《色,戒》、《阮玲玉》珍贵手稿以及制作理念分享

1月22日 16:02

十一次入围金马奖最佳美术设计、造型设计,五度获奖,并以《色,戒》入围英国电影学院奖最佳造型设计的艺术指导朴若木,以《阮玲玉》、《色,戒》等多部作品为例,讲解如何从历史和生活中的捕捉元素,再现与角色心灵契合的人物状态。并借助「内对焦与外对焦」、「色彩」和「留白」的实际运用,将无法透视的内在,呈现为难以忘怀的外在。

 

 

关于线条与色彩


我开始拍电影是80年代,还是胶卷时代。你把色彩作为一种语言、一种符号,很难呈现出一种纯粹,也很难用某一个颜色代表某一个感情。在80年代香港电影很多都有点像是Gay Film,非常奶油。大多会用单色调,因为多色彩管理很难。


我的第一部戏就是《胭脂扣》。从线条来说,我们用绘画的角度看这叫做「软边效果」,这种处理好处就是色彩跟色彩会相融,看起来舒服,容易做出一种氛围。但也有缺点,比方说它会缺乏一种冲击的力量。力量是什么?就是一种通感、一种触感。


其实电影发展到今天,用的都是我们感官的看跟听,但是我们感受外在世界,是用身体的所有感官,也就是五感,包含触感、味觉、听觉、视觉、嗅觉。竟然我挑了视觉艺术作为我的专业,我必须用视觉是勾起所有其他的感觉。颜色可以有轻有重、有味道,当然声音也可以有。


我的职位是艺术指导,美术指导是我部门下面的人。中文翻译我觉得有问题,因为美术好像只管美不美。像刚才我说的是「感觉」,电影不是模仿真实,而是创作感觉,所以我必须要用视觉去创作所有关于外在世界的感觉。

《胭脂扣》剧照


再回来看《胭脂扣》,它因为没有勾边,非常容易跟整个环境融合。我差不多把中国的颜色都放到这个电影里头,这在当时是非常难处理,因为在胶卷时代这些颜色冲洗出来做后期没有现在容易,所以用这个方法比较容易制造出一种氛围,一种糜烂的效果。《胭脂扣》大部分的衣服布料都是用「丝」,丝绸泛光,像水彩、工笔画,光打出去的时候颜色会荡漾在这个画面以外,造成一种圆边、融合的氛围。


从视觉上去表达触感,线条比较容易达成。我们看看「版画」,它不强调色彩,强调线条,特别的是深刻,它深刻了颜色,也深刻了环境,可以突显主体。像《胭脂扣》就是氛围大于主体,你看的是一个时代的氛围,人物个性没有很强,因为在视觉上没有突出他们。再看到《阮玲玉》,它跟《胭脂扣》很不一样,我把版画的概念放在里头,人物就突出很多,人性也比较深刻,对主体的印象会加深很多。《阮玲玉》用的是「勾边」,每件衣服都是硬边,这就是「笔触」的问题。刚刚没讲到,如果是勾边的方法,像是通过化妆,比如阮玲玉的眉毛就用了非常硬、非常锋利的线条,让人比较有印象。


线条、版画的概念我常用在电影里头,这分不开早期电影(1940年代)「表现主义」的概念。表现主义有一个主题就是「把看不到的内在,呈现为可以看到的外在」。当然,表现主义也是一个过渡时期的东西,我后来发现它表现人的情绪比较容易,但思想还距离好远好远。它可以表现一种触感很强的杀伤力,但要接触到心灵的部分比较难。


人活着是一种状态


既然我是艺术指导,我当然也要谈谈对于「艺术」的看法。对我来说,人因为有身体、有官能,所以思想跟思想是没办法直接沟通的,我们必须要透过外在的行为,不管你是书写、文字、弹琴、话剧、绘画,这些都是「行为」。我们必须要透过所有感官去解读,去感知、或者认知它的存在。


人的状态是这样的,我们看外面的世界是有焦点的,我们活在外面的世界。但是当这个焦点模糊了,有没有试过坐车的时候,外面正下着雨,朦胧一片,这时我们就很容易开启「内对焦」,我们会开始幻想、回忆。这个状态是常有的,其实我们边走路边思考,有一半就是内对焦。


对我来说,艺术就是表现生命的东西。生命是什么?是看我们活在哪里。大家都以为我们活在看得到的世界,但我们其实都在穿梭两个世界,里头或者外面。比如说我可能在走路的时候,看东西比较少,想东西比较多,所以里头的画面比外面的画面多好多。比如看一部电影的时候,没有人停止思想的,看一场戏,你边看边想。以前电影是无论是每秒16格或24格,中间都会流失许多资讯,那些资讯我们会自己把它填起来。


有一个做饼的师傅,做了50种马的形状的饼,但这些饼都是不完整的,有些少了头,有些少了尾巴,有些少了脚,但我们一看就知道它是马,为什么?因为我们心里头,有一匹完整的马。


电影里头的黑画面从来都不是黑画面,大家有空可以自己试试,用手挡住自己的眼睛,你很快就可以进入一个内对焦的世界。所以不管是一个作品,还是我们正常人的生活,我们是活在两个世界里头。


一百个人看同一部电影,没有人看到的是相同的。我把三个女孩的照片,12岁、15岁、17岁的,穿校服、便服,三张照片放在一块,大家看完好像可以理解这个女孩的成长过程,好像有一个完整的人物。观众会把自己的雷同经验填在留白的地方,去完成这一个作品。


事实上我们创作的不是可以看到的画面,对我来说最重要的是去创作留白的地方。没有一个电影的篇幅足够包含整个人生,都是断章取义的,留白的地方都是由观众去完成它的。所以我觉得有些地方,像天堂地狱不能拍,因为你会破坏别人的天堂地狱,这个永远都是留白的,永远都是最美好跟最恐怖的一个嚮往,你怎么去拍它都错,这些让它留白就可以了。


有一部电影影响我一辈子就是费穆的《小城之春》,它拍出一个人思想、行为的状态。我们常常说演员的演技,其实我看那些演员的演技,是去感受人活着是一种状态,演得好、拍得好是一种状态,演不好、拍不好的只是一种姿态。有的演员只有姿态、没有状态,如果有进入到那个状态里,就没有所谓演不演。

《小城之春》海报


线条与色彩的应用 让观众投注感情在主角身上


色彩怎么动用?我在《胭脂扣》之后,大家对我的印象好像是色彩用得比较浓烈,其实我的色彩是非常低调的。基本上我很抗拒用红色,红色是一个感叹号,不能常用,也不能滥用,保留色彩的能量是很重要的。我拍长片,也拍短片、广告,不同篇幅的电影好比大乐章和小乐章,色彩是节奏可以调配的,例如德国电影《罗拉快跑》就是少见地将色彩节奏表现出来的作品。色彩作为符号,我们要保留它的纯粹性,不然会审美疲劳。

《柏林苍穹下》剧照,图片来自@朴若木的微博


人类的感情有什么特别的呢?它带有色彩,非常强烈的个人色彩,像是艺术家用色彩表现他的感情。以《柏林苍穹下》为例,天使的世界是纯粹的黑白,但是当天使爱上人类,他就出现了人类的色彩,强调出天使的欲望。这部电影在色彩应用上非常有启蒙作用,它的色彩表达非常出色,很多动物,像猫、狗,都能和人类互动,但百分之九十以上的动物都是色盲,所以牠们和人类的互动,和人类和人类的互动最大差异在于牠们的感情互动不带人类的色彩。人类的感情最特别的就是感情带有色彩。


《罪恶之城》也有类似的应用,《柏林苍穹下》的衣服都是软边,都是羊毛、绒,这些都是比较轻柔抚摸的;《罪恶之城》则是锋利的像刀一样,所以一个是内在的,一个是功能的、外在的。《罪恶之城》的色彩非常强烈,释放能量,它只保留红色,红色是一个释放能量的东西,非常浓烈,又是另一种效果。


你看大部分的电影,一般主角都穿蓝的,不穿红。因为红,你会注意它,但你抓不准它的心,蓝色像海洋、天空,你会想走进去,所以这是为什么《色,戒》我让汤唯从头到尾都穿蓝色。


刚刚举的例子都比较极端,反差较大,一般电影虽然也可以应用,但表现的方式不会是这样,不用每句话都说得这么重。一般电影我通常会把它当成是一个大的乐章,用色彩的方式来作一个节奏的起伏,我一般来说都会做一个小华彩。以《阮玲玉》来说,主题就是一些旧照片,当时香港电影因为成本的问题,一般制作都不是很大,那我怎么还原一个时代呢?当然我会参考很多资料。我发现我对那个时代的瞭解就是老照片、老电影.所以整部片都像片厂一般,用布景画去画出来的。我把30年代电影的老布景变成整个时代的背景,而大家对那个时代的经验,也都是从这些老照片所得到的,所以会让大家觉得很写实,其实是我们用雷同经验去填补这个空白的地方。


《阮玲玉》,图片来自@朴若木的微博


然后,张曼玉的旗袍花色其实是一幅有名的画,我借用了Paul Klee的一张画,这是1970年代表现主义先锋的作品,这张画非常吸引人的眼球。我对色彩比较敏感,看到它时我眼皮跳得很厉害,没办法离开它。我发现它放在人的身上,无论它在多複杂的环境,都可以跳出来。《阮玲玉》的配角,像叶童、刘嘉玲都有可能抢张曼玉的戏,但我把这个图案贴在她身上,她怎么移动,人的眼睛都会追着线条明确、色彩强烈的地方去对焦。我当初的命题就是「九十分钟的张曼玉」,设想的就是让观众看整部片的视线都不会离开张曼玉。


当你长时间关注一个东西、一个人,你必然会投注感情,会不知不觉爱上她。比方说我也当过好多年的评审,看完五十多部电影,你问我哪个好,一定是印象最深那个。为什么印象最深?因为我投注了感情。为什么投注感情?因为我不停地关注它。我们如何让一个主体令所有观众大量投注感情?这就是色彩与线条的使用方法。


《色,戒》中的蓝,图片来自@朴若木的微博


我不说大家有没有发现《色,戒》里头汤唯全部穿蓝色衣服?光为这件事我跟李安吵架吵很久。李安问说为什么每一场戏都是蓝色,我告诉他观众不会发现的,然后我的方法就是我不再跟他解释了。


蓝色没有杀伤力,不知不觉令你投注感情。红色够艳,但是你走不进去,你很难去爱上它,因为它危险。主角可以用蓝色,因为它能量不大,但很舒服,有足够的时间可以让你走进去。配角就可以用很强烈的线条跟色彩,因为他出现的时间短,他需要这种爆发力,尽快吸引你来关注他。我电影的主角从来不画眼线的,因为眼线就像是窗框一样,你从房里看出窗外,如果有框,你会先看框,因为它是最近的对焦点,你会先看框,才走进去,不能直接走进去,但我们喜欢一个人的时候,我们会很想透过他的眼睛,走进他的内心,所以勾边太强,你会走不进去,而主角会有足够的时间去经营,不要强迫观众去爱上你的主角,要让观众心甘情愿地走进去。



色彩管理将电影当作是一部大乐章


我常常比编剧更早加入一个电影制作,我会把我之前准备、构思的视觉艺术放到剧本中,所以很多时候因为我提出了一些画面,改变了剧本。但是李安也跟我说,他不会顺剪,每一场戏可能有前后的调动。那么,它就破坏了艺术上的问题,就是我说的「色彩管理」。


色彩管理我比拟成写小提琴协奏曲,十五分钟可能要来个小华彩。人会审美疲劳,要保留色彩的能量,所以我可能也会设计十五分钟来一个小华彩的部分。但要怎么设计,怎么变?最基本的大篇幅里面,我们有一个统一性,就是色转调、调转色,不管环境色彩怎么变,从一个点的颜色放大,就变成一个环境的调。这个调收了,就变成色,色转调就是在这种过程里出现,在身上有一个小的转变,例如加个小颜色,就可以带出下一场的整个大调,它很像交响乐。转色、转调就是在转变情绪、气氛,在《色,戒》里头我就设计了一个蓝,像小提琴主旋律一般从开头拉到结尾。


色彩也可以作为符号使用,符号有一个好处,它是约定俗成的,但也是一个限制。像是法国的红白蓝,代表自由、平等、爱,但是在我老家可能不是这样。这是符号的规范,当然艺术有超过这些规范的东西,色彩作为符号来用,比方我前面说它有能量、节奏、重量,可以带给人情绪。


像孟克的画作《呐喊》,它用线条、色彩表现了一种疯狂、崩溃、歇斯底里的情绪,当这个画作改变这个世界的时候,它也影响了后面几代人,变成另外一种约定俗成。所以色彩跟线条也像文字一样可以解读,包含「认知」存在跟「感知」存在。

 

把看不见的内在,呈现为可见的外在


前面有提到表现主义,它的命题很简单,就是把看不到的内在表现为看得到的外在。比方我说《小城之春》,有人说得清楚它是什么吗?其实没有,它就是把一个人的状态很清楚地拍出来,我们清楚它的思想性有多前卫,而艺术作品最终就是把一个人的状态拍出来,才是生命、才是生活。

 

在黑白的年代,没有色彩。色彩又有感情色彩,和每个人的个人色彩。黑白电影就先把这些去掉,以光影来分别所有的层次,色彩以色块来分别,可以是平面2D的。以前胶卷时代只有七个灰度,现在数位时代有二十四个灰度,技巧不一样了,但我们要看的是思想的高度,我认为电影的进步是思想的进步,而不是技术的进步。我今天说到这里,我相信你们也有一部分的时间在自己想像的世界,根据我说的内容想像画面,这才是我们要表达一个艺术生命真正的状态。


艺术是要拍一种生命、生活的状态,不管你要说什么故事、不管你的故事架构是什么,最终要说的就是一个人的处境、生活,你怎么去表现出一个人的状态?不管是悲剧还是喜剧都一样,是清楚、有层次的表现方法,而不是表面的东西,人的感官是外在官能跟内在思想所表现出来的。


喜欢文艺片的会说喜欢爆米花电影没有思想,喜欢爆米花电影的就觉得文艺片没有官能,但是性爱也是一种官能。所以只有好跟不好的电影,好的电影它必然是影响力很大的,比如当时很多人去看,票房自然很好,是不是应该去这样定义呢?一部成功电影跟一部失败的电影,而不是商业片跟艺术片。所以不是这样分的,只有好看跟不好看的电影,好看的电影包含官能跟思想在里头。什么是官能?美感、审美都是一种官能,它把人很丰富的感受放入电影里,一部艺术作品的成功必须要很複杂、很丰富的感受。


艺术作品其实是创作留白的地方

 

有一张很有名的黑白照片叫〈见证的孤儿〉,是1937年上海战争期间,旁边房子都炸塌了,一个小孩刚出生不久坐在地上哭,这个照片谁看到都很难过。小朋友看到这张照片哭,因为他能感同身受地看到他没人照顾,但如果是一对父母看到的可能是失去了双亲没有父母的孤儿,而如果是一个老人家,他看到的可能更复杂,是家破人亡。虽然是同样一个很感人的画面,但观者以不同的雷同经验填补它留白的地方,所以好的艺术作品其实是创作留白的地方。


前面举过的例子,《柏林苍穹下》跟《罪恶之城》用同一个概念拍出不一样的电影,几十年之后有一部电影《她》,大家用心去感受一下它的黑画面、留白部分,你会发现看这部电影其实只有看一半,因为有一半时间你自己在完成它。其实每一部电影都是由观众跟导演一起完成的,所以以后也不要跟别人争论了,因为没有两个人看同一部电影是相同的。


我们要去感受内在的东西,而不是看外在的东西。《她》有一场戏主角讲色情电话,我们只听到的女人的声音,但你的脑袋里必然有这个女人的画面,但你的女人跟他的女人肯定不一样。


《她》剧照


关于美术的问题,我们看《她》的剧照,它常常用滤镜来模仿心里头的形象。用遮光罩看这个世界跟用人的眼睛看不一样,它刚才的画面里头好像都蒙了一层像烟的东西,其实是非常思想性的,它模仿的是内在的世界。当我们去感受这个世界,或者我们看一部电影的时候,都有两个画面,一个是外对焦(外在世界),一个是内对焦(内在世界)。


《英格力士》工作照,朴若木(右)


最后用我最近新电影《英格力士》的两个镜头举例,这部电影是关于「回忆」,回忆是一个很有趣的问题,比如你在厕所偷听到我们两个人讲话,你没有看到我们两个,但你的回忆里可能清楚看到我们两个人存在。因为记忆、思想里头没有牆,我们在想像发生什么事情的时候,不会有个牆挡在那边,思想里头有一些逻辑是不重要的。


而外在世界的价值是人赋予它的价值,一个钻石值多少钱,是你赋予给它的,在心灵里,它什么价值都可以没有。比如《色,戒》里的钻戒,一种观众会认为易先生送钻戒给王佳芝,她感动是看这个钻石价值多少钱,但是比较感性的观众知道,这个价值不在于钻石多少钱。

 

上一代的电影人还停留在一种机器的运动,他们表达精神世界都是镜头运动的结果。像是杜可风这样的摄影师,他们往前走一步就是他们尽量削去了机器运动。怎么把一个人真正的状态拍出来,才是电影真正的技巧。


很多人都说我的电影很美,但是有没有发现,我拍的其实都是悲剧。对我来说什么是残酷,破坏美丽的就是残酷。像是李安导演的《少年P的奇幻漂流》,越美丽越残酷。我不是要坚持一种美感,我反而是为了最终这些美丽的东西都会受到破坏,那种残酷的感觉。所以我拍的是悲剧,我都用另外一种方法来检视。

 


【学员提问】

 

Q1:《胭脂扣》还有做什么美术设计的巧思?


A1:拍《胭脂扣》时大概23、24岁,那种感情很不一样,觉得当时自己很有理论,现在想一想有点好笑,不过是有热情而已。我常常说色彩、音乐可以到的地方,语言到不了。为什么要有艺术?因为艺术可以到的地方,一般的符号是到不了的。例如说文字,这些东西都有一些是被框死的,因为它是标明、注明这个名词代表什么,但是在艺术里头不是这样,它可以到更远的地方。


拍一部戏先去布料市场对我来说很重要,它会构成我整个世界的笔触跟色彩,就像要画画,你会去文具店挑颜色和笔一样。我发现过去拍片必然受成本与市场控制,比如说30、40年代全部是单宁蓝,因为战争时期印度出的单宁布又便宜又好,所以它就只是这个调子了。这样其实也有好处,因为它构成一个时代的色彩。每个时代因为工业、潮流、商业,有它的固定的线条与色彩,例如六十年代就是嬉皮,他们就构成了一种色彩。


《胭脂扣》剧照


《胭脂扣》我为梅艳芳选了一块很多小蝴蝶蜻蜓的布料,是我赋予它的诗意,因为那个布让我想到汤显祖有一句歌词「深不成宽,死人化蝶」,我就想这个旗袍适合给女鬼这个角色穿。我赋予它的色彩是我个人的情感色彩,你可以从我的作品中解读属于我的色彩感情。


色彩和线条其实也可以有约定成俗的,例如梵谷、毕卡索,有修过艺术的就会共同理解这些色彩线条代表什么。我喜欢中国文字,也可分为内在和外在。「希嘘」、「欷墟」念法一样,但心中有所亏欠是「欷墟」,因为亏欠而一声叹息是「希嘘」。「彷彿」、「恍惚」粤语都一样,分别在哪里?一种是行为上的,一个是内在的,还有一个叫做「髣髴」,指的是看东西的时候,被头髮遮住了的感觉,这十分浪漫。而你要用这些中文和人表达时,最需要的就是别人有一个和你一样的解码库,要不然他不知道你在说什么。


所以沟通是很重要的,我们做的是创作感觉,尤其我们做道具、美术,不是模仿真实,真实只不过众多的一小部分。心灵的真实跟外在的真实,哪个才是真实?艺术指导就是创造这些所有的感觉,包括美跟丑。

 

Q2:艺术指导的感受力很重要,你平时看什么、做些什么增加自己的感受力?


A2:我巨蟹座的(全场笑)。我喜欢看、喜欢吃,所有感官的东西我都很喜欢,来台湾我每天都花时间吃我想吃我的东西。我一半时间都不在外面的世界,我大部分时间活在自己心里头,我很少接触人类,没什么朋友。对我来说两个世界(内/外)都是真实的。


《色,戒》人物造型原型,王佳芝造型灵感来源(照片中人身世不详细),图片来自@朴若木的微博


Q3:你是用外在还是内在的世界设计人物的服装造型?

 

A3:一个人挑什么衣服,必然是适应当时的环境。造型其实不难,我只要想这一个人跟场景,大概就会想像他会穿什么衣服。就像你走过橱窗看见一件衣服,可能会想到这件衣服谁会很喜欢。我很明白王佳芝(《色,戒》女主角)为什么会这样穿,是因为她喜欢看当时最时尚的电影,像《卡萨布兰卡》、《魂断蓝桥》,她不就是依照这些好莱坞明星来穿吗?她穿衣服的审美是从她的生活里来的。造型没有什么太深奥的东西在里头,牵涉的是整个画面的笔触跟色彩的调子,这个从技术问题里头调一调就好了。


Q4:请问您年轻时的房间跟现在会差别很大吗?

 

A4:没有,我是巨蟹座(全场笑),我以实用为主,不离开家还够我吃两个月,我就很安心了。我很爱乾淨,但我不喜欢整齐,喜欢有生活感,我最爱的一种生活是冬眠。电影角色的世界是他们的世界,我设想他们会活在什么样的地方,但那不代表是我的世界。我有我喜欢的东西,创作则是去感受别人的东西。


最后我想说,艺术最大的价值是内在的价值,是本身的价值,不是一种迎合,而是有东西在里头的。你说技巧、线条、色彩,来来去去都是这样的,就是用各种通感创作各种感觉。最重要的是,这些感觉就是你个人、内在的感觉,就像我说电影最大的进步是思想的进步,而不是技巧进步。


李安导演说:「艺术、艺术,依然是『术』」,最终还是一个核心问题,就是透过人的价值跟思想去提出一个概念,这是一个主创跟技术人员的分别。对我们做创作的人来说,在前人停步的地方往前走一步,每个人去创作新的电影语言,去打破技巧,越来越往前。技术可以下放,但总有人要往高的技术去创造。我喜欢金马奖,正因为它一直是往前的,它不是一个崇尚主流的东西。

本文为作者 木西 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/121140
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