曲思义 :调色,影像的工艺,电影感的炼成

2019-12-30 12:49 2721

来源:金马大师课

讲者:曲思义

讲题:调色/影像的工艺,电影感的炼成

 

我是1987年入行,入行到现在已经三十年,担任调色的工作没有间断,这并不代表我今天说的都是对的,因为现在调色设备跟环境都在改变。很多人会问:什么是电影感?其实电影感已经改变了,有些人可能觉得就是胶片感,但其实只要剧本架构是电影,它就是电影了,电影感没有一定要是什么样子。

 

最近我以《影》获得一座电影奖,我很好奇地问其中一位评审:「为什么奖会颁给我?」,我想说其他作品也都还不错,有韩国、国内的各种大片。他只跟我讲了一句话,他说:「其它片都长得一样」,我觉得很纳闷,开始思考这个问题。那位评审觉得其他片都是蓝绿对比、红蓝对比,对比度很大,反而显得我的作品最特殊,是黑白。所以现在并不是互补色大、颜色重就是“电影感”,怎么做才是对的并没有标准,我想“电影感”真的是变了。

 

我刚入行时先做广告与MV的调色,2000年开始调电影。其中有一部电影可以说是我人生转折点吧,那就是《海角七号》。这部片让两岸三地都认识我,我很感谢魏德圣导演让我能够走到现在,而这部片的另一个里程碑,则是台湾第一次引进一套非线性调色系统。以前的调色设备功能非常少,好一点的设备有四个window,差一点的只有两个window。《海角七号》划开调色的新时代,我们当时非常惊讶于这种新型调色设备,惊叹它的功能是多么地华丽好用,那时候人生第一次调了「日光夜景」。片子在垦丁拍摄,太阳经常很大,怎么在日正当中拍夜戏?这对调色的挑战很大,在技术方面是跨幅度的提升,意义很深远。走到现在,日拍夜景已经是一个标准配备,每个片子都会调到。

 

今天我要分享的内容分成五个主题,包含:后期色彩管理、一成不变的调色方式、调色种类分享、胶片感调色、HDR调色经验分享。



后期色彩管理

 

现在我们统称叫做DI,也就是Digital Intermediate,由「数字」、「中间」这两个字所组成。DI基本上横跨前期拍摄到最后输出各种素材给播放媒体,所以色彩管理的观念非常重要,因为从前期拍摄开始,到最后输出给各种平台的所有物料,都需要由后期公司来处理。

 

基本上我们分成五个单位:前期拍摄、剪辑、特效、调色跟输出。现在前期拍摄有一个职位叫做DMT或DIT,其实这两个职位不太一样。DMT是Data Management Technician,只是在现场的档案管理工程师,跟Digital Imaging Technician(DIT)不太一样。DIT是一个非常大的工作,在亚洲现在没几个人能做得很好。今天谈的内容主要是DMT的职务。

 

前期拍摄跟我们DI有关联的就是监视器的校正。对电影调色来说,监视器校正只有两种选择:第一个是P3(DCI-P3,美国电影行业推出的一种广色域标准),第二个是709(Rec.709)的色域范围。现在拍摄现场大部分的监视器应该都还是使用709,709也就是现在大家所熟知的监看环境,包括你的手机、sRGB,其实跟709都属于同色域。但是在电影调色室,我们看的是P3,是不同的色彩范围,这就是我们要管理的地方。在拍摄现场,摄影师拍摄后输出RAW档给DMT,再转成比较小的素材给剪辑。

 

如果有现场剪辑或现场调色,转出来的素材就可以让他们在现场先进行工作,大家要记得现场使用的就是709,后期调色是用P3,但是后期特效也是709。因为特效不是一个人做,不像调色只有一个人,有一个标准设备就可以,他们可能是几十个、上百个人,不可能每个人都配一个监视器,他们只能配一个电脑荧幕。电脑荧幕基本上是sRGB,也就是709。但到我们调色这边,基本上是用P3的投影,因为电影院的DCI规格就是P3。

 

调色比较复杂的是因为有各种摄影机,各种摄影机有不同的色彩空间/色彩范围,也有不同的Gamma曲线,所以我们调色又比别人更多了一些调整方式。我们要输出的素材种类非常繁琐,包括手机、电影院使用的DCP、蓝光或HDR等,它们的色彩范围都不一样,各种不同的素材需要去做色彩空间的转换。

 

P3跟709有什么差别呢?P3稍微偏黄绿,709是偏蓝,如果是用P3调,我调的东西给了709,它可能就变成蓝色。而且,它的Gamma曲线也不一样,709有时是2.2,有时是2.4,P3的标准就是2.6,在浓度上面也有所差别,所以后期在做素材输出时,我们都要做色彩空间的转换工作。现在调色软件本身就有色彩空间转换的功能,它可以转得非常标准,因此这些事情只要注意就好,不会有太多落差产生。

 

接下来是后期特效的管理,特效的色彩管理是我们非常重要的一个功课,不管是一个镜头、两个镜头,或者是一千、两千个镜头的特效,都需要做色彩管理。只要一个步骤不对,调色师都会很难调。


我们输出给特效公司有三种方式:

 

第一种,直接提供RAW档给特效部门。如果特效公司本身有DI部门,像韩国、国内有些公司都有,他们会直接要求用RAW档进行工作。

 

第二种,由DI部门先转换成正确的色彩空间,再提供给特效部门。通常电影调色工作会是最后阶段,因为可能导演与摄影师还没有确定想要的调子,如果你先帮他调好,到时候反而很难改。所以只有在非常明确且调幅非常大的整场镜头,例如「日拍夜」,我们必须先调好,特效才有办法做。或者是一些比较特殊的类型,例如需要比较阴暗色调的鬼片,就会使用DI部门已经先调好的素材。通常我们会给EXR档,因为EXR档案的跨度很大。

 

第三种是现在全球通用的美国影像学院色彩编码系统ACES(Academy Color Encoding System),这是美国电影学院制定的标准模式,现在广泛地应用在特效上,它本身是一个最大的跨度,把色彩空间完全包进去。只有ACES有办法涵盖所有颜色,它不会有任何损失,可以让电影的颜色保持完整。它运用Input Device Transfer,无论拍摄的摄影机是什么,或者用CG做了哪些效果,进来系统以后会产生一个reference,再给Output Device Transfer,output给P3、709、2020等色域,或还原成ALEXA、LOG-C,它是用科学的方式进行编码,不是以人为手调的方式,在色彩空间上不会产生争议,尤其针对那种一、两千颗镜头的特效片,必须走这样的模式。

 

简单说明我们跟特效部门的交接规范,因为有些大特效片最后阶段通常是特效没有通过,如果事前没有工作流程,或是档案命名方式不对,到最后就会套不回去。所以通常会有几种命名档案的规范,这是我们参考各国的规范所订出来的,缺了一个步骤没做到就是会乱七八糟。

 

一成不变的调色方式

 

我接受的专业教育是很传统的,先做助理五、六年才做师傅,新的调色人员可能没有接受这样的养成教育,但是我也不觉得这是错误的,只是很多时候新的调色师会忽略一些基本的东西。

 

首先,我先简单说明调色原理。电子荧幕跟平面photo shop是很不一样,Color Bar是怎么组成的呢?以电视来讲,色彩三元素是RGB组成,RGB组成白,它的分布就是Green、Red、Blue,分别是59、30、11,以及0到100 IRE(纯黑到纯白),绿加红等于黄,就是89,它是仅次于白最亮的地方,比如说肤色是橘红色偏一点黄,我们就会大概知道在示波器上它是在哪个位置,我们会去做判断,尤其是调灰的时候,我们会特别去观察示波器。在电视上怎么组成颜色、亮度怎么产生,我们会对这个数据比较敏感一点。另外一项就是红橙黄绿青蓝紫粉红,白是最中间。相较之下新的调色师不太会看示波器,比如一个指令下来要「偏黄一点」,我们可以马上反应,所以新的调色师在示波器的养成还需要加强。

 

现在的摄影机号称最少14个档以上,甚至18个档,或HDR拍到20个档。调色师拿到素材以后,它真的有18个档吗?我们怎么去判断?前期DIT也有责任告诉摄影师,现在有没有拍到摄影机所设定的档数。很多时候我们拿到片子,摄影师都会跟我们讲说:「这个摄影机有18个档耶,为什么这个黑这么黑,那个白都爆了,你怎么调不回来?」变成我们很无奈,因为确实没有18个档,我们调不回来。为什么会发生这样的事?我会跟摄影师讲,摄影机有18个档并不是意味著可以闭著眼睛随便拍,反正后期可以调,不是这么回事。

 

这种时候我们用比较传统的方式,用「灰卡」。因为灰卡上有18%的灰,我们用10 bit(从0到1024)来看,它在示波器上会显示在445 Level的位置,并不是正灰,比灰再低一点点。我们在现场拍到的灰卡,如果在示波器上面是445 ,就可以跟你保证,摄影机所有档数都有拍进去。ALEXA摄影机号称是14个档,标准是800度,所以它在18%灰的时候,往下走6.6,往上7.4,刚好加起来14个档。如果我over了一档拍摄,根据我的经验,你的白就少了一档,所能拍下来的就只剩下13个档。你的黑不会因此而多了半档出来,它的晶片能记录到黑就是这么黑,不可能我把它提亮,黑就多了一点,至少到目前为止,我碰到的片子都是这样。

 

接下来谈调色的第一步骤,所谓的一级、二级调色,因为现在都拍RAW档,在我看来,一级调色之前应该也要调RAW档,它可以调的东西非常多,我会动「曝光」(Exposure/ISO ),也就是「档数」(Stop),调色工具里面也有这样的功能,但是我觉得它没有那么直接,调整摄影机本身的ISO曝光会比用调色软件来得好,所以我会在一级调色之前稍微调整这个工具,包括我自己比较在意,我相信摄影师也比较在意的是「锐度」(Sharpness)。华语电影可能因为预算或其他原因,通常都会光圈全开拍摄,光圈全开拍出来会比较容易虚一点,所以我们通常在RAW档里面加锐度,而不是在调色软件里面加锐度。在软件里面的锐度调整99%都是边锐利(Contour),最大的问题是它会出现浮雕现象,那是完全不对的。虽然加锐会产生颗粒的现象,但是现在降噪的软件很先进,已经不是太大的问题了。

 

接下讲的是胶片调色,有两个部分,现在调色还是有人用胶片工具调色,比较资深调色师,包括我在内。胶片工具是什么呢?它很单纯,胶片看光机有三个环RGB,因为负片它是减色的概念,加红等于减红,Level就是直上直下,基本上动的不多。但是这样的调色方式对现在的数字界很实用,因为现在数字摄影机不用黑平衡,都是对白。在做平衡(Balance)的时候不需要做黑平衡、白平衡或Gamma平衡,我先做直上直下的平衡会快很多,这一个想法给各位参考。

 

很多人会问为什么Davinci Resolve里的胶片调色工具有一个25-25-25,做过胶片的人应该很清楚,25-25-25是一个胶片的标准值,当时印拷贝片的标准光号。有些资深摄影师会说:「我要加一个红、减一个红」,一听就知道是拍胶片出身的摄影师,我也很习惯听这种非常直接的方式,但这样的工具目前比较少人在用,但我个人觉得它对做平衡调整是非常快速的工具。我们比较习惯这样做,因为以前都是这样调色,这是胶片工具在数字上面可应用的地方。

 

我今天只会讲到一级调色,因为二级调色比较是见仁见智。一级调色,一个圈里面有Lift、Gamma、Gain。就我所见到的,新一代调色师比较会使用Curve(色调曲线),比较不会用Lift、Gamma、Gain。很多调色师会先用Curve,但所有的调色机始终把Curve放在辅助工具上,所以你用「辅助工具」来做一开始的调色是不是正确的?我觉得大家自己去思考一下。除了Lift、Gamma、Gain,一级调色的工具还包含Shadows、Midtones、Highlights(高光),可以单独针对暗部、灰阶或亮度做一些修正,还可以直接调整对比(Contrast),还有Pivot,这两个功能是连动的。如果今天是一个比较under的片子,那我会用Contrast加Pivot去修正它。我把Pivot放在最底下,只把暗部往上拉。

 

基本上我们传统调色师,一开始调色就会用Lift、Gamma、Gain去做反差对比,当然现在很多人喜欢用LUT去做,比方用ARRI摄影机拍摄,就用ARRI的LUT去调。我个人觉得都行,只要你最后有取得导演跟摄影的同意,但这些调色的基本功,我觉得是调色师应该有的基本素养。调色当然不只是这样,现在新的数字调色机千变万化,想怎么玩就怎么玩,没有什么好坏、对错之分,其实只有一个重点,就是导演点头!

 

调色种类分享

 

基本上有三种方式进行调色,大家比较熟悉的第一种是LUT(Look Up Table,色彩对应表)调色方式,要什么颜色LUT都可以找的到;第二种是用ACES调色方式,现在满多调色师喜欢用ACES作为起手式;第三种是传统方式,也就是自己调。

 

首先简单介绍LUT,这个东西不是数字调色之后才有的,它已经行之多年。刚进入数字化时代,胶片转成档案再输出成胶片的阶段,其实就有一个LUT。这个LUT叫柯达2383。我刚入行就已经有LUT,用LUT做黑白字幕,那时候叫1D LUT,现在叫3D LUT。

 

先说明我怎么去调色,现在ARRI/RED/SONY拍的素材叫做LOG C或S-LOG,它的颜色非常淡,如果不去取得原厂的色彩资讯数据,用Saturation(饱和度)去调浓,虽然可以调浓,但是不见得是摄影机拍出来的正确颜色。所以第一个步骤是在ARRI网站下载它的色彩资讯套上来使用,它还是灰的,但它的浓度就起来了。这个动作是确保色彩是符合摄影机的设定,你也可以自己调,但我不建议,因为色彩LUT并不会影响画质跟色彩空间,这个东西是没有问题的。

 

第二个步骤我会用Lift、Gamma、Gain调,手调的跟ARRI LUT的差距是套LUT的会朦一点,会有损失,你可能会讲一定修得回来,但我必须讲我手调还是调不回来。为什么会造成这个情况,白好像层次少了、糊了,是因为它在最高光的地方,把它一致化所产生的结果。我用Curve手调也可以产生跟ARRI LUT一样的结果,还是一样白不见了,用Highlight收也收不回来,因为我在Curve的时候把它限制住了,让它的高光是一致的,这些损失是你弄不回来的,所以为什么一级调色我一直强调用Lift、Gamma、Gain,其实不是没有道理的。

 

第三个是ACES。RAW档是灰的,我们必须把它转换到709或P3模式,是快速的起手方式。ACES的s-curve更大,因为他本身是16bit的Linear档案,即使ACES的白爆了,也一样可以修回来,是可以选择使用的好东西。但我个人觉得有个问题,我发觉ACES在色彩Cube上没有那么完整,它有一个色彩倾向,会加强颜色对比的倾向,红蓝或黄蓝对比。它可能是个好东西,但变成在调色一开始就被限制住了,是不是一个好事?大家自己想想。

 

基本上是这四种方式,手调、LUT、Curve、ACES。以速度来说,ACES是最快的,它所有的软件都有自建,不会有太多的不对,除非真的拍得太差了,那它可能就会很差,因为它已经被限制住了,拍得不错就不会有这个问题。我第一个会选择自己调,第二个是ACES,第三个会选择Curve,第四个才会用LUT。当然,有一些色彩倾向的LUT不归类在这边,我指的是起手LUT,必须要严加考核一下。

 

有一个题外话,ARRI的LUT真的不能用吗?我个人觉得它其实很好用,它可以用在哪里?用在调小清新的片子就很好用,它加上去,肤色变得好漂亮。其实没有什么对错,你看什么环境、什么时候用,我觉得是最好的。如果你能够自己调,而且又很快,我建议你还是自己调,创作性会更大一点。

 

另外,ACES有个最大的问题是它的「紫边」,它在最Highlight的地方会出现紫边,原素材LOG档本身会有一点点紫边,如果不是用ACES模式它不会太严重,但是今天如果是用ACES模式,它就会变成色块而不是毛边,它的解决方式是到ACES官网下载程式套进来。我建议DI给特效之前就必须处理,因为特效再给回来就不是RAW档,不是RAW档就处理不了。

 

不管今天是用ACES或LUT,其实都会产生一些不必要的artifacts。其实我们在调电影,所追求的就是那一点点差别,哪怕刚刚看的高光只是差一点点都是我们追求的,更不要讲这些杂讯、色块,所以大家再使用这些东西时务必要留意,是否有产生这些不必要的东西。

 

胶片感调色

 

其实我原本的主题是「电影感调色」,但我个人觉得电影感已经不等于胶片感了。不能抹杀胶片感带给我们这一代人的记忆。现在很多导演、摄影不管是什么年纪,会给我们调色师一个功课,那就是他们希望调出像电影胶片的感觉。

 

什么是胶片感?刚前面有提到柯达2383,或者是富士胶片。基本上它不是一个拍摄胶片,是放映胶片,是我们在电影院看到的所谓正片,是正常反差的片子。所谓的胶片感是怎么来的?以前用胶片拍摄,转成数字再转到胶片的时代,我们在调色时,中间会加一个LUT,这个LUT是我们自己做的。为什么要自己做?因为每一家胶片冲印厂的反应条件不一样,所以我们必须自己做出LUT。LUT当时是怎么做的呢?冲印厂会提供21个灰阶给我们,我们在Film Recorder纪录器上会产生41个灰阶,加起来做成一个LUT,介绍这个是因为我等下会说明这个东西对我现在的帮助。

 

我必须强调一点,很多人说要调胶片颜色,但真的把胶片放出来看,你是不能接受的,因为人的眼睛是不断地在进化。我记得在2010年第一次看到SONY以4K拍摄人脸,然后以4K投影出来,我惊呆了!眼睫毛一根根、鼻头粉刺都看得到,但现在电视都是4K了,我们看久了已经没有感觉,因为人的眼睛已经进化。

 

我们现在看到P3的颜色也是被缩进来的,不是真的满色彩。目前为止,满色彩的东西,不能说它不对,只是大家还不太能接受,但将来HDR继续发展,2020色域出来后,我相信慢慢人就会改变了。我记得几年前我看李安导演的《比利林恩的中场战事》,那就是2020年的色彩,我那时候也还不能接受,经过一段时间我们看习惯HDR,慢慢就可以接受,应该说眼睛随著科技进化了。

 

大家想要胶片感,但我真的调出来,你们不见得会喜欢,因为它没有色彩了。以前放映的胶片本身就有色彩倾向,但你可能不会记得那么多,现在放在一起做比较,你会发现它怎么颜色淡很多?但是我也不喜欢太浓,所以中间的平衡我们要去调。我只能说真的把胶片的颜色拿出来,你不一定会喜欢,但今天喜不喜欢不是重点,重点是我们能不能做出来?

 

比较胶片拍摄跟数字拍摄,数字摄影可以模拟以前的胶片感90%。这些颜色都可以模拟得很好,但有个东西我们模拟不了,就是「质感」。胶片始终还是有一个厚度的质感,那个东西我们无法模拟出来。我们唯一能做的就是运用Power Window加四边黑框,让它有一点点厚度的景深。胶片有个很好的特性,它的暗部偏冷,亮部带黄,从彩色片以来这种调子基本上没有变过,这是胶片的特性或是因为人们喜欢这个色调,其实也很难区别了。

 

HDR调色经验分享

 

HDR已经是进行式了,包含很多平台都需要提供HDR的素材,目前已经有电视台在播,但规格跟电影又不太一样。我们今天谈电影用的杜比规格,电视在进化,电影也在进化,现在很多家用电视的规格可能都比我们调的电影来的好,因为它4K加上HDR。各位看过4K、HDR电影的机会也还很少,也就是说电视远超过电影的规格,不过电影也没有因此而退步。电影现在有杜比影院,它标榜的是黑就是黑,基本上投影机是没有办法全黑,但是杜比是可以的,本身又是HDR规格,这就是电影的最高享受。

 

HDR就是High Dynamic Range(高动态范围成像),Dynamic Range其实就是色彩从最黑到最白的范围,HDR的范围非常大。一般市面上家用电视大概500nits(尼特,亮度单位),HDR最低门槛是在1000nits,所以后期制作必须要有1000nits的荧幕,做出来可以往下,但基本上是1000起跳。对大自然来说,1000nits简直不算一个亮度,太阳有16亿nits,只能说我们尽可能越来越大,现在已经有3000nits的电视,但我们的肉眼连1000nits可能都还接受不了。亮度改变,色彩也改变,现在新的HDR都在2020的色域范围,709只有很小的范围,2020已经扩大到三分之二,快要到人眼的极限了。现在适应新的HDR还需要一定的时间跟难度,因为它的色彩范围跟亮度都变大。

 

现在有两种HDR规格:PQ(Perceptual Quantizer,感知量化)、HLG(Hybrid LOG-Gamma)代表它的曲线。一般709的Gamma是2.2或2,4,PQ或HLG在意义上可以当作是Gamma曲线,但它其实不是,它本身就带著一个Curve。HLG是给电视台用的,我们今天主要讲的是PQ。杜比、HDR10、HDR10+都在PQ的曲线范围内,PQ是由杜比公司发明的,可以把PQ当作是一个Curve来看。杜比一直以来是付费的,必须付费才有授权,要获得认证才能在Davinci Resolve使用。现在杜比的应用非常广泛,包括笔电、电视、手机都可以直接制作,基本上它是通过CMU去转换。

 

现在有很多人在调杜比时,是先调SDR(标准动态范围)再up到HDR来,我觉得这样意义不大。HDR基本上是0到1000nits,但是一般Normal的部分不会超过100,这个部分不会产生任何的差别,它的差别是在超过100的光,所以HRD不只是高亮度而已,是让你看到以前看不到的地方。我们做过一个试验,直接用SDR调整,再放到HDR,高光的细节就不见了,这是最大的差别。但是HDR好调吗?我觉得不好调。

 

现在国片有90%都是先调SDR再调HDR,因此都还不是真正HDR调出来的效果,因为它一开始就有曲线,一开始就有反差,像火光的效果在HDR显示的效果就特别好。很可惜我做了三部HDR电影也是先调P3,因为太昂贵了,没办法全程在杜比影院调十天、半个月,我们还是只能在标准环境调色,只有三天可以进杜比戏院修正。因此,我们还是看不到真正HDR应该要有的光感,这比较可惜,我们也正在极力争取在杜比里面调色二、三十天。

本文为作者 木西 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/120492
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