罗杰·迪金斯如何拍摄一镜到底?《1917》拍摄访谈解析

罗杰·迪金斯是当代无庸置疑的摄影大师,如《肖申克的救赎》、《冰血暴》、《边境杀手》等电影,皆是由他担任摄影指导的经典之作。但罗杰·迪金斯却多次与奥斯卡金像奖失之交臂,直到《银翼杀手2049》,才赢得第一座奥斯卡最佳摄影。



我们都爱罗杰·迪金斯,在他的职业生涯中总是出品一部又一部精彩的电影作品。而提到,一镜到底,往往有炫技的成分。但熟悉罗杰·迪金斯的人应该知道,他一直倡导摄影师摄影工作不该是风格及技巧的炫耀,而是要诚恳地为故事和人物服务。


由萨姆·门德斯执导、罗杰·迪金斯摄影的一战题材电影《1917》,在首场放映后口碑爆了,外媒的首场看片后纷纷给出了高度评价。影片92%的烂番茄新鲜度,这也似乎意味着本片注定将在今年的颁奖季有所收获。所以,在《1917》这部电影中,罗杰·迪金斯是如何拍摄一镜到底的?


英文原文:https://nofilmschool.com/roger-deakins-1917-one-shot


第一个问题是:你是如何对像《1917》这类电影进行视觉预演的?过程是怎样的?


迪金斯:我们花了很长时间讨论,讨论剧本和想法。我们有个故事版绘制师,我花了很长时间将想法绘制出来。


我们将全片的想法都画出来了。然后,我们开始和主演乔治·麦凯以及迪恩·查普曼排练,我们走进一块有木桩的农田,划好战壕,划好通往农舍的路以及一切东西,然后和演员一起排练。我们这样做是为了对时间有个大致了解,知道动作间的时长,一段特定的对话要多久。就像你拍电影会做的一样,我们要弄清楚如何拍摄这部片。


这就像场面调度的排练,但是在前期筹备时这样做,这样当开拍时就有了示意图,它实际上比故事板更有价值。


每个布景每一组镜头相对于演员和动作的示意图我们都有。我还使用一台小型索尼手持傻瓜摄影机拍摄了所有这些,所以,我在每次拍摄中仍然保留了某些瞬间的帧,并用示意图打印出来,因此我可以与机械组和掌机员进行交谈,具体取决于谁在拍摄。



你提到一件事,这是无时无刻不在发生的,我们听说许多电影制作人都在谈论它,但这确实是一个令人惊奇的例子:专注于故事而非技术或使用的工具,不过对于一部一镜到底的电影而言,不引人注意是很难的。


迪金斯:这和拍摄《锅盖头》时有点像,那是我第一次和萨姆合作。影片基本上都是发生在战争区,手持拍摄。对此,我们有特定的处理方法,通常我们会想与角色建立联系,有时我们中的一个会给某个镜头提出建议,另一个人则会说:“不,那不太对,不适合。”


我们的观点,我们希望呈现给观众的方式,可能太夸张了。有点像那样,制作《1917》时的谈话与之类似。


如何运镜?唯一一次摄影机脱离人物动作是(轻微剧透)当斯科菲尔德(乔治·麦凯)被击晕,当他醒来,镜头离开他,穿过窗户,看到这个燃烧着的城市,一道亮光一闪而过。我们都认为这个主意很好。


那个情景太惊人,当你看到城市里出现各种闪光,就像在看《第三人》。


迪金斯:这确实有出现在脑海中过,我必须说,《第三人》。


这也是策划中的一部分吗?


迪金斯:你想想,我们说它有点‘黑色风格’,但想法是……那是个梦吗?你知道我的意思吗?他被击晕多久了?这会不会是他的幻觉?所以,我们想要打造一种噩梦般的感觉,于是就想到了黑色电影和大量的阴影。而很明显,闪光能够营造出那种阴影感,所以我们对布景做了非常特别的建模,所以当闪光经过时,我们会用高大的结构投影出非常棒的阴影,而这些阴影会从镜头中穿过。


这是最难的片段吗,毕竟需要设计如此多复杂的灯光?


迪金斯:每件事都有其困难之处。就技术挑战而言,显然是灯光和效果团队。他们都紧绷着神经,必须保持灯光持续一段时间,并保持一定的亮度和色彩,让我在这氛围下拍摄。一些闪光是蓝色,不是我们想要的,我们想要的是稍微呈现暖色调的光。


从技术上说,为燃烧的教堂打光的设备是巨大的,但在地窖给女孩打光的难度也不低。因为在地窖里布置灯光设备和运镜真的很难,实际上,这种打光真的非常难,因为不是用火照明这么简单。


这是个光线很暗的场景,就像是摄影机和演员之间的舞蹈。这是不是一种完全不同的体验,整个团队必须以这种方式协同工作?对于一场表演有不同的压力感吗?


迪金斯:是的,因为你拍的镜头可能是8或9分钟长。我想最长的镜头是8分钟半或9分钟,但你正在做的是一件很复杂的事,跟随斯科菲尔德从前线一直到结局。当他在壕沟里时,摄影机开始是安装在80英尺的起重机上跟拍,然后机械组将摄影机取下来,很明显是在稳定头上,他们把它从起重机上取下来,和乔治一起向后走,再把它放在另一个装在车辆上的起重机上,跟随乔治大约四分之一英里路左右,最后和乔治一起下战壕。


像这样一个镜头需要大概13个机械师(grips)参与,摄影汽车驾驶员布莱恩必须保持所有这些同步。所以,当最终我们完成这个镜头时,所有人都很兴奋,因为这是在大家的齐心协力下完成的。



我只想知道在某些表演如此有力和原始的场景中,从剧组的角度来看那时要尝试和保证精准度一定很难。


迪金斯:窍门是你必须使用摄影机进行大量排练,这样当演员表演时,你就有机会抓住他们演技的最佳瞬间。我们做了许多排练,许多日子里,当太阳出来时,我们就等待阴天来到,我们才好拍摄,所以等待时我们就可以排练。不是要全程排练下来,只是排练找到摄影机的感觉,了解摄影机的移动或升高的时间,这就是窍门。


你提到了天空、云朵和自然光。应对这些挑战有多大?以及许多场地都是外景,要怎么安排日程以及所带来的挑战是什么?


迪金斯:我们非常幸运。这是最大的挑战,这个挑战让我很焦虑。我下载了6个天气APP,时不时就看一眼,看上面的雷达,看阴天什么时候来,所以我必须判断……如果你拍一个五六分钟的长镜头或那个农场上最长的八九分钟的镜头,拍摄时必须一直是阴天,你不希望开拍时是阴天,拍到一半却放晴了,所以,老实说要说出“对不起,我暂时还不想拍”真的是一件很有压力的事,然后坚持直到我知道接下来的阴天将会持续久点为止。


是否曾有过计算错误中途太阳出来的情况,让你不得不说:“不,我们得停下来再重拍。”


迪金斯:我记得这种情况发生过一两次,但总的来说,我的操作还是比较稳妥的。某些天里,我们根本没有拍摄而只是排练因为一整天都是晴天,但问题在于,整个剧本的感觉应该是从晚些时候开始,一直延续到晚上。


你不可能在太阳高照时拍摄,因为这就违背了剧本的感觉了,所以大家都能了解我们必须这样拍摄。但同意这样拍摄是一回事,碰到艳阳高照的日子又是另一回事,你会想:“天,日程安排会被搞砸的。”


坚持自己的想法,在云朵蔽日时拍摄是另一回事,但我想说,我们真的无比幸运。



你有根据如何拍摄这些“一镜到底”的镜头来分解剧本吗?当你计划时,是否有希望某个镜头能长点?


迪金斯:主要是萨姆觉得可以从表演方面进行分解。以及从场地方面,因为显然当你置身在德国隧道内时,是布景片场,所以这是你必须分解的一个重要场所。所以在某些方面我们尽力而为。我时不时会对萨姆说:“能在此处分解镜头吗?”因为这是用特殊设备拍摄的,掌机员扛了差不多6分钟,拍了20多条,他需要休息会儿。这是个非常重的体力活,尤其是负责Trinity稳定器的Charlie Resick。


这台机器很沉,拍摄这些一镜到底的长镜头,你必须保持不晃动,然后你必须跟着跑。比如,在森林里跟随唱着歌的士兵的镜头,我们希望从斯科菲尔德一路穿越森林直到向前线跑去这个为一个镜头,因为这个士兵唱的是一首完整的歌,我们不想破坏歌曲的完整性。但是,这种操作不能太多次,因为掌机员体力跟不上。


这个距离有多远呢?我觉得这距离似乎挺远的。


迪金斯:不只如此,这是相当长的一段距离,但重点是掌机员要做这么多不同的动作,有那么一刻他要移动非常快,然后拍摄四周情况,停下来,然后当斯科菲尔德坐下来时,朝着他的方向缓慢前移。然后,当斯科菲尔德站起来,开始向往常一样朝前线跑去时,他也必须跟他一起跑,这对体力要求非常高。

这个剪接点在哪里?


迪金斯:这是长镜头,我们不想剪切,所以我们说:“我们要为此努力。”幸亏查理说:“是的,我能做到。”你必须非常小心,你不能让掌机员体力透支导致他第二天不能工作。


在这样的片段中,您如何做出可以在整个拍摄过程中发挥作用的镜头决策的?总的来说,在计划和决策方面也很困难……因为拍摄周围情景是个广角镜头,最后是他的特写。


迪金斯:早期,我用大画幅Alexa LF做了许多测试,使用各种大小镜头,而我最后决定采用Signature Prime 40mm的定焦镜头。如果采用常规格式Alexa的话,它相当于32mm到35mm之间。所以,我们基本上敲定了40mil。有些场景,像是在德国碉堡,我们采用的是35,还有一些小场景,在河流上拍的戏采用的是47,但整个拍摄的基本镜头是40。


因为它比较多功能吗?


迪金斯:是的,而且它增加了我想要的影像感觉,我在研究一战时看到了一些影像,士兵的中景以及背景逐渐消失的感觉,我希望达到那种质感。


在研究方面,你首先看了什么?你看过其他第一次世界大战的电影吗?或者你只关注真实的素材和镜头?


迪金斯:更多关注在真实素材上。我有点像一战迷,我和妻子去看了很多战场。事实上,有一次,在度假的时候,我们和一些朋友一起去法国,我们走遍了整个前线,因为那里太迷人了。


但我的意思是我们所做的,主要是看看所有的研究,还有一些关于战争的老电影。



包括《他们不会变老》?


迪金斯:是的,彼得·杰克逊的电影,但实际上还有很多,那时的剧照很棒,以及战争的画作也堪称一绝,带有某种感觉,你想把这种感觉带到电影中去。


所有这些小灵感都发挥了作用。


迪金斯:我不知道这些东西是如何对你产生了直接影响,但是有这些作为基础是挺好的。


一部战争电影会在我们看不到的周围的冲突。而由于你处于这种亲密的视觉状况,你会感到突然危险的持续威胁。和那些大型战役场景相反,是什么样的感觉?


迪金斯:这部电影讲述的是以这两个士兵为中心的故事。摄影风格更多是关于他们的经历,所以不会太关注除此之外的其他事情。有时会更戏剧化,但正如你所说的,我们看不到。他们因为周围的环境而产生的担心和焦虑,你能感受得到,尤其是当你睁开眼,你置身在壕沟里,对地上的情况一无所知。萨姆非常明确地说,我们不想呈现壕沟外面的情况,因为我们被困在狭窄而泥泞的隧道里。当我们进入隧道,就呈现隧道里的情况,直到越过山顶进入‘无人区’。

一开始萨姆说:“让我们把它弄得雾蒙蒙的,让整个世界看起来像消失了一样。”外面的世界发生了什么?这感觉有点吓人,因为你看不到外面的情况。你只看到一些小细节,你只看到横七竖八的尸体马匹和老鼠。我猜想,如果我们呈现了战争的真实情况,没人会想进影院。我是说真的。如果你看看那些战争照片,那些照片肯定远比实际情况来得不那么可怕,考虑到摄影师必须亲自上战场拍摄。太过逼真的镜头是不能展现的,毕竟太过恐怖。


当他们第一次越过战壕的感觉,正如你所描述的,在前方等待的是未知的境遇。


迪金斯:就是那种奇怪的感觉。我想尤其对于那些从小就不知道第一次和第二次世界大战的观众来说,看到这个情况,电线、死马和雾。


它很美,令人难以忘怀,更多的是令人不安,就像你描绘的那样。就《1917》年的取景上,很难理解你是如何恰当保持取景和重新取景的。制作视觉预览,排练时的镜头测试,有助于你了解每一帧的效果吗?


迪金斯:当然。就我而言,有些关键时刻和关键帧是很重要的。对于机械师和掌机员,无论是扛斯坦尼康的Pete,还是操作Trinity的查理,还是负责稳定头的Gary和Malcolm,他们脑海里都有这些影像,我说:“这就是你们必须实现的镜头。”


你和他们合作的方式反映出萨姆·门德斯和演员的合作方式,对吗?


迪金斯:当然,我们是同步的。演奏的节奏和摄影的节奏是一致的,我们都处于同一个圈子,这就是它的美妙之处。你在电影里拍的任何一个镜头都是一样的。只是在这么长的时间里维持它的复杂性,没有‘哦,我需要为反应镜头做切出,或这里需要一点细节’的选择。事实上,所有这一切都必须结合在一个流畅的镜头里。


我在想接近片尾时有个画面是握手,我只是在想象一切是如何达到这一点的。


迪金斯:你提到的这最后一个镜头挺有意思的,这是个相当长而复杂的镜头,其中有许多对白和表演,而且打光也很特别。


这是什么时候拍的?


迪金斯:我们已经拍了相当多镜头,所以是比较迟的时候拍的这个镜头。这不是我们最后拍的,因为那之后还去拍了河流和在希尔帕顿的戏,但已经是行程里较靠后的时候了。


影片首尾照应,我很喜欢这个安排。


迪金斯:起初,按剧本最后一幕是发生在溪边,在战场后边的田园风光中。然后,当我们在索尔茨伯里平原上堪景时,我们找到了我们想要的,影片开端是他们坐在树下,然后离那里不远还有另一棵树,一棵奇异的树,我们说:“噢,等等。”这是一幅如此大胆的画面,我们都认为这就是片尾。这棵树,像影片开头看到的,如今形影相吊,茕茕孑立……


所以基本上片尾是在堪景时找到的?


迪金斯:这棵树确实是。我们看到它后说:“我们得用那棵树。”


拍摄影片《1917》你有没有想过会有不同的结果?


迪金斯:有很多,是的。有许多地方我认为还可以做得更好或我们还可以做得更好,但任何一部电影都是这样的。你会在脑海里重温,想着‘我这么做了,但如果是那样做可能会更好。’但你就是这样进步的。


您与许多伟大的电影制作人合作过许多出色的电影。有没有什么题材或类型是你尚未做过但想尝试的吗?


迪金斯:哦,是的,有很多。外面有很多故事,我想拍一部当代犯罪惊悚片,我想拍更多科幻片,基于现实的科幻片,如果有意义的话。我喜欢《银翼杀手》,就像菲利普·迪克写的科幻一样。


说到《银翼杀手2049》,您拍摄的影片都有您的独特印记,却服务于不同的故事和视野。这种独特的画风是否有有意为之的呢?


迪金斯:我觉得这是一种感觉。可能是品味或别的什么,画面感,运镜的方式等。因为我实际上与不同的导演合作,所以必须传达一些东西,一种感觉和品味。我所做的一切都尽可能简单,可能这就是关键。


感谢您抽空接受采访,如果给予那些有抱负的电影制作人建议的话,你会说什么呢?


迪金斯:我总是说坚持你自己的感觉。人们问我:“我该怎么做?我要怎么才能达到你的境界?”但我的观点是不要做我做的,而是做你想做的,你明白我的意思吗?找到你自己的风格,只要不太过自负。


有道理。许多人都想模仿你的风格。


迪金斯:我很想采用卢克贝茨或康拉德·霍尔的摄影风格,但我不能,我只能按我的风格来。而你必须发展你自己的摄影风格,创造满足你自己的东西,而不是模仿他人。

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