为了拍摄《爱尔兰人》,马丁搞来了三合一的“三头巨兽”摄影机

殷虎生、江志威 等人看过

为了拍摄《爱尔兰人》,Netflix为马丁·斯科塞斯搞来了“三头巨兽”——一个三合一的摄影机套件从而能使他年轻化他的老搭档罗伯特·德尼罗, 乔·佩西,和第一次合作的阿尔·帕西诺——来讲述将近一个世纪以来美国最著名工会领袖Jimmy Hoffa的谋杀案。这套诡异的系统由两台“见证者摄影机”(Alexa MINI)和一台主摄影机(Redhelium)组成,前者用来为特效团队拍摄演员的面部红外扫描。


DP罗德里格·普列托


罗德里格·普列托 Rodrigo Prieto,拍摄过《断背山》《沉默》《华尔街之狼》《色戒》《美错》《通天塔》...等,两次提名奥斯卡最佳摄影。


翻译:西瓜  

原文地址:https://nofilmschool.com/rodrigo-prieto-irishman-interview


罗德里格·普列托在前期准备工作中制作了这些高度定制化的设备。在拍摄过程中如果不需要用到“三头兽”,罗德里格·普列托会换到35mm胶片。有了这些摄影机,他就能行云流水地在拍摄中随意切换。当电影展现出杀手Frank Sheeran的保守风格时,罗德里格·普列托和马丁·斯科塞斯无不沉浸在这种简约直白的风格里。



《爱尔兰人》的摄影语言回归了马丁·斯科塞斯的早期电影,以及和你最近的一些作品也很相似。这可能和最近的一些电影作品有些许联系,但是选择这样的老派视觉风格是有意而为之的吗?


罗德里格·普列托:如果这部电影有些像其他片子,其实我们也没怎么讨论过这些。有可能这些都在马丁·斯科塞斯脑袋里,他也没有跟我讲,但是他绝对是一个有自己想法的艺术家。


《爱尔兰人》和他的其他作品有相似之处,但是Frank是个更加内省的角色。他有些结巴,也很少说话。他也没有觉得黑帮、黑手党之类的事情让人兴奋。对他来说,这只是个工作而已,正如二战时一样杀人和处理战犯。现在的工作不过是成为组织的一员,他在卡车司机工会的地位也不断爬升。他得用一些手段,成为一名杀手。


Frank的拍摄贯穿整部电影,所以摄影机语言是基于角色特点而定的,我觉得这一点也始终能在马丁·斯科塞斯的所有作品中反映出来。摄影机始终是简单的平摇,而非花里胡哨的摇臂或者运动跟踪镜头。



为什么开场的时候是一段长镜头而非直接让Frank坐在那里?

 

罗德里格·普列托:我觉得是从音乐上考量的。我知道马丁·斯科塞斯在我们开始拍摄前脑袋里就有一段音乐。我觉得我们在拍摄的时候他一直在听。当我们在勘景置景的时候马丁·斯科塞斯问我关于让摄影机从长廊一路走过去的可能性。但他想尽可能简单些,正如Frank Sheeran其人一样。他不想搞得太复杂,希望有一些线性的感觉在里面。他也不想让镜头太稳,所以我们就按照最后大家看到的那样,有些晃动。

 

在那样一个养老院的空间里这样的感觉我认为是恰当的,老人们有大把的空闲时间,摄影机晃晃悠悠磨磨蹭蹭。后面就不太一样了。有个镜头,Anastasia在理发店被杀的那场戏,摄影机确实来了一个非常马丁·斯科塞斯的镜头。另外,这场戏我们本来在影棚里拍摄,后来换到了实景,两个杀手从走廊穿过,摄影机一直跟着他们,最后落幅在几朵花上。这一点儿也不Frank Sheeran,摄影机的动作都不一样,这才是谋杀。


有一场戏是他杀死Joe Gallo。那场戏我们处理的方式不太一样。我们在Umberto海鲜餐厅手持拍摄的。但是只有这一个镜头,所以没有搞太多其他人物的各种反应镜头,我们就简单的一个镜头完事。这个镜头非常快,也充满了暴力感。再次强调,这才是Frank Sheeran杀人的风格,一点儿也不浪漫。



为什么你用ARRI做“见证者摄影机”、RED Helium做主机拍摄,而非反过来?


罗德里格·普列托:我一开始想的是,不同的年代用不同的LUT,这个想法源于我跟马丁·斯科塞斯的一次聊天,但是他不想让整部片子看起来像家庭影院,8mm胶片,颗粒感十足,手持,或者16mm什么的。所以我想是不是可以用胶片来拍摄不同年份。


所以我深入研究了一下柯达反转片和埃克塔反转片,看看它们冲印和放映的效果怎么样。我们仔细研究了这些胶片是如何制作的,以及如何生成不同色彩。然后我们单独为这些胶片制作了不同的LUT来让数码素材匹配胶片。我们很显然希望在特效化的数码和胶片混合素材中能获得非常自然的过度。除此之外,如果我头顶有三台胶片摄影机实在是太大了。4K是Netflix强制要求的,而AlexaMini是3.2K。我用ARRI拍了很多片子,还有Sony,但是我当我拿胶片来对比素材的时候,我发现还是RED Helium匹配度最好。


也许我们用普通的胶片对比的话Alexa可能更容易匹配,但是这部电影都是特制的LUT,我们发现还是RED Helium比较合适。


选Mini是因为这机器非常轻。我们需要把三头兽做得尽可能轻便,这样才能在云台上像一台摄影机一样,或者是遥控云台甚至是斯坦尼康。所以差不多这就是我们用的器材。



你在拍摄的时候有没有机内调过一些参数或者在后期模拟柯达反转片或者埃克塔反转片?还是你就严格地遵循两种LUT来保证画面统一?


罗德里格·普列托:我一直坚持用LUT。在布光的时候我也得把LUT考虑进去,因为柯达反转片和埃克塔反转片都会加一点对比度。50年代的部分我用柯达反转片,60年代我用埃克塔反转片,然后是70年代之后,我直接不按记忆来,弄出了另外一个色调。70年代和2000年代是电影的代表,或者至少说故事主要发生在70年代。


我换了ENR模拟,这是一种旁路漂白的冲印工艺。当然,我们没有冲印出来,所以也没有什么旁路漂白的底片。我们再一次制作了模拟ENR的LUT,我在两个层面做了测试,一个减少了一些饱和,增加了一点对比,常用的胶片处理方式。但是当Hoffa被杀之后,我换了更重的ENR,饱和更低,对比也更高。


所以影片最后有些低饱和的感觉,当然也因为他们更老了,肤色也会随之改变。整体来说,你会感觉画面的色彩被抽离了,我们姑且管这叫Frank Sheeran这个角色的“旅途”好了。


当然了,我在布光的时候也要考虑LUT,置景和服装也是如此。我们测试了不同的颜色,以及一套蓝色西装或者灰色西装在埃克塔反转片上的表现。比如,中性黑西装会看起来有点蓝绿,因为埃克塔反转片会在黑色里带一些青色。


在最后1/3部分里,当只有Frank的时候,摄影机静止不动也是合理的,你感觉不到其他角色对他的影响。


罗德里格·普列托:确实如此。我们也没有用三头兽来拍摄任何一个这样的镜头。在拍摄Frank在赌场里和之后的戏时,就单纯用胶片。



Frank的女儿Peggy的部分看起来有些不同。我们能看到她能感知到父亲的生活是怎样的。


罗德里格·普列托:我们这么处理的意图是因为她和父亲的隔阂。这种隔阂是从那场FrankSheeran踩杂货店员的手开始的,当着她女儿的面的暴力行径。依然,摄影机只是简单的平摇,保持一个远景镜头,非常简单,随后是一个他女儿的反应镜头。


Peggy在片子里是道德风向标。她像是个法官一样,但是更多的是在Frank Sheeran心里。不过不在电影里,而是《我听说你粉刷房子》这本书里。真实的Peggy说她从未想过自己的父亲会杀死Hoffa之类的事情。


后来父女俩不说话是因为他们本来就不怎么有情感联系,跟道德判断没什么关系。他以为她知道一切,以为她在批评他。所以我觉得这一点非常让人心碎。无论如何,我们希望通过Peggy来展现Frank内心的负罪感。


你在她身上有布置不一样的光吗?


Pireto:我不觉得我在布光上有什么不同。她的表情总是一样的,Frank总觉得她在看他。甚至是在拉丁赌场,她和Russo和Frank在一起的时候,有一个镜头是Peggy抬头看着他俩 – 所以Frank以为她知道发生了什么,或者是她和Hoffa跳舞的那段戏。这场戏我在布光上有一点不同,我增加了一点红色,我找置景美术BobShaw要来了一些红色的台灯,把它们放在桌上,看起来很不错,但是又有些危险的味道。


另外,因为是一场晚宴,还有演出和歌手,所以就有理由放个聚光灯在那里,当人们跳舞的时候飞来飞去什么的。我也可以在一些特定时刻用聚光灯。比如我精准地在Peggy看向Russel Bufalino的时候让聚光灯正好从她身上打过去,而当摄影机转向Bufalino的时候,聚光灯又从他身上闪过。我希望能强调一些特定场景,并且使之看起来似乎很随机。


我非常喜欢教堂里的那场戏,她的眼神飘在画面左下角,视线把她和这些乱七八糟的事情切割开。


罗德里格·普列托:教堂有两场戏对吧。第一场洗礼的时候,人更少一些,而第二场洗礼的时候,FrankSheeran已经是组织的一员了。他更受欢迎,到场的人也更多。Peggy是这一切的见证者。所以我们从她的视线去看那些黑手党。但是颜色也有改变,第一场教堂洗礼光线更冷一些,而到了第二场洗礼,光线则看起来温暖而闪亮。这是Sheeran的高光时刻,他成为了最受欢迎的人。所以我想换一种颜色来表达Peggy的困惑,这些人到底是谁。后来,相比之下她更喜欢Hoffa所在的世界,正如剧本里说的,因为他没有一个诸如“瘦剃刀”这样的外号名字。



所以整部电影确实呈现了一个马丁·斯科塞斯式的华丽,这是为了强化影片的力量,还是除了Frank Sheeran之外的动机?

 

罗德里格·普列托:确实如此,我给你举个其他例子。当Joe Gallo出场的时候,我们看到他走向他的参议院听证会,我们第一次看到他是透过一扇门。这个镜头是马丁·斯科塞斯在他的镜头列表上草草写下和设计的,他还画了一张简易图示。所以当摄影机穿过前景的闪光灯时,我布置了很多电视台记者和能造成眩光的灯。下一个镜头是,在他做他的证人陈述时,摄影机从上到下、从全景到中景扫过去,拍摄他宣誓所言皆是事实。如果是Frank Sheeran,我们就会做不一样的处理。


其实后面还有一个镜头跟这个差不多。Frank在法庭上,有个律师要他描述一个计划,他搬出了第五修正案。在这个镜头里我们用一根钓竿伸向他面前,但是很慢,并且色彩也不一样,低饱和的ENR LUT。所以这个镜头运动很类似,但是用了不同的速度,感觉就不一样。


所以,他总是在设计镜头,以一种节奏在思考。他在拍摄的时候就已经考虑好剪辑了。他总能意识到该在什么时候释放能量,而又在什么时候收回来。我自己非常惊讶于他能把这一点做好。最终我也能理解我们在拍摄过程中所做的一切。


我正要问那些法庭上的摇臂镜头,从远景直接怼到角色面前。 


罗德里格·普列托:我觉得是从更大的层面来讲,比如历史文本,然后到细节,这种感觉。整部电影也是如此。这是一个在美国历史大环境下的亲密故事。我觉得这就是那些镜头所代表的意义。“这是个很宏大的故事,但是我们沉浸其中。”



关于镜头运动通常有两派人。有人觉得摄影机就应该保持不动。你和马丁·斯科塞斯用了很多摄影机运动,比如平摇等等。显然这些运动都是有意而为之的,但是你怎么看待运动镜头和固定镜头之争?


罗德里格·普列托:至今为止我跟他已经拍了一些片子,他是个非常在意镜头语言的人,他的镜头语言也非常讲究。作为摄影师,我喜欢尝试各种不同的拍摄方法。我拍过很多镜头不安分的片子,比如《爱情是狗娘》和《8英里》,或者比如《断背山》这样非常安静又沉思的片子。两种风格我都很喜欢。不过遇到某一些导演我可能会烦躁,比如当我手持的时候他们让我“拍出力量感”,我就会告诉他们,“我会跟着力量感走”。我认为如果有些场景足够有力度,那只需要摄影机跟着这种感觉走就能把情绪放大。当摄影机和角色、场景或者发生的一切紧密相连的时候,就会水到渠成。



你在拍摄“去老龄化”的镜头时布光有什么不一样吗?


罗德里格·普列托:这个还真没有。不过特效指导Pablo Helman倒是对我在拍摄方面有些要求。我需要把他们拍出那个年龄的样子,而丝毫不要担心。挑战在于,布光需要确保不会改变他们为脸部制作的CGI特效。他们会拍很多片场的环境和灯位图,还有从脸部看出去的视角以及色彩表、银球和灰球。所以每一步我们都要做这些,但这对于电脑识别CGI特效下的灯位图至关重要,这样就不用瞎猜我做了什么。他们真的用数学和计算机重现了场景,我不得不说实在是天衣无缝,而且我也很开心能在调色的时候在CGI和特效元素里认出我的布光。


在特效场景里保留演员的眼神光有什么困难吗?


罗德里格·普列托:不知道为啥他们保留了眼睛部分。我也不知道他们是怎么操作的,对我来说都非常神奇。但他们确实能捕捉表演部分的同时保留了真实的眼睛。灵魂窗口是真实的,不是CG特效。但是我们在拍摄的时候看不到特效后的结果,我们只能等待影片全部完成后才能看到效果如何。所以其实我们需要有足够的信心,相信Pablo能做好,谢天谢地这一切都很完美。

 

在片尾有相当一部分升格的画面,非常容易能唤起人们对于之前混乱时期的情绪。

 

罗德里格·普列托:我们用Phantomflex摄影机来拍摄升格画面,差不多700fps或者500fps。有时候多一点有时候少一点,比如在Columbus环路杀死Columbo的那场戏用的是300fps。在一开始马丁·斯科塞斯谈及他希望如何展示人们脸上的表情。我们从那天开始就找了很多关于人们惊讶时表情僵住的参考图。所以我认为他希望能拍到那样的画面,同时极其慢速的帧率很明显能让人们更长时间看到那样的画面,就好像真的在看静态照片一样,但其实是在动的。所以我觉得这才是这一场戏的目的。


还有些其他的,比如Frank洗他的车,马丁·斯科塞斯非常希望能强化洗车的动态,所以我们也用了Phantom摄影机,尽管透过车窗看到Frank的画面是48fps拍摄的。同时我们也不会在车里拍他,所以我们增加了一个跟踪运动镜头。这有点超现实感,因为你看到他正在自动洗车,同时又能看到他在车里。某种程度上来说还是挺成功的,这也是我全片最喜欢的镜头之一。慢镜头之所以有用是因为更加让人沉静下来,还有些超现实。有时候当我们的意识飘到其他地方时,时间感也会随之改变。我认为这就是这场戏要带给人们的感觉。这是Marty的工具之一,以及再一次来说,他只是利用好一切够得着的工具而已。

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