欢今天这个题目,叫“心灵史”,但是我觉得现在的人都没心灵了。我从选择纪录片那天开始,就觉得纪录片对于我来说像生命一样,我非常地热爱它,也看重它。我觉得纪录片就是拍给有心灵的人看的。其实我觉得纪录片的社会影响还是微乎其微,起不到什么作用,看的人也很少。

 

王小鲁:我不认同,我觉得特别起作用。

 

蒋樾:只是辅助作用吧。我觉得一段历史,我们从不同方面都有固定的模式去了解。埋藏于民间的说法还是很多的,亲历者所做的表述也是很多的。近些年来我已经采访了一千多个老人,跟他们谈历史方面的事情。我也习惯了,也觉得很有趣,所以做了这么一个片子。它对我确实就是一个片子,也没有更多的意义来解构。


蒋樾x王小鲁对谈现场 图 | 王嘉豪

 

王小鲁:我们一般把2000年作为节点划分纪录片,蒋樾他们属于第一代导演,他们提供了范本。他的《彼岸》在九十年代初期拍摄的,记录了当时人们理想主义失落之后的状态,特别惨烈,特别真实。


我刚才和蒋樾导演在外面聊了一会儿,我觉得特别欣慰的有两点:一个是蒋樾导演是特别纯粹的;另一个是我做梳理的时候,认为新纪录片运动本质是一个独立纪录片运动,又验证了我的结论是对的。


《彼岸》海报



“我只有一个目的,就是把历史留下来”

  

观众1:您纪录片呈现的肯定是少部分,肯定有更多的私下的沟通交流。这些采访对象在回顾当初那段经历的时候,更多是一种怎样的感觉?比如说,“我拿了被子真开心”,或者说“他们打死人真不对”,还是说就像《平庸的恶》所说的,我是一颗螺丝钉,组织让我干什么我就干什么。他们是怎样看待自己当初的角色的?片中知识分子在后来有一些反思,更多的人有没有对自己心灵的反思呢?

 

蒋樾:我不知道,因为我没有去探讨他们的心灵。可能做纪录片做久了,你会发现任何谈话很难一开始就进入真实的状态。经过几十年的生活和教育,很难重现那个时候的感受。


“分被子很开心”(应该)是真实的,觉得“杀人不对”是不真实的,因为当时没有人觉得不对,都觉得挺好。我当时采访的时候,把空间弄的非常封闭,窗户都用被子堵上,外面一点声音不让传进来。屋子是黑的。我把村子里那些能找到的老东西都搬来,老人一个个请来,有的还是背来,因为岁数太大。我觉得要能最好地让人去回忆,肯定得有场景的设计。他在场景里一坐下,就很新鲜,我们就开始说这个东西那个东西,然后再坐下来进行采访。我跟他们说,我希望你们回到五十年前六十年前,而不是用今天的态度来思考。经过那么多年的教育,很容易就用今天的一些话语来评论当时的历史。


我觉得这个也不是我想要做的事。在我的采访里面,我最多的还是想让他们讲述事实,稍微有一些感慨,也是他们自己真心流露,包括刚才王老师说的农民分到了马和财产是真的高兴,包括叙述者们能让农民得到些东西,也觉得他们做的是非常好的一件事情。包括于洋,他们参加工作队,来做土改工作,他也觉得是他在年轻的时候做的最值得回忆的一段事情。我觉得每个人都有每个人的生活经历。我还是不太想用今天我们对历史的评判,来影响他们对历史的叙述和他们目睹的经历。


《暴风骤雨》剧照


余雅琴:大家刚才都提到了我们这次定的题目“心灵史”。这个话题是王小鲁老师提出来的,不知道王老师是不是可以诠释一下,为什么会定这样的题目?

 

王小鲁:当时是怎么想的我其实有点忘了。我看中国独立纪录片这么多年,单看一部片子,你沉浸去一个角落,但是你全看下来,会浩浩荡荡。像九十年代的片子,有一种思想,是让历史自动呈现。我记得当时我拍过一个纪录片,海报上是“大地自动呈现,无需更多语言”。这是九十年代出现的一种纪录片美学方式,或者我提了一个概念叫“静观电影”,来对接西方的“直接电影”。外貌上都很像,但中国的“静观电影”有其独特的文化逻辑。我们讲小人物的故事,让他们自动呈现,不会加很多的意识形态的评判,这是一个美学策略。


八十年代是理想主义的年代,每个人都叫“云中布道”,内心充满了人的骄傲,所以叫新启蒙运动。后来经过各种事情之后,到了九十年代初期,大家忽然变得内敛,变得自我否定,甚至自我厌恶。这些人的创作都在中国历史的脉络里起伏跌宕,不仅仅记录了客观的历史,更是中国人内心的呈现。从来没有一种艺术方法,让他们这样被呈现。比如说你的纪录片里头的这些讲述者,他说的那些话,如果通过文字,我们也可以了解到些信息。但是他的一颦一笑,他的表情是非常微妙的,他的历史态度在他的表情里也有。


所以我觉得中国的纪录片是非常神奇的东西,好像历史忽然自动获得了一种主体性,好像自己在开口讲话一样,这跟整个的美学也有关系,跟那些纪录片的本体论也有关系。

 

观众2:无论是土改,还是之后的一系列历史,其实是有历史后遗症的,而且很多时候我觉得我们可能是靠历史后遗症活着的。我特别好奇,对于我们来说,治疗历史后遗症的解毒剂是什么?

 

蒋樾:我也说不出来。我要能找到治疗方法,肯定不坐在这儿了。但是我们可以看到后面,有两个非常明显的结果。一个是全国撂荒了很多土地,一下子粮食生产就没有跟上。第二是土改瓦解了几千年的封建农村体制,包括乡绅的建立。孔子也说过,不患寡而患不均,我可以穷,但是你不能比我更富。


我想我们一直都受教育,不知道哪一代人能够转变,真正尊重他人私有财产,尊重他人的生活方式。比如说尊重我这样拍片子的人,给我们生存空间。


王小鲁:我觉得历史因果短期内是看不清楚的,长期内是特清晰的。我一个朋友寒烟写了一首诗,我特喜欢。这句诗叫“一只带着箭镞逃离的猎物会回来,把箭镞还给猎人”。其实,大家如果仔细来分析因果,历史的因果是非常清晰的。佛教还有一个说法,叫“欲知前世因,今生受者是,欲知后世果,今生作者是。”我觉得反而在这个时段,看历史的因果是特别清晰的。



观众3:我有两个问题。第一个是在片子中蒋导演采访了差不多十位出镜的老人,其中只有一个地主。那拍摄时其他的地主是不是也说过同样的感受?他们的后代有什么感受?第二个问题是蒋导演这部电影里以元宝村作为土改的拍摄样本,来解剖土改。有没有考虑去以一个贫农的家族,或者一个地主的家族作为样本,他们所经历的土改是什么样的?不知道有没有《暴风骤雨》续集?

 

蒋樾:《暴风骤雨》第二集?这集都不容易。元宝村的后代有地主出身的,但是年岁太小,都是像我这么大的,孙子辈的。我不太相信他们,因为他们没有亲身经历,也就没有去采访他们,而且有的人也不愿意。


另外,这个片子我也不想太涉及地主的后代是如何生活的。虽然我很了解这一块,但这个片子不是探讨这个的。就像你说的是不是有续集,没有。续集可能在座的年轻人会去拍,去拍家庭,拍一个人物,包括之前也有很多片子在拍这些内容,只不过没观众。


中国纪录片的观众基础太薄弱了,我们一代一代人没有培养起来看纪录片的习惯。今天刚有习惯,还远远不够。

 

观众4:我刚刚听王老师跟您聊的意思,可以理解为片子是一套人马拍了两套片子,央视放了一个,这边又做了《暴风骤雨》这部独立纪录片。那这些受访者,包括农民,土改队员,学者们,他们在接受采访的时候,对您身份的认知是央视的记者,还是独立导演?他们对你身份的认知会影响你们之间的关系和他们对你说的话吗?

 

蒋樾:我觉得你问题很尖锐,也问的很好。我一直反对做个洋铁壶,用剪下来的铁片再做烟灰缸或者弄一副筷子的做法。但是有的时候没办法。我要以个人身份去元宝村的话,就把我踢出去了,说你凭什么要拍。所以我还不是以个人身份去的,可以称为联合摄制组,有清华大学、中央电视台和独立制作人。到了元宝村,我跟拍摄对象后来关系搞得非常好,因为拍了挺长时间的。他们也知道我是干嘛的。

 

不管是什么身份,只要老人愿意跟你说话,他就跟你说,他们其实非常寂寞,想把他们看到的事情都说出来。但是有前提,他愿不愿意说,我觉得这是技巧。做了这么多年以后,我的口述历史的技巧就是:我不能第一个去问。先找一个清华大学的学生,他在村子里面找上岁数的人,一个个的统计,他来跟我说找的人口述能力强不强,说话语速怎么样,说的故事有没有意思,回来我再分析。这样的好处就是我去的时候是新面孔。可能老人先梳理一遍没过瘾,过了半个月,他又想起好多事情,我再跟他见面的时候又是陌生的面孔,他可以说得很好,甚至我知道可以直接切入他说的最有意思的细节去问。这是采访的技巧。


元宝村 《暴风骤雨》剧照


至于身份认同,我坦白地说,我片子里面的人,很多都有顾虑,来跟我说,你拍这些要干嘛?我说,有些事情必须是你们这些亲历过的人说,如果你们不说,就都带到坟墓里了。如果他们不说,今天能看到的历史就只有这个暴风骤雨纪念馆,我们的孩子就还在里面看这些东西。所以我一定去哀求他们,祈求他们,希望他们能说。后来有几个有顾虑的老人给我提了个条件,说片子能不能我们死了以后再放?我说行。三年以后,他们都死了。我三年以后才把片子拿出来放。


所以这是过程,也是我对他们的承诺。


为什么有的时候历史寻找起来非常困难,就是因为它消失了,没有了。最重要的不是身份或者是机构,我只有一个目的,就是把它留下来,让它存在于世。

 

观众5:我今天看了这部纪录片,感触非常大。我有两个问题。历史虽然过去了,但当事人和他们的子孙还在,比如电影中有一个丁老太太,别人喊打喊杀她就去帮别人去打人。也有一个爷爷,他的姐姐就被妇女会打死了。他们之后在相处的过程中会不会彼此有隔阂,或者当这段事情过去了?


还有一个问题。工作队的工作人员被采访的时候,觉得他们做了很多很好的事情。但是因为土改受益的贫下中农,我从他们的看法中,听出他们有一些后悔。我想知道像于洋这样的工作队中的老前辈们,他们有没有看到这部纪录片?他们有没有为当初工作的一些不周全的地方后悔,或者觉得怎样做会更好?

 

蒋樾:后悔的我没有看到一个。我觉得他们的青春就是在东北这片土地上,掀起了波澜壮阔的运动。我觉得他们可能自豪一辈子。我当时请他们来的时候,这些人都是坐着大轿车,非常高兴地就来了,在这儿说了一天。

 

关于后代那个问题,当初他们有矛盾。就像我刚才说的,其实很多都是个人恩怨。(虽然打着信仰的口号),但到具体问题的时候就都是非常具体的了。老丁太太其实当初打人很厉害,后来下场也比较悲惨,村子里面的人也不爱搭理她,她的侄女也不太搭理她,她活着比较孤独。包括我们上一辈的这些老人,其实很多时候你了解了解,他们一个单位,生活在一个院子里,很多人互相不说话。之前有过这样的历史,我们也都经历过这样的历史,之后我觉得还会有。


《暴风骤雨》剧照


包括知青这一代人。77年高考的时候,我记得我哥有个同学就在顺义插队。他考上了,就在村子里面像范进一样地喊,说“我中了,我中了”,满村子跑。但是那天他没有被录取,就因为他父亲是地主出身。他一下那种失落,那种伤感,我也看到了。很多时候由人来掀起的这种运动,不是由人能控制住的。到了最后可能控制不了。

 

今天,我从河北到这儿来开了快一百公里,没有看到一片种着麦子的土地。对于研究者也好,拍纪录片的也好,写书的也好,中国的土地可能是一个非常大的选题,值得我们做。


*《暴风骤雨》:1946年秋天,一个名叫周立波的年轻人从热河来到东北元宝区,县委指派他为区委委员(后任区委副书记、书记)。他是元宝镇土改工作队副队长,他没想到的是,这段时期的特殊工作经历,成就了一部著名的长篇小说。第二年夏天,周立波写出了长篇小说《暴风骤雨》的上卷初稿。电影《暴风骤雨》以对同名小说及元宝屯的追寻为线索,通过大量的访谈和历史资料,反映土改时期的东北农村。 


*蒋樾,1962年生于北京,1988年毕业于中国戏曲学院文学编剧专业,同年进入北京电影制片厂工作,参与拍摄故事片《龙年警官》《过年》。1991年到西藏,开始独立纪录片的创作。回到北京后,参加了《东方时空·生活空间》纪录短片的拍摄,开创了国内电视纪录短片的创作模式,代表作品有《东方三侠》《票友》《上班》《矿工》等。1998年,蒋樾与康健宁、段锦川共同创办年年三畅影像工作室,为英国国家广播公司(BBC)、法国与德国合办的电视台ARTE,中央电视台等机构制作了大量关于中国现状的系列纪录片。蒋樾是中国新纪录片运动的重要代表人物,其主要作品有:《喇嘛藏戏团》《拉萨雪居民》《天主在西藏》《彼岸》《静止的河》《幸福生活》《爱情战争》《暴风骤雨》等。


*王小鲁,电影学博士,评论家,策展人,《经济观察报》《南方周末》专栏作家,毕业于北京电影学院,现供职于中国电影艺术研究中心。出版有电影研究专著《电影与时代病》《电影政治》。


*余雅琴,瓢虫映像理事会成员,主要从事策展与评论工作。评论作品见于《新京报》、澎湃思想市场、搜狐新闻、腾讯·谷雨计划等。



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