探班李安《双子杀手》,超详细技术解析如何拍摄120 帧

三不知先生、陈亚楠 等人看过

本期内容是《美国电影摄影师杂志》的专栏,超级详细的带你到拍摄现场,下载影视工业网幕后英雄 APP,免费阅读完整的中文版《美国电影摄影师杂志》。


本文作者:本杰明·B


由李安执导、ASC成员迪昂·毕比(Dion Beebe)任摄影指导的影片《双子杀手》讲述了精英杀手亨利(威尔·史密斯饰)被一名名叫Junior的杀手追捕的故事,原来这个年轻杀手是他自己的克隆人。


这一故事情节为两种开创性的摄影技术提供了用武之地。Junior由WetaDigital公司与剧组联合打造,是一个标志性的电脑生成的角色,半部电影中都有其身影。此外,通过使用特制工具和工作流,该片实现了4K、3D、120帧率的拍摄格式。李安是使用高帧率拍摄技术的先行者,其前作《比利·林恩的中场战事》便以此帧率拍摄,当时跟他合作的摄影指导是ASC会员约翰·托尔。


《美国电影摄影师》杂志受邀到访《双子杀手》片场,剧组正在匈牙利布达佩斯取景。下文即为探班记录及在片场拍摄和后期制作期间对李安、毕比和一些主要工作人员的采访。



我们先从图像效果说起。探班期间,李安邀请我和剧组工作人员一起观看每日样片,让我坐在他和毕比旁边。灯光渐暗,我瞥见了一部充满未来感的影片,感到十分震惊。这种视觉效果既栩栩如生又令人炫目、既情感丰沛又自然而然、既超凡出奇又非常普通。


Origo摄影棚内有个双投影仪系统,是技术总监、ASC协会会员本·热维斯(Ben Gervais)及其团队布置的,用来放映李安所说的“全套”影像。


  • 120帧率播放(用于120帧率影像)
  • 3D立体系统(使用科视和杜比6P、3D系统)
  • 4K显示(由3.2KArriRaw上变换至4K)
  • 肉眼观看亮度达100尼特(超过2D标准下48尼特一倍多)


要想理解这种技术的影响,真的要看这个“全套”展示的一手资料。我最直接的体验是超高的清晰度。我的大脑立刻告诉我,我在看的东西和“一般”的电影不同,感觉像是透过一扇窗看的那样。显然,动作戏份也和常规电影不同,丝毫没有模糊、晃动和闪烁之类的干扰。演员和机位移动看起来更加逼真。人们普遍认为高帧率影像的缺点是“看起来像录像”。我认为,与我看过的48帧率影像相比,高帧率影像看起来自然舒适得多。可以这么解释,没有闪烁和模糊或者其他非自然效果,就好比没了“暂时的噪音”,能让人对移动和时间产生更清晰的感知。


这种新型格式最重要的特点是画面中人物的超强存在感。威尔·史密斯有个很长时间的特写镜头,他在激情澎湃地发表演讲,此时人物的存在感尤为明显。他那种强烈的亲密感和真实感让人觉得他好像就在这个房间里。



后来,我就这个特写镜头问了毕比和李安。


“镜头离得很近,”毕比解释道:“我们进入了威尔的私人空间。我们看到的细节之多令人难以置信。我看到他瞳孔的收缩、两颊的血色和面部的抽搐。我们人类做的最多的就是看各种各样的脸。我们寻找细节,在脸上寻找答案。在电影中,我们还未习惯如此深入窥视人的灵魂。那的确是个摄人心魄、极具启发的时刻。”


“你可以探知威尔的情绪和想法,”李安补充道:“我们最了解的就是人脸,而最复杂的也就是人脸的细微变化。”“当然了,每次使用新的媒体形式,开始总像是一个噱头、一个兴奋点。”李安说道:“总是些壮观场面、动作戏,甚至是低劣的惊悚戏博人眼球,但后来,当这些做起来既简单又廉价的时候,就可以做些真情实感又激励人心的东西。这种高帧率格式也是如此。它很适合拍有大场面的动作片。但我认为最大的收获在于特写镜头。没什么比细阅人脸更壮观的了。”


我到达布达佩斯那天宣传人员克尔·辛格(Michael Singer)热心地向我介绍了最新情况。剧组之前在美国乔治亚州格伦维尔和哥伦比亚的卡塔赫纳取景,现在在Origo摄影棚完成最后的拍摄工作。隔音棚里有一条数百英尺长的墓道和一个三层楼高的中世纪蓄水池,里面贮了些水。


我在片场走动时,有人给我了一副3D眼镜。我注意到每个人看摄影棚里的视频监控时都戴了3D眼镜。导演和摄影指导正准备拍摄一场亨利与Junior(替身Victor Hugo饰)在地下墓穴的对峙戏,这座阴森恐怖的墓穴里满布骷髅。第一摄助E.J·米西斯科(E.J. Misisco)正在安装一套功能强大的3D立体系统,配合两台定制的Arri Alexa SXT M摄影机,也被剧组称为Alexa ALM摄影机,ALM即“AngLee M(李安M系列)”。米西斯科指向这个全新轻型Stereotec 3D支架的分光镜。这个大型双摄影机支架悬吊在“Donkavator”上,这是器械组长小唐·雷洛兹(Don Reynolds Jr.)发明的平衡装置,以便掌机达尼埃莱·马萨切西(Daniele Massaccesi)来拍摄手持镜头。


唐让我试了试这套装备,我把摄影机扛在肩上,要想保持平衡,我得承受住压在肩上的重量,确实够重的。但有了这套悬吊设备,相对来说,手持拍摄时就能免于重压之苦。热维斯解释道,Alexa M系列摄影机由Arri公司专门改装,能够拍摄120帧率3.2K影像,后期还可上变换至4K。ASC协会会员、来自Arri公司的弗朗茨·克劳斯(Franz Kraus)最初负责改装工作。他在参访《比利·林恩的中场战事》后期制作时,提出能否让Arri公司参与李安团队拍摄的下一部电影。Arri公司为《双子杀手》改装了九个机身,除了组成三套拍摄系统供使用,片场和距离片场最近的Arri工作室里各有一个机身,还有一个在工厂用于进一步更新设计。



一进入摄影棚,我就被棚内的光量之大震惊了。拍摄120帧率3D电影确实比24帧率2D电影需要更多光线。热维斯解释了曝光计算过程:120帧率是24帧率的五倍,也就需要五倍的光量,约等于提高21/3档曝光。他表示,120帧率摄影机要拍摄下所有动作,快门角得开到360度。相比起传统的180度,曝光还需要再增加一档,但是增加的通光量会被3D镜抵消一部分。3D镜会把光线分给两台摄影机,导致曝光至少降低一档。实际上,毕比告诉我比起拍摄24帧率,他需要曝光提升21/2至3档的光量。



热维斯带我参观了一圈在摄影棚里工作的技术团队,我们去了六个小型视讯中心,其中都是人、屏幕和设备。


  • 李安坐在视讯统筹员大卫·普莱斯利(David Presley)、第一副导杰夫·J.J·奥瑟斯(JeffJ.J.Authors)和制片人杰瑞·布鲁克海默(Jerry Bruck-heimer)旁边。导演不断地跟立体图形师德米特里·波特利(Demetri Portelli)讨论某一场景摄影机的IA(亦称IO)距离,即轴间距或目间距,它决定后期成像的3D景深。波特利透露,李安倾向于选择更广角的镜头来拍摄3D影像。


  • 毕比和DIT曼宁德·“因迪”·萨伊尼(Maninder“Indy”Saini)一起调色,并将摄影机拍摄的左右眼2D画面进行匹配。


  • 热维斯及其团队管理配对好的Alexa摄影机机身,机身通过光纤与各自的摄影机头部连接。一台3D处理器将图像定位,产出并行压缩图像用于现场监看,传输给片场所有的监视器。该处理器还用来协助技师在更换镜头后保持两台摄影机同步,并在拍摄期间监控信号。每台摄影机都配备了Teradek COLR LUT盒,从这里输出信息供给视讯统筹组和DIT使用。


  • 灯光组长贾瑞德·沃尔德伦(Jarred Waldron)在工作台边与灯光控制台程序员埃尔顿·詹姆斯(Elton James)商量事宜。埃尔顿·詹姆斯通过DMX控制片场所有灯光的强度。


  • 摄影棚后有个Weta工作区,拍摄Junior的镜头时该区域便会扩大。工作人员在片场安排了六台Red Raven摄影机来记录画面外的运动、用光学雷达系统来捕捉大型空间数据、12台微型黑白Basler摄影机来追踪人体运动,以及数台头盔式摄影机来捕捉史密斯扮演Junior时的面部表情。在特效总监比尔·威斯坦霍佛(Bill Westenhofer)的领导下,盖伊·威廉姆斯(Guy Williams)负责指导Weta团队。


  • 还有一个音频工作站和配备了大型3D监视器的“制片人工作区”。



然后,热维斯带我去隔壁一栋楼里,他和他的团队在那儿设计并搭建了一个实验室,以满足摄制的特殊需求。实验室随剧组而动,负责处理和产出“全套”的每日视频素材。主要摄影内容拍摄完毕后,实验室会搬去纽约,处理剪辑、调色以及最终的DCP制作。


后来在实验室开了空调的机械房里,我询问了热维斯关于如此之大存储量的细节。



“PenguinComputing为我们提供了存储集群,用来运行BeeGFS高性能计算存储系统。”他解释道:“我们的硬盘容量达3PB,即3000TB,固态存储容量达300TB,全部通过100G以太网连接。所有数码图像源文件,也就是剪辑需要的全部素材共有360TB,输出的‘全套’版文件约为92TB,影像共180万帧。相比之下,同等长度24帧率、2K、2D版本约为2.3TB,共约17300帧。调色师马西·罗宾逊(Marcy Robin-son)以及DI总监德雷克·施韦卡特(Derek Schweikart)使用FilmLightBaselightX处理素材。


在附近一个房间里,我见到了剪辑师蒂姆·斯奎尔斯(Tim Squy-res)。他戴着3D眼镜使用Avid剪辑视频。他告诉我怎么在剪辑时控制3D汇聚点,以匹配某一场景里镜头背景的景深。



回到片场,沃尔德伦向我解释,灯栅的安装得益于詹姆斯设计的图表。布光使用的主要灯具为ArriSkyPanelS60,影棚里有数百个ArriSkyPanelS60灯板。


在墓穴布景中,几十个SkyPanel灯板的灯光透过洞眼和骷髅的裂隙照在墙面上,沃尔德伦使用了特制的Litegear LiteRibbon灯条来补光。灯条大小形状各异,覆盖了一层泡沫状柔光材料,剧组称之为“雪”。LED灯条通过连接LiteGear中控箱接入DMX,这样灯条颜色和亮度都可轻易控制。



SkyPanel灯板与LED灯条的共同使用,为墓穴布景奠定了整体的氛围基调。墓穴场景中的动作戏需要使用步枪、强光手电和照明弹,因此在某些时刻会产生定向光线,营造了一种恐怖氛围。三盏定制2K灯固定在铁管上。毕比解释道:“灯头裹了数层Full Straw色纸,色纸需要持续更换,因为灯头会散发大量热量。”



高高的蓄水池布景搭建在一个三层楼高的中庭里,里面装满了水。约有60个SkyPanel灯错落排布在这复杂的建筑内,上方还有一个大型柔光箱和更多的SkyPanel灯,来确保基础布光。此处的动作戏包含照明弹入水的情节,柔和的波形光线由6个1K HydroFlex HydroPar灯提供,它们置于水下被装在特制的管型支架上;还有上方柔光箱里的四个可以自动旋转的Philips Vari-Lite VL3500 Wash摇头灯也做出了贡献。此外还有12盏Arri M40和M90灯打在墙上形成反射来进一步完整布光。水中打斗镜头由水下Cameron Pace 3D套件拍摄,其中包括史密斯和Junior的特写镜头。Junior的替身演员在寒冷的水下不间歇地拍了一个又一个镜头。



剧组收工后,我再次找到毕比,向他请教他和李安是如何确定《双子杀手》的布光方式的。


迪昂·毕比,ASC、ACS:首先,我们参照了《比利·林恩的中场战事》。我认为,应归功于约翰·托尔,因为他最先使用了这种手法。这是一项大胆的试验。我和李安就什么样的器材能真正对3D,120帧同时奏效、怎么显得更真实进行了讨论,这些讨论伴随了我们整个制作过程。


《美国电影摄影师杂志》:尽管画面较暗,但跟同时期影片相比,《双子杀手》还是呈现了更多阴影部分的细节。


毕比:没错。我们拍摄了很多夜间阴暗的室内戏,我们的规矩是提高阴影部分的亮度。我们认为高帧率格式更贴近人类视觉。人类会本能地探查阴暗来探识危险,我们一直致力于使人看清能够看到的一切。

 

同时,我们不想使用片门全开模式。柔焦衰减是用来电影叙事的人造效果,浅焦是很好的工具,可以营造独具美感的效果,但在3D影像中,使用浅焦会让人感觉失去了什么东西。你会想看清这个房间,深焦对观众体验的影响十分重要。


因此,我们希望图像始终呈现景深感。我们也不想出现死黑,而是想看到细节。在3D画面内呈现景深感,同时在空间转换时保证人眼能有聚焦对象。


在墓穴场景中,您依旧成功呈现了黑色电影风格。

 

毕比:我们的目标是打造黑暗无阴影的环境,照明弹和手电筒提供定向光线。由于3D拍摄时不可避免的光量损失,要完成基本的环境光就需要大量灯光。然后还要注意辅光与主光的光比问题,要避免阴影变成纯黑色,还要保留景深。



令我震惊的是,这种高科技摄影居然使用“老式”曝光,光线充足,阴影也有很多补光。感觉您像在拍摄上世纪50年代的胶片似的。


毕比:的确如此。我必须按照T11的光量进行布光,才能在镜头里达到T41/2的进光量!我们采取了“多主光”的布光策略。灯光从多个方向包围物体,控制光照强度以塑造形像。我相信,我们很少处于单一光源的环境中。我和李安就3D布光问题争论不休,拍摄和后期制作期间一直在讨论这个问题。就像在《借刀杀人》中我首次使用数码摄影机拍摄一样,这次的制式带来了独特的挑战,要求我重新思考布光方法。


另一项挑战是,当演员距离巨大的3D用遮光斗只有数英寸远时如何为其布光。李安喜欢镜头离演员很近,视线非常直接。这也就意味着我们得在遮光斗内完成布光。为此,贾瑞德·沃尔德伦组装了一束特制LED灯条安在遮光斗上,并用他正在申请专利的“雪”柔光材料覆盖在灯条上。另一个新鲜尝试是,李安要求我们在遮片箱内放置两个眼球图,然后他告诉演员先看一只眼,再看另一只眼。这也是我们看着别人时的自然表现,我们甚至不会意识到这一点。


还有一项重大突破是日拍夜,很多场景都是以这种方式拍摄的,我们的初衷是确保夜景戏的景深感。我和视觉特效总监比尔·威斯坦霍佛紧密合作,他布置了背景光,打造了美妙的夜晚天空。如果画面中有不可控元素,比如街灯下的行人,我们的规矩是,采取传统的夜间内景拍摄手法,就像我们在格伦维尔那么大的场地取景一样,我们当时给小镇的布光达到了T11的等级用以拍摄,使通光量保持在T4以上。


3D摄影机的尺寸和重量也是“老式”的。


毕比:我们本可以把这个70磅重的3D摄影机安装在摩托车、火车、船或者斯坦尼康上。李安坚持要手持拍摄打斗戏份,但所有重量都压在这3D套件上。因此器械主管唐·雷洛兹设计了‘Donkavator’这套平衡系统,这样我们就可以实现李安想要的耗费体力的手持摄影。


请问你们使用了哪些镜头?

 

毕比:LeitzLeica的Summilux和Summicron镜头。我们想呈现具有景深感且干净的画面。拍摄3D电影最大的挑战是匹配两台摄影机上的镜头,尤其是在散焦和像差方面。Leitz镜头很精准,景深效果很好。

 

视频素材中,E.J·米西斯科实现了非常快速的变焦,这让我很震惊。


毕比:在日常生活中,我们看东西的时候感觉不到变焦。人眼焦距在物体间无缝切换,所有事物似乎都在对焦状态。我们尝试消除的元素之一就是可见的对焦过程。


 

为了了解拍摄这种格式电影的更多细节,我采访了米西斯科以及波特利。

拍摄该片期间,有没有保持某个曝光档位不变呢?

 

E.J·米西斯科:拍摄墓穴场景时,光线很暗,我们把光圈设置为T2.82/3,其他场景则设置为T4以上,大概在T5.6左右,有时室外拍摄时设置为T8。

 

用的最多的镜头焦段是多少?


米西斯科:25mm镜头是我们的主镜头,每天早晨我都会先装上它。我们也经常使用21mm、29mm和35mm镜头。40mm镜头是我们的特写镜头。偶尔我们也用16mm或者18mm镜头,还用100mm镜头拍摄插入镜头。

 

您使用走位标记吗?

 

米西斯科:偶尔会用。威尔·史密斯走位很准确,我从不用担心无法合焦。

 

我在观看每日视频素材时,被您的变焦速度震惊了。

 

米西斯科:为此我确实要跟李安和毕比密切合作,因为很多时候我们都在调整变焦顺序。我必须准确对焦到每一次要求的地方,速度越快越好。当你进入状态,就像是魔力一般,让人看不到变焦。使用120帧率格式拍摄改变了每个部门的工作。一切都被放大了,变得更明显,所以秘诀就在于隐藏变焦。我跟焦很久了,但我在这部电影上做的决定和其他电影很不一样。


您是基于什么来决定焦距呢?

 

米西斯科:真的就是取决于我和李安还有毕比的交流,以及每天观看120帧率3D素材,这是最宝贵的东西。刚开始那几天,李安描述了一些事物,但我理解不透。然后我去看每日素材,然后说:“哦,现在我明白了。”

 

比如,一个演员在三英尺外给你一个站位,另一个演员在八英尺外说话,你的视线会受到干扰,因为前景明显的失焦。我之前从未参与过如此重视对焦的电影,对焦在这部电影中真的很重要。


对焦对呈现艺术感很重要吗?


米西斯科:当然。从不同的角度思考对焦的意义是一项挑战也是一桩乐事。


德米特里,我看你会在拍摄期间调整轴间距,也就是两台摄影机间左眼和右眼的距离。


德米特里·波特利:轴间距会增强或减弱感知到的画面深度。在拍摄期间就要调整好轴间距,因为“深度的管理”对实现理想的立体融合效果十分重要,被摄物体也会因此靠近也会远离。我跟李安用档位代码沟通。第一档是比较平,第五档是大量3D效果,我们在各个档位间跳来跳去,我对它的叫法是“深度值”。李安对3D的指导非常明确,他可能会叫我们从2档提到3.5档。他对营造立体感的体验十分专注,不管遇到什么情况,都坚持跟我们的团队一起在片场拍摄每个镜头。这是我和本·热维斯接触过的美妙的挑战,上一次有这样的体验还是在拍摄《雨果》的时候。对于3D摄影,李安的确是一位纯粹主义者。


您也负责调整拍摄后的画面的汇聚点,决定画面元素和屏幕之间的距离关系。


波特利:我并不常做汇聚点调整,因为我不喜欢相连镜头之间的背景深度不同,我觉得这会让眼睛倍感疲劳。我的确有时也通过汇聚调整来达到类似对焦的效果,但基本都在后期,以便观众更快找到画面中的主体,尤其是在打斗戏中,但这不是一条固定的规矩。高帧率技术搭配3D的目标就是让观众忘记屏幕的存在,获得更加内在真实的体验。关键在于每个场景都要找到具有真实感的立体影像。


您倾向于把演员放在屏幕平面的哪个相对位置呢?

 

波特利:我通常把前部分全都留给演员,广阔的背景保持高度统一。比如,我给Junior的一些特写镜头会让观众觉得很近,那么背景中亨利则会更贴近屏幕平面。亨利在说话,Junior在思考,就像演员站在舞台前端。你能看到他的眼睛在动。这跟2D电影差别很大。我们精心设计了这些场景,以期与观众产生连接。我们的广角镜头和特写镜头都是为了呈现饱满、具象、最好还有些现实感。

 

高帧率3D电影给人创造具有真实感的体验,对Weta团队和我们在StereoD的朋友们来说,要呈现如此动态自然的立体效果并不是一项小任务。



最后,我有机会采访到热维斯、毕比和李安关于发行这部特殊格式影片遇到的挑战。


本·热维斯:我们为《双子杀手》准备了多种格式的多个版本:不同的帧率、有3D也有2D、屏幕亮度也不同。我们使用RealD的True-Motion软件,同其开发者托尼·戴维斯(TonyDavis)一起调整模拟快门角度,使其从120帧率自如切换到60帧率和24帧率。大部分影院都能放映60帧率2K、3D版本。


我特别建议电影摄影师和电影制作者们去中国看看这个‘全套’的版本。在中国,借助克里斯蒂开发的双投影系统,有大概100家影院能够放映120帧、3D、4K版本。在美国和欧洲,我建议电影专业人士选择120帧、3D、2K版本,可在某些杜比影厅观看。


迪昂·毕比:我希望尽可能多的电影制作者能看‘全套’版本。我可以确定,高帧率是未来大银幕观影体验的重要元素。


这种新媒体有望提供不同类型的真实感。从传递情感方面来看,24帧率感觉像是梦幻电影,而120帧率则像真实电影。我们还未真正探索和延伸数码摄影的边界。这只是开始。


李安:作为电影制作人,我是能承受试验新媒体带来的预算压力的那一类。我所希望的就是,人们意识到,作为一次全新尝试,这部电影具有巨大的艺术潜力。


《美国电影摄影师》杂志:作为使用这种新媒体的先驱,您有何感受?


李安:就像海军陆战队先在沙滩上登陆,他们面对着机关枪,他们战死倒在铁丝网上——但是后来的人们可以跨过他们走向新的大陆!(笑)我不介意做这样的先行者,我希望看见在电影的海滩上插上这面新旗帜。


本文作者:本杰明·B、导演李安、摄影指导迪昂·毕比


技术参数

1.85:1

120帧率 4K 3D 数码摄影 (上变换3.2K)

定制Arri Alexa SXT M摄影机、Vision Research Phantom Flex4K (用于高速运动特效镜头)、Red Helium (用于航拍)、SierraOlympic 热成像摄影机

Leitz Leica Summicron-C镜头、 Summilux-C镜头

Stereotec3D支架

Cameron Pace 水下3D套件

FilmLight Baselight X软件用于数码调色


商务合作:17710343057

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