《小丑》幕后:好莱坞剧组如何拍出一部反好莱坞式影片?

11月12日 11:06
孙太勇、 等人看过

《小丑:起源》前脚刚拿到威尼斯金狮,马上又冲击奥斯卡,票房又登顶了北美10月冠军,可以说是取得了从艺术到口碑到商业的全方位成功。



此文转载自微信公众号:Oh4K(oh4k-oh4k)

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确实很难想象,在以高度工业化和类型片产出为标志的好莱坞体系下,居然能够有这样一部鱼与熊掌兼得的影片。就像一些影评人说的:“joker至少证明了,只要好莱坞那群家伙愿意,还是能够拍出一点有文化和深度的电影”。


没有超能力,没有炫目的特效和打斗,只是踏踏实实讲述了一个可怜的病人。可以说在电影气质上,Joker一点也不好莱坞,更像一个独立制作的写实主义作品。


那么作为来自好莱坞的电影主创,他们到底是如何创造出这样一部反好莱坞式的影片?


本篇幕后揭秘文章,采访了从导演、摄影指导、灯光师、摄影掌机甚至跟焦员等多个一线的片场工作人员,忠实还原了Joker在拍摄时的众多创作缘由和执行细节,非常具有价值。



很多蝙蝠侠粉丝对蝙蝠侠的起源比自家的族谱都还要了解。但作为蝙蝠侠最知名的宿敌,小丑的起源故事却在漫画和电影中都被一笔带过了。


蝙蝠侠的创作者之一Bob Kane解释:“这个超级反派的形象灵感来自于演员Conrad Veidt的一部默片。但关于真正的起源,只有等到Alan Moore的漫画《致命玩笑》(The Killing Joke)出版以后读者才能一探究竟。它描述了小丑从一个失败的喜剧演员变成毁容的犯罪分子的过程”。


作为编剧和导演的Todd Phillips2016年就开始了电影《小丑:起源》(Joker)的创作准备,他希望与华纳兄弟一同把Joker打造成首部DC扩展宇宙之外的电影。


Phillips说:我非常中意这个题材,这里面不仅有主角如何转变的故事,也融合了上世纪70年代的风格”。


“Joker这个角色需要一个非常优秀的演员,当杰昆·菲尼克斯答应演这个角色的时候,我知道妥了”。


“我当时也很清楚Larry SherASC)是最适合来拍摄这部影片的摄影指导,我认为他是最厉害的摄影指导之一,这也是我和Larry合作的第六部电影了”。


Joker这部影片,没有使用传统好莱坞和漫画的风格,而是创造了一种更加复古,真实的风格。


“自从漫威和DC火起来后,超级英雄电影是过去十年里最受欢迎的类型片。但这一次,我们从侧面切入,从严肃探索一个反派的想法开始,不依赖于漫画电影的常规表现手法。


“影片没有无休止的打斗(虽然我们的电影也有一些动作的元素在里面,但最大的区别是它能够是拉紧观众的注意力)整个故事情节缓慢发展,就像是像沸腾的锅子,里面的小气泡越来越大”摄影指导Sher解释说。


当然,观众对Joker电影的期望是无止境的。因为之前有太多经典的荧幕形象,从Cesar Romero的电视剧反派形象,到Heath Ledger的奥斯卡表演。还不算各种动画版本,这个角色在电影里已经有7个不同年代的版本了”。


化妆师(设计部门主管)Nikki Ledermann开始化妆的同时我们也开始了镜头测试。我们当时发现,有一个蓝色颜料画上去后感觉太浓厚了,后来用另一个蓝色颜料反而给人一种手工制作的感觉和材质,大家都很支持我们去做各种全新的尝试。


“Jared Leto的小丑形象和Heath Ledger的有一些区分,两者和Nicholson又完全不一样。其中的一些区别来自于化妆,这方面有我们所有人的意见,特别是Joaquin的。


“导演Phillips和共同编剧Scott Silver在他们的剧本中已经描绘出了Joker大致的视觉形象,但那只是视觉开发的基础阶段”。


我们的概念艺术家Hugh Sicotte首先起笔,尝试描绘小丑角色的概念设计图导演解释说道。我把这些拿给Joaquin看,然后他也表达了很多想法”。


电影制作者主要考虑的一件事是如何通过画面来增强戏剧张力感。根据我和Todd讨论的结果,如何来表现亲密的时刻让角色能够更具吸引力是最关键的点”摄影指导Sher回忆到。


我们夸大了二分法的应用。有的时候我们和演员保持了一定的距离,让他看起来很小,然后和一些摄影机离着只有几十厘米远的镜头产生对比,我们希望通过这种方式,把角色的内心状态放展现出来”。


摄影指导lawrence sher认为最具挑战的是

拍摄时不能把小丑的起源故事当作传统漫画风格那样处理


摄影组为此做了长时间的测试:“比如我们对是否使用65mm胶片拍摄就有过很大的争论。SherPhillips认为1.85的画幅比更有他们想要的感觉,而且准备用35mm胶片拍摄。但到测试过去11小时左右的时候,我们还是决定用大画幅,大画幅有更浅的景深,它能够让我们把主角更容易从身边的环境分离出来”摄影指导Sher解释说。


因为近期已经在ARRI 65上拍摄了哥斯拉,Sher能够给Phillips展示用数字拍摄Joker的好处。“Joaquin的表演有些时候我们只有一遍的拍摄机会,”Sher回忆到。所以在拍摄低光,大画幅的情况下,基本上所有镜头的光圈都开到了最大,我们需要知道是否准确对上了,不能等胶片发去洛杉矶再回来,这样一整天时间就浪费了 


用ARRI 65配合40mm60mm镜头可以给你一种中距镜头的感觉,但同时又能展现较广镜头的视界,展现出那种离演员精神上的近距离感。


尽管最新ARRI 65的传感器是2.2的画幅比,我们仍旧可以保持1.85的比例,用5%的上下放大。1.85转换成大概5K或者5.4K的画面,然后在4K里成片


Arri租给了我们一整套的摄影机套装,包括一对ARRI 65摄影机,加上一个ARRI LF和ARRI MINI摄影机。Sher用了各种类型的镜头,还有被他称为“弗兰肯斯坦”版本的镜头组。


A机第一摄影助理Gregory Irwin说到:“除了DNA和Prime 65镜头之外,Larry想尝试着用35mm镜头,因为它们的大小、重量、和大光圈都有优势。尽管它们不能包含传感器所有的范围,但通过5%的提取,已经可以给我们足够的空间去把暗角和晕影最小化。


我们一共花了一个月的时间测试了几百个镜头,才最终找到我们想要的镜头组。我们发现一些镜头需要从内部打开光阑片或者改变卡口来重新定制,我们从机械上重新改变了镜头的特性,用失谐的方式让它们能够在对比度和色彩上匹配,同时也改变了一些镜头镀层。测试的镜头种类也跨越很大,从佳能到蔡司,尼康和徕卡R系列


SherCompany3公司的调色师Jill Bogdanowicz见面一起协商了LUT的制作事宜。


“Jill的父亲Mitch,在柯达的罗切斯特总部工作了几十年,然后他出面帮忙制作了一个基于柯达 [EXR 200T] 5293的风格,并把这个模拟到各个对应点,把 5293映射到Arri 65log预设。我们从头到尾都用了(LUT),这让dailies能够非常顺利的完成交付


菲尼克斯正在和菲利普斯讨论

导演说“这位演员就是最强大的特效,他的表演令人着迷”


菲尼克斯经常能够有令人惊喜的表演Phillips会反复提醒需要提前准备的部分我们希望电影剧组的运作是有条不紊的,这需要在前期对每一个流程做好精确的设计”。


“Larry和我们的制片人聚集了一个含括所有纽约本地拍摄人员的强大阵容,包括灯光师Steve Ramsey和器械师Tommy Prate,这能够确保不会有重大意外出现”。


找到7/80年代早期纽约城的场景也是一个非常大的挑战。新泽西州出身的Sher清晰地回忆起那个年代的场景:“地铁里全都是涂鸦,时代广场和现在比也是天壤之别


为了能够把我们想要的哥谭市的版本做的更加真实,美术指导Mark Friedberg干到有点上头。那个年代的纽约是一个垮掉的城市,我们想要一种低调自然的风格,压抑着所有事物直到Arthur变成了Joker,这便是电影中画面风格和氛围的转折点。


这时很多事情都改变了,街灯变成了LED而不是用钠蒸气的,一些看起来不够时代感的东西,都可以通过艺术部门在现场做出修改,或者通过一些不明显的后期特效来解决


史蒂夫·拉姆齐(Steve Ramsey)表示

在纽约市的夜间场所需要把“现代的LED换成老式的sodiam -vapors”,这是一家当地城市承包商为重现20世纪70年代的街灯提供的。


灯光师Ramsey提到:从钠蒸气到LED的街灯,每当我们找到一个夜晚的场景,当地城市承包商Welsbach会把现代的LED路灯头换成他们库存着的旧时代的钠蒸气路灯


LED转换成钠蒸气路灯,这需要至少一个月提前预约,但我们从中国找到一种可以调亮的LED叫「玉米灯」。我们把它装到灯具当中后,这些灯只需要一些滤色片就能代替钠灯。


当我们在小巷里拍摄需要汞蒸气的感觉的时候,艺术部门就会把灯具拆解,然后在里面安装RGBAW LED灯条。当Larry希望给电话亭加非常黄的颜色的时候,我们就使用RGBAWW”。


为了让内景看上去更加生动,调光版操作员Rich PortaSher提供了一台灯控板放在他监视器旁边。所以,Arthur公寓里开着的电视机,或者走廊上闪烁着的荧光灯,我们都可以直接控制多达20个频道” 灯光师Ramse说。


它给Larry提供了闪烁强度和频率的选择,这样就不必去给这些效果预先编程灯控板在拍摄的过程里也逐渐变成了一个不可缺少的工具。这是对关键灯具进行最后一刻调整的快速方法。其他无限照明增强工具包括用于楼梯的Astera PixelTubes和以8个一组提供电视机特效的Astera Light Drops AX3


Sher说,如果可以完全不用灯拍的话,他们会这么做。这并非出于懒惰,而是一种主动的选择。Todd知道,如果你花一整天时间去控制灯光,花费数小时去搭建大型柔光板以模仿某种风格,那么其实你是在把自己困在所谓电影感的东西里。而且我们俩对过于受控的场景都会有下意识的反应。


ToddArthur在电话亭的一场戏的时候,仅仅用了16分钟。我们在太阳落山的前一个小时用替补对戏进行了排练,然后就用了6个灯,趁着光线还很完美的时候,一遍就过了


A-camera摄影师杰弗里·黑利(左)说

“菲尼克斯比他合作过的任何其他演员都更能把握时机,这一切令人激动,但也有点不安,因为每一次拍摄都是独一无二的”


对于Joker中摄影机的移动,拍摄过程中用了一些更加隐蔽的手段来完成。当我们移动摄影机时,都是细微的动作”摄影指导Sher回忆道。

我经常和[A机操机员] Geoff Haley一起工作,简单的说他的主要工作是完成「设计镜头」和「保守镜头」,而我操控的B机,可以拍摄一些更大胆的镜头。


我们并没有使用B机来拍摄相同角度的远景或特写,而是去拍摄一些偏离轴心的镜头”。


我可能会站在舞台地板或者轨道上,然后以不易察觉的方式缓慢移动摄像机。有时我们俩都是手持,我会看着Geoff看看他要去哪里,确保我不会走到他的画面里。我们会围绕着在表演的Joaquin跳着小舞。即使我们有时候会出现在180度线的两侧,出来的镜头仍然可以很好的剪在一起


Haley说杰昆·菲尼克斯和他之前合作过的所有演员不一样,杰昆·菲尼克斯表演非常随性,甚至会鲁莽的半途而废。


能够亲眼看到杰昆·菲尼克斯的表演是非常激动人心的,但同时也有些令人不安,因为每一次拍摄都是独一无二的,而完美捕捉到它的压力都放到了我和Greg[Irwin]的身上”Haley说。


不论是Joker和他妈妈在公寓里的即兴舞蹈,还是他在银行大厅意外的摔跤,这都是一个没有排练和不断即兴创作的结果,来第二遍的机会可不常有”。


Irwin说用一台监视器(13英寸屏幕加Preston对焦器和Cinetape测量仪)来对焦,能够帮助他更有效地讲故事。


它打开了我的视野,比我在脑里子计算,然后用手动的办法来进行对焦方便多了。


我会在第一次take就确保LarryTodd有所有他们想要的东西。这很重要,因为杰昆·菲尼克斯的表演有很大的随机性,我们必须准备好任何可能发生的事情。


take2时如果我看到它的出现,我会提出一些非常规的建议,和我合作多年的Geoff会明白我的意图,然后朝我抓住的方向移动过去。我有的时候也会跟随他的灵感做出调整。


Take3时我们拍摄的想法可能会更加疯狂有些时候会行不通,但只要还有新的可能性,我们的冒险就是值得的


虽然笨重的ARRI 65对于快节奏的手持或斯坦尼康来说可能是一个挑战,但我们尽量不让笨重的特性影响机动队伍。


狭窄的位置意味着将我们自己得在不舒服的角落里待着,即使在舞台上拍摄的时候,我们也尽量保证场景的完整性


不把墙拆掉,节省下来的时间可能让我们在一天快结束的时候多拍一个场景。如果你花三十分钟去拆一堵墙,演员们回到他们的休息车,这会很拖累整体进度。在完美镜头上做出一些妥协来达到离轴的效果,可能会有更好的结果,特别是像Joker这样独特的电影。


即使在场景里,当墙非常多的时候,十次里有九次我不会去拆,因为场景的完整性有时候就在那四面墙里。而且我经常根据三维空间环境打光,而不是针对某一个镜头,让我能够直接挤过覆盖范围


First AC Gregory Irwin正在调焦

他说“菲尼克斯的表演就在那里,你必须随时做好一切准备”



其中一个主要的场景Robert Deniro的角色主持的脱口秀节目。


Sher说道:我们力求还原出最真实的场景。我们有一名灯光顾问,他曾在今夜秀(The Tonight Show)上工作过,并且知道他们用过的设备。


在远景镜头里,灯光是可见的,你可以看见5K2KMole-Richardsons牌舞台灯,以及老的ZipCyc条形灯,在电影的其他地方,适当的时候除了LED以外,我还使用了大量的旧钨丝灯。


多年以来,摄影师经常为在现场使用混色照明而感到苦恼,但今天现实风格变得越来越热门了。


由于摄影机有更高的感光度,所以我们这一次离开了摄影棚,走到外面那些街道上拍摄。你会看到冷色和暖色荧光灯和从窗外射入的日光混在一起”。


如果你看过《的士司机》(Taxi Driver)你可以看到原来的胶片是怎么和多种荧光灯反应的。今天,很难找到荧光灯,特别是长时间没清理过,绿色峰值超标低CRI的灯管,甚至曼哈顿的地铁站台也换成接近3200K的灯了。


我们给家用和工业用的荧光灯添加绿色进去,让它们回到以前那个年代的那种难看的绿色。我们也使用了传统的挂墙式的纳灯,放在架子上面给背景加点趣味。我们也有蓝色卤素灯。它加了一点绿色,很好混合了一些偏色。我们努力让它看起来变的更有一种的质感!


Haley说,他过去三年的时间一直在拍摄漫威的电影,而Joker拥有完全不一样的气质,在片场你看不到Previs,威亚,蓝幕或者动作捕捉服这些高科技操作,没有花哨的装备和复杂的长镜头。


按照现在大片的标准,这些都是非常低技术的东西,我喜欢在真实混乱的街头和地铁上拍摄,以此来讲述一个更动人的故事。


哥谭市的视觉基础来自于纽约市,场景扩展技术用于装饰背景。“Hugh根据他自己的想法以及Mark和我的意见,提前就画出了所有的VFX扩展场景”导演Phillip说道。


“VFX主管Edwin Rivera提出了许多有用的概念,甚至给我们没有想到的问题提供了一些出色的解决方案VFX的工作由ScanlineShade一起完成)。



在拍哥斯拉的时候,Sher在整个后期流程里尽量保持了P3的色彩空间。而在 Joker上面,他更进了一步,连现场监看和dailies都是在p3色彩空间上完成的。


当然也有剪辑部门能够使用的Rec.709的版本,但是每次我看到P3,对我来说是非常重要的,因为在不同色彩空间观看是有一个转换的过程。通过在整个流程中都使用P3色的色彩空间,就可以避免这种情况。我知道这种方法会遇到各种问题,但我认为每一个人都需要在色彩空间上达成共识。

Phillips对此表示赞同,他说“Larry花了很多力气让dailies看去来是我们想要的样子。我们最后在调色的过程中并没有去大幅度改动打光。更多的是细微的调色,比如说匹配高光和确保所有东西看上都融合在一起。


Bogdanowicz用达芬奇来微调5293的胶片模拟LUTSher说他对最终调色感到非常满意,他指出团队成功把柯达5293的风格从前到后一直保持,特别是5293Livegrain的加入。


在进行VFX审查的时候,我就在想这看上去好的都不需要进一步调整了,因为他们也使用了同样的LUT”


尽管在发布的时候还未处理HDR版本,Sher还是强烈的认为最终产品应该看起来基本相同。不论是在4KHDR,或者低质量观看这部电影,他都不应只是一个版本看上去特别好,他们都只是一种输出格式而已”。


他总结说;对任何电影制作人来说,最难的事情可能是在影院里看完他的电影后,回到在线或者其它地方看的时候,会思考为什么一下看上去这么扎眼。色彩空间发生了什么变化?


(注:John Quartel主管的Company3的色彩科学部门,正在针对不同的输出版本,包括HDR的投影和家庭播放的Rec.709设计「姊妹LUT」以保证观众在不同的播放媒介中,达到接近的视觉观感)


考虑到该项目和漫画以及电影角色的关系,Phillips大方的承认了小丑的头衔给了我们一些冒险的余地。和过去的改编版本相比,我们使用这个IP的方式非常不同。


这是一次艰苦的努力,我必须承认,华纳让我们拿这个角色,并以这种方式解构,可以说是非常大胆了


编剧兼导演Phillips说:“这是我和摄影指导Sher合作的第六部电影,在我看来,他是一个伟大的DP。我经常和他讲,如果把他的名字改成Lorenzo,他估计会更加的被尊重(奥斯卡摄影指导奖,很多都有西班牙的名字)


Joker –摄影组人员表

摄影指导: Lawrence Sher, ASC

A机摄影/Steadicam: Geoffrey Haley, SOC

A机第一摄影助理: Gregory Irwin

A机第二摄影助理: Tony Coan

B机第一摄影助理: Tim Metivier

B机第二摄影助理 Sarah May Guenther

安装员: Carrie Wills

相机Utility: Keith Anderson

DIT: Nick Kay

静照摄影师: Niko Tavernise

公关人员: Larry Kaplan

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