《一名剪辑医生的成长之路》(上篇) ——周新霞老师献给剪辑师的大实话

(本文汇总周老师访谈、讲义,一共四万多字。经过编排,分上篇、中篇、下篇,依次发布。)


剪辑就是大盗,就是“偷”素材。剪辑更是医生,帮助导演为片子号脉。剪辑创作可以化腐朽为神奇,为我所爱。         ——周新霞老师

                                         

剪辑导师:周新霞老师(北京电影学院教师、一级剪辑师、中国电影剪辑学会会长)

资料:网络

平台:影视工业网“中国剪辑师社群”

编修:社群会员淮河



序 文章渊源及代际传承

 

2014年在北电图书馆拜读周老师的书籍《魅力剪辑》,因为偏好好莱坞类型片而不能对书籍里面的内容参悟过多。这三年对剪辑不断摸索,直到被《我和我的祖国之相遇篇》医院一场看似简单的戏所惊艳,愈发觉得周老师剪辑体系的完整、思想的深邃。领悟周老师的思想、然后变通为自己、并融合到实践中,需要一些时间。这条路固然艰辛,但兴趣所在。得知周老师领衔创办“中国剪辑师社群”,毅然响应。

周老师曾经给外校上剪辑课,开场被其他任课老师介绍并被称为大师,随后她对台下学生露出和蔼的笑容并谦虚到:“我就个干活的人,做剪接的,只是我做的时间长了点。我做了四十多年了。”由此可见周老师的务实精神。

周老师作为教育者,带出一批又一批新人,而自己依然活跃在剪辑一线。剪辑创作可以化腐朽为神奇,为周老师所爱。就像和她合作过的制片人说的那样,剪辑就是三度创作。周老师在做“剪辑医生”的时候,同一时间段有多个项目在做,这样下来感到分身乏术。她感觉到要将剪辑发扬光大,就需要培养更多优秀的影视后期人才。这也是她做教育、搭平台、办中国剪辑师社群的目的。

周老师在中国电影剪辑协会名誉会长及前辈杨幸媛老师的陪同下一度采访剪辑前辈祖述志(《英雄儿女》的剪辑师),之后无不感慨到:“社会的进步应该是一步一步的,年轻人是站在老一辈的基础上往前走的,所以一定不要忘了她们曾经走过的路。

作为教育者,周老师愿意奉献自己的力量,作为后生的我对此充满敬仰。周老师不可能手把手教,能不能领悟到周老师的智慧,则需要后生们不懈的探索和努力。我们终将周老师的意志发扬光大。

大家都读过三字经,耳熟能详、倒背如流。孔子思想活跃,每天都有新点子,而文字木刻显得繁琐,汇编整理的工作自然交给后生。周老师剪辑四十多年,总结剪辑规律无数、桃李满天下。这种“甘为他人做嫁衣”的精神值得推崇。此文是对周老师访谈内容和讲义知识点加以汇编而成。

为了让知识点更有指向,我就自行拟了问题,然后再加入周老师的观点,至于括号的部分则是我的一些小观点、小理解。大家看的时候,就可以很有指向性地通过问答环节来获取周老师的知识点。

因为此文比较长,分为上、中、下三篇分开修撰,后面陆续发布,敬请关注。

 

 

--------------------案例及影片推介------------------      

周老师剪辑的电影案例:《王首先的夏天》、《西干道》、《天狗》、《横空出世》、《横空出世》、《箱子》、《荆轲刺秦王》、《荷香》

周老师剪辑的电视剧案例:《猎场》、《碧海雄心》、《潜伏》、《玉碎》

 

国内其他影视剧推介:《伤势》、《苏州河》、《东京攻略》

 

外国影视剧推介:《十月》、《战舰波将军号》、《筋疲力尽》、《出神入化:电影剪辑的魔力》、《宾虚》、《艺妓回忆录》、《爱情公寓》(乌克兰)、《超脱》、《雷》(2004)、《敦刻尔克》、《海上钢琴师》、《不忠》、《卡莎布兰卡》、《角斗士》、《保镖》、《罗拉快跑》、《花火》、《在黑暗中漫舞》、《坑蒙拐骗》、《不准调头》、《巴别塔》、《撞车》、《贫民窟的百万富翁》、《天生杀人狂》、《无间道风云》、《挑战星期天》、《斯托克》(悬疑惊悚)

 

书籍推荐:《魅力剪辑》、《剪辑编辑艺术》、

 

 



                   正                     文

 

 

-----------------------------------对剪辑师的宏观建议--------------------------------


Q:周老师,我刚入行,最近有点迷茫,我爸妈让我转行,我该怎么选择?

A1:第一,“你喜不喜欢”?你要是喜欢电影剪辑,那么就把它当作一辈子要走的一条路,坚韧不拔的往前走。 第二,“你有没有感觉”?当你眼力、审美出来了,你才能看得见,体会的到。好的剪辑仰赖剪辑师对于戏剧的理解与当下表达语境的把握。用文学、电影、音乐、绘画等各种艺术方式,修好你的眼力和审美。 第三,“二、三十年里不落伍”,学习是永远的。 如果这几个条件都有的话,那么你就坚持下去。(大意:提高兴趣、挖掘潜质、不断学习)

 

Q:周老师,我学习多年,但还是缺乏代表性作品,是不是这条路行不通?

A:对于一名剪辑师来讲,其实是没有与导演契合与不契合之说。我一再强调,导演的作品一定要有自己的个性,你要没有个性没办法脱颖而出,个性的东西展示自己对生活对艺术的态度。对剪辑师来说,他的任务不是展示个性,如果一个作品一看就知道是哪个人剪的,他就瞎了。他的任务是根据不同的片子,了解导演不同的风格,从而用不同的手段来凸显导演的风格。剪辑师把自己藏起来,把导演的个性凸显出来,他的任务就完成了。从这个意义上说,剪辑师与导演没有契合与不契合之说,只能说你的能力与你的手段能不能应付好莱坞叙事,能否应付欧洲叙事。所以我一再说导演一部处女作就能成大片,演员一部处女作就能被大家认识,剪辑师却没有剪一部戏就能成就他的。这期间需要长期的积累,摸索各种风格,尝试各种影片。如此一来才知道这个风格的东西是用这个技巧来完成的,那个风格的东西是应用那种技巧来完成的。只有在具有丰富的经验和积累以后,才能使导演的风格更凸显,从而成就自己。

 

 

Q:周老师,我爸妈和朋友总是会问我,剪辑到底做什么,我该怎么简单回答?

A:有一个大师讲,电影是省略的艺术,省略的反义词是什么,延伸。所以我老觉得,作为一个导演、一个剪接,看他的功力,就看他懂不懂得延伸、省略。

延伸的东西,是不是值得延伸的,延伸出内容了没有;省略是不是应该省略的,是不是把应该出来的东西,也省略掉了,或者是说应该省略掉的,它还在上面放着呢。

我觉得这是看导演和剪接功力的地方,就是延伸和省略。所以像他做的这些东西。

 

Q:周老师,那您觉得现在市面上一般的剪辑师他们缺少了什么?

A:统一缺少的是文学的感觉和对艺术的感受力。

 

Q:周老师,您一般都会如何来指导学生培养剪辑思维的?

A:就是练、学习和补充自己。你强大了,你的作品依然就也就强大了;你要是很弱小,你的作品也丰富不到哪里去,因为好的东西你看不见。

 

Q:周老师,那您觉得剪辑师需要全面发展吗?比如审美、技法。

A:当然,这是一辈子的功课。

 

Q:周老师,剪辑有什么标准?剪得好和剪得精准有什么区别?

A:剪辑,它是一个很技术的东西。其实电影就是用技术手段完成一个艺术效果,而这个技术手段日新月异,特别是这几年, 变化太大了,一直不断有新的东西出现,所以我觉得,如果,你要喜欢剪辑,那么你就不停的来充实自己,你要关注现在的国内外的剪辑技巧发展到什么程度了。他们都是在用怎样的一种思维去从事你的这项工作,所以你必须永远不能有一点松懈的,跟着这种感觉往前走,学习是永远的。我觉得这个是要告诉年轻人的,因为作为剪片子,怎么剪都对。特别现在跳切有了以后,我觉得怎么剪都没话说,除非你的错误非常的明显,要不然我觉得怎么剪都对。可是在怎么剪都对的前提下,其实对剪辑师的要求就更多,什么才是最好的,最精确的,得找到那个点。我觉得怎么剪不重要,你的积淀以及你对自己故事的理解,这是最重要的。那么理解归根到底还是一个修养的问题。(大意“现在观众可以接受跳剪,只要剪出来没有硬伤那么怎么剪就是“对的”。但是要剪好、剪到最好,就需要艺术修养,只有到了一定的修养才能对故事有最准确的理解。“)

 


Q:周老师,精剪阶段需要做什么?(2017)

A:剪辑是创作。剪片子,不是上来就给他连动作,要读透剧本,要弄清楚创作者想要表达的,要知道情节走势图是怎样,要从素材中去寻找导演想要的表现风格。看剪辑师的功力,就看他懂不懂得省略和延伸。  我这几年干得最多的是,对卖不出去的电影和电视剧进行收拾。我要先看片子讲的是什么东西,先在现有的素材里中找到高贵的素材,再找到转折点。在不准确的时候拿什么来修正,理解特别重要,有理解才有找到这个片子灵魂的东西,灵魂就是统筹整个片子的。《横空出世》时,导演给我一个绰号叫“周屠夫”,不止把片子剪了,还会把主线剪了。要让你的人物不止可爱还有审美感。剧本上是一回事,转化成影像又是一回事。 《天狗》里,狗子被打的一场戏,这种武打戏“打”不是目的,要写国民性才是重点,我做了平行交叉的剪辑处理,这个技巧不是技巧本身,是因为要表达这场戏的灵魂才有这样的处理方式。 剪辑最重要是培养人的眼力,要用他们的技巧来发现美和展示美,不能就技术而技术。作为老师,要站在观念的前沿,因为学生是电影的未来。电影不是一个人的艺术,它是十个手指并拢的事情,需要各个部门一起做有艺术修养的本职工作。

 

Q:周老师,您对“蒙太奇”是怎么理解的?

A:

   首先,单个镜头只有通过组接才能产生新的意思。镜头放在这,放在那,结果是完全不一样的。可以说,没有蒙太奇,就没有电影。 

   其次,我觉得戈达尔对我的创作影响很大。电影是时间和空间的艺术,是拿时间和空间说事的。从戈达尔开始,电影的时间和空间被破了,彻底解放了。你想怎么剪就怎么剪。时间和空间的连贯不是你首先要考虑的问题,你的人物、你想表达的思想才是首先要考虑的问题。为了表现主题和人物,纯粹的物理意义上的时间和空间是可以打破的。戈达尔使剪辑师获得了无限的自由。

   第三个就是类型片的观念。不同的类型片,它的剪辑思路、风格是大不相同的。

 

Q:周老师,电视剧剪辑师在行业内的处境是怎么样的?

A:国产电视剧尽管诞生自一部直播小戏,但剪辑却是从电影中借鉴发展而来的,毕竟中国电影诞生于1905年,国产电视剧诞生于1958年。二者尽管在剪辑理念和节奏上有区隔,但相同的是,继编剧、导演之后,剪辑是对作品的三度创作,而且有效促进了影视场景复杂化,增强了视觉冲击力,已经成为影视这一视听综合艺术不可或缺的重要手段。

剪辑不可见,剪辑师也不可见,这成为业界被隐藏的最大秘密。这个秘密在国产剧60年发展历程中依靠技术和资本的力量一点点被揭开。作为电视剧后期的中心环节,剪辑借助科技的力量,在作业方式、工具及创作理念上实现了较大飞跃;但与此同时,影视产业粗放式增长也深刻影响到剪辑,令剪辑师承受着来自各方的重压。直到今天,剪辑不但没有得到剧组重视,也没能赢得观众关注,更没有获得资本青睐。可以说,剪辑工种在尴尬与压抑中顽强成长。

 

Q:周老师,您一般不接什么样的戏?

A:去年有一部剧来找我,我没接。尽管我也能剪,而且一定比现在好看,不过救了也没用,因为里面的价值观和呈现出来的审美取向低劣,没有挽救的意义。虽然影视作品是商品,但更重要的是要有文化属性。这个属性不能太差。我不是所有项目都修。价值观取向也是剪辑师决定是否挽救影视剧项目的重要衡量因素之一。

 

Q:周老师,如果主角不够有意思,您会怎么做?

A:有一部戏,在分析剧本后发现,剧中原主人公传达的内容没有太大文化价值;而配角传达的内容更有意思。所以我就把配角变成主角,把主角弱化,用配角来引领故事发展。(是哪部戏,周老师没有提及)

 

 

Q:周老师,好莱坞影片拍完后,导演就没有参与剪辑的权利了,都是交给剪辑师。但我们国内导演会严重干涉剪辑师的想法。这个问题您怎样看?

A:确实在好莱坞如果不是大导演,大多没有剪辑权,剪辑权在制片人和剪辑师手里,这是工业制作的产物,这样的形式在国内也越来越多了。剪辑师创作空间大小,我觉得是根据你的参与度来决定的。当你的创作对导演有触动的时候,,他一定会吸纳你的一些想法。我觉得作为剪辑师,我们是在一个被动的位置上进行创作,但我们得忍住一时的被动,将自己各方面的理解、修养、艺术感觉提高。最终你是会被看见的。

 

Q:周老师,您是如何提升个人修养的?

A:我平时阅读涉猎的范围很广,包括编剧技巧、导演技巧在内的各方面的东西。为什么有这样一个调度处理?怎样把这个调度更加凸显,推向极致?摄影的光、镜头应该是怎样的?表演方面,什么样的情况下要用怎样的情绪,如果演员没有表现出来要用什么去替补?这些都需要剪辑师做出综合的判断和处理。有道是“世事洞明皆学问,人情练达即文章”,就是说你作为剪辑师首先自己得有那样一个东西。你要表现那一刻,要找准每一个人物的心理感觉,之后才能在画面上显现出来。一个艺术家一定是敏感的,是在对各方面的事情有积累后才有的敏感。此外,我还阅读大量的小说和纪实文学,因为文学是反映社会、反映人与生活的。通过阅读,可以对人和生活有更深入的了解,从而变成自己心里的感觉,最终把这个感觉化到剪刀底下去。

 

Q:您作为剪辑医生是如何发现新的信息点,这种能力您觉得是怎么获得的?

A:我觉得这是一辈子的努力,像朝圣一样,一步一磕头过来了。因为剪接在台子上主要讲的是剧作,所以必须要有剧作的能力才可以去统领并改变它,剧作非常非常重要。然后就是表演,我经常在台上去感受,我在表演,去找镜头,找到重要的支撑点,然后再找到叙述的语言和技巧。

 

Q:那您在剪辑过程中会更多以什么为主?判断亮点的依据又是什么?

A:剧作、人物,也就是你要表达的东西。

 

Q:周老师,您平时剪得最多的是电影,那么剪电视剧有什么样的考量?

A:电视剧作为大众艺术,与文化自身有一定的距离。为什么有人习惯了做电影不太愿意去做电视剧。即便做了,也要区别于其他人的电视剧,即使用的电影手法和表现手段上更多一些,做得更好看、别致一些。我认为,电视剧作为大众化的艺术不能做得太文化了,我在跟电视剧剧组谈想法的时候,无论是跟制片人还是导演,我都希望我们做的电视剧比现在的电视剧迈出半步去,不要迈出一步,迈出一步的话离观众就远了。观众够不着的时候不跟你玩,观众太熟悉的也不跟你玩,因为他吃过这一口就不想再吃了。多迈出半步去这个点是恰当的,我们就在每个电视剧上争取多迈出半步。从这个点出发把握剪辑的元素:节奏、色彩、叙事。

 

Q:周老师,您是剪辑协会的会长,关于这两年剪辑行业,您觉得国内的现在的现状是怎么样的?(2017年)

A:现在一线的剪辑大多是各大院校毕业的大学生,研究生,有一定的文化艺术修养,然后他们对剪辑有一个自觉的追求和爱好,很自觉地在往前冲着跑,我挺欣赏这种东西。而且现在他们做出来的东西越来越时尚,无论是从商业的角度,还是时尚的角度、叙事速度的角度,我觉得都跟上来了。   现在有一大批艺术院校的学生也都充斥到这个队伍里,这对于队伍来讲是非常好的事情。因为这些学生基础的文化素质、艺术修养已经有了,剩下的就是需要在技术层面和经验上的积累。这时候给他们一定的实践机会,很快就能够起来。

我们曾经特意举办了高校学生的全国剪辑大赛,现在我们举办中国剪辑师社群,他们很热情,而且就是喜欢这项工作。过去没多少人知道剪辑是什么,近年来大家慢慢清楚。他们知道剪辑是在电影创作的命门上,所以我们的队伍壮大了起来。

 

Q:您认为新媒体时代的剪辑行业会发生什么变化?这会给剪辑师带来什么样的压力?

A:一定是有压力的,你想他们肩上扛着几百万、几千万甚至几亿的投资,那么多人的工作都在你这儿得到最后的完成,得用怎样的心力去把大家的劳动给呈现出来啊。我觉得这个是剪辑师永远扛着的事情。

 

Q:那您觉得短视频兴起的时代会对剪辑师提出怎样的要求,剪辑风格会改变吗?

A:我觉得如果是一个好的短片,跟长片没有太大的区别,它甚至是技巧性更好。比如泰国公益广告什么风格的都有,那技巧性多好,人物多丰满,情节多漂亮,所以它跟那些大的影片没有太多的区别。

 

Q:周老师,您剪同期声影片的有什么体会?

A:(这块暂未总结 请看http://www.doc88.com/p-6993500393640.html

 

Q:周老师,《无间道风云》在立体剪辑上有什么体现?

A:

片中通过二人两条线的平行叙事、交叉剪辑,构成立体剪辑。(具体阐述请看

https://max.book118.com/html/2017/0808/126570156.shtm

 

Q:周老师,什么是多重蒙太奇剪辑?(《辛德勒名单》)

A:多重蒙太奇是指在一场戏或者一个段落中运用两种以上的蒙太奇技法架构情节、铺垫故事,使得成片信息量更加丰富、节奏更凝练多变、情绪更跌宕起伏、意境更深远。


   《辛德勒名单》“辛德勒过生日”一场用到多重蒙太奇剪辑。平行蒙太奇(面)、对比蒙太奇(线)、交叉蒙太奇(点)。(备注:面、线、点,是我为了方面区别不同蒙太奇而备注,未必确切,容易理解就好)

   具体阐述请看——

     http://www.docin.com/p-670872055.html

 

 

Q:周老师,您说电影分两大块。一块是表现性的,一块是再现现实主义的。是否可以细说下为何这么分类?

A: 其一,是表现性电影。表现性就像商业片,需要用技巧去完成漂亮的叙事,用剪辑技法撩拨观众。如果剧本是这个范畴,那我一定会用技巧让观众投入到我的叙事里面去。其二,是再现现实主义电影。再现现实主义的美学其实是“物质现实的复原”,是用细节、情绪、状态把创作者要表达的“意”呈现出来。 这是两种完全不同的审美,一般的再现现实主义的艺术片,我在剪这种叙事的时候,会注意整体状态是不是像生活一样。没有表演痕迹,淡化情节去除剪辑技巧。(大概的意思就是“细节质感、真”)而表现主义就是要它表演到位,注意镜头是不是引领了观众进入到情绪中,或者说一个情绪点上的时候,是不是可以用镜头把它垒到极致?观众需要看到什么?(大概的意思就是“直给”) (周老师补充到:让观众随着人物、情节的波动去投放情感。该延伸的必须延伸,有条件延伸要做没有条件创造条件也要做,该省略的一定要粗针大线的过去。其实当一个剪辑师和人物同呼吸了,有了共同的情感,感受到了人物的情绪的律动,剪辑点也就对了。)

 

Q:周老师,再现现实主义的片子《王首先的夏天》里有一场戏就一个全景镜头,当时您看到这个拍摄素材,您是怎么平衡长镜头和局部镜头的取舍以及整个片子的气质的?

A:(1)这是李继贤导演的一个影片。这个片子比较生活流,不像好莱坞类型片。看样片的时候,我就发现,它有很多的大全景。(当然它是一场戏,它会有全景全部拍起来,然后近景也会切上去。)    

(2)但是它有一场戏就一个镜头是一个大全景,这个大全景的内容是什么——

片子讲的是一个摄制组到了一个村庄,到了这个村庄以后他们要选演员。其中有一个小孩,就特别想演这个戏。可是摄制组选了另外一个人,给另外的一个人剧本了。那个人就拿着剧本在田野上,一边翻剧本、一边放牛。这是一个大全景。

结果放牛的时候,那帮孩子们就不愿意让另外一个人演,他们很天真,就想我们要是把剧本抢过来以后这个角色就一定不是他的。然后他们就想,怎么抢这个剧本过来,然后他们就让一个人,把那个牛给引走。把牛引走了以后,看剧本的这个小孩,就可以放下剧本去找牛去了。他跑了以后,这帮孩子们跑过去,把剧本抢来又跑走。 半天,画面里面那个找牛的孩子才跑过来,然后发现剧本没有了,像这么多的事情。

在一个大全景里边解决了,没有别的镜头了。

看到这个镜头的时候,我说这没什么别的思考的了,他这个戏一定是一个状态戏,是用情绪进行表达的一种风格,那我要是用这样的一个风格来弄的话,我就要重新来看他前面的那些镜头的分切,一些镜头的那种感觉。就是这个镜头给过我一种感觉,就是这个片子我不能切,不能轻易的切,我要找到那种情绪的感觉,用情绪来进行表达。那个镜头让我看到了导演是要用这样的一种感觉去进行表达的,那么在别的场戏里边,我也去找这样的一种感觉,然后我就找到这种感觉了,我觉得我触摸到导演的要的那个风格了,感觉到了,我开始动剪刀。这个时候我会每一场戏每一场戏,把他所有拍的东西,一点一点的看下去,然后符合的我留出来,不符合的我给他滤下去,我就是用情绪给他去剪。没有用那些近景去强调那些东西,因为像一个状态的戏,它一定是靠这种自然的流露,像生活流一样的,一点一点一点的拱起来,那个情绪是一点一点一点的聚,聚到最后,像原子弹爆炸一样的,那样的一种叙事的感觉。

(3)有很多人说,看这种片子很闷,特别是有些人看法国的影片,看侯孝贤的片子觉得看不下去,特别闷。他其实是他的那个力量都含在里边,一点一点一点,慢慢慢慢慢慢,聚集起来的能量,所以我也要找那样的一种感觉。让它慢慢慢慢的聚、聚,用情绪推动着画面向前走。而不是我要强调什么,我要制造视觉奇观。没有,跟那个毫无关系。如果你这个时候,要是用那样的一个技法去剪这样的一个影片的话,那你的审美乱了,你里边的风格一定就打架了。所以我都是用那种情绪的感觉,把他拍来的有些场景里边,他也有近景 也有特写,我就都没用,滤下去了,因为我觉得像这样的戏,这样的影片,是属于这种慢慢的,慢慢的讲出来的,我不强调什么,我不去刻意去强调什么,凸显什么,它是一个再现型的,而不是表现型的,所以我力求都让他,用再现的感觉去把那个情绪给他表达出来。

(4)导演当时看完了以后说,有些东西我觉得,还可以再往上拱一拱,我说你可以试一试,你如果太过强调的时候,观众会觉得有点跟你这片子里边的东西打架。我们在台子上,跟导演讨论的最多的,就是怎么样在这种风格里边,进行幽幽的那种表达,而不是拽着你观众(周老师说表现型的电影要拽着观众走)。我们就是完全是找这种感觉,剪完了整个影片,所以我说剪一个片子,不是上来就把那个动作,怎么连起来,而是找到这个片子,独特的这种表现的感觉,导演想用怎样的一种感觉去表达,你找到这个的时候,你再下剪刀,你再去剪,用你的这样的一个剪接的技法,把导演的风格推向极致,你这个技巧用对了,把导演的风格推向极致了,这个片子便拥有了风格。就跟别的,跟其它的就不一样了,所以像这种,我觉得剪接,一定得,有这样的一个思维,有了一个独特的一个技巧,才能够出独特的风格,我刚刚只说了这种,《王首先的夏天》,因为这个是一个比较慢的,比较纪实性的,是再现型的风格的。像《王首先的夏天》,之后有《西干道》,都是属于这一类风格的东西。

 

 

Q:周老师,和电影《王首先的夏天》对长镜头的处理态度不同,您剪辑的电视剧《玉碎》,导演拍摄的长镜头,为什么却反过来用碎切呢?

A:电视剧《玉碎》是以“九一八”事变前后的天津为背景, 以玉器古董商人赵如圭一家为中心, 讲述了一个“平民抗日” 的凄婉故事。从剧情上看, 业内人士都把《玉碎》 称为“津版《大宅门》”。 王刚在《玉碎》中演一个爱国商人。

接到这个片子以后, 我先看了部分素材,对片子的内容和风格有了大致了解; 之后我挑了两个重场戏剪了出来。每场戏我都剪了两种方案。其中一种方案我自己更喜欢——在这个方案里, 我把原来导演拍的长镜头风格的戏剪成了碎片式的。等导演来了之后,我就拿剪好的两种方案给他看。 我说你看这种碎片式的风格你要不要。你要是要咱就按照这种感觉统原来的东西,你要是不要, 咱就按照原来的长镜头的感觉走。

一开始导演没说话, 过了一会儿他从外面转了一圈回来了,说我觉得行, 就按照你的想法统。于是,整个片子的剪辑风格我基本上就确定下来了——当然, 并不是所有的戏都能、 或者说都需要这样剪——等片子刚播了两集, 我一个朋友就发短信给我说, 陆雄飞和老丈人的那场戏镜头剪得短、 碎、 漂亮。

 

Q:周老师,表现型的电影,是否也可以举一个例子?

A:《爱情公寓》这个是2005年制作的,都是一些年轻人。这个片子很独特,我当时看完几个画面以后,我觉得它就把我的眼神给抓住了。就是它的那种画面的组接跟别的不一样,表达方式也不一样,就是那么多的不一样,让我一定要看下去。结果看完了以后我发现,它的故事其实并不复杂。 就是写一对年轻人,爱的死去活来,他们想一起出去租一个公寓,这个时候在报纸上,他看到了有一个人,要租他那个房子,但是他有条件吗,就是你们两个人,必须是相爱的,同时你们不能跟外界,有任何的联系,什么电话线 网线,什么什么全部掐掉,就是你们单纯的,在这个房间里边,不能出去。因为这个老人是得病了,他时日无多,所以在这个地方,他就觉得你们只要不出去,等到他过世以后,他的房子,他的所有的财产,都可以归他们俩,他觉得这是多好的事情。好,去吧,去完了以后。结果呆了没多久,他实在是呆不下去了,于是就出去了。

   其实我这样说的时候,觉得好像挺顺,其实他的故事不是这么顺着说的,他可以说是非线,这是肯定的。就是那种前后左右都不搭的,这样的剪出来,让观众自己去拼贴完成的,这样的一个故事。

他其实把一个钩子做好了,就是这些画面搁在这个地方,让你觉得你也不愿意忘,你要去看下去,你会喜欢。可是他跟以往讲故事的那种方法,传达情绪的那个方法,完全不一样了。

过去是先要介绍谁在什么地方,在干什么,然后这个是个什么样的故事,然后他是干什么的,然后怎么相遇了,相遇了以后一堆事情,然后又过去,他们相爱的程度又,都是这样,用一场一场的戏,去进行表达的。这个不是,可是他什么都有了,你看他画面里边的那种,青春的那种冲动,青春的那种勇气,青年人的那样的一个朝气,他的追求、他的喜欢,都在里边,画面也跟过去不一样了。   

咱们还记得那个学摄影的,讲究黄金分割率,那个画面一定要在,怎样怎样的一个构图,怎么样的三角,怎样怎样那样的一个标准的构图。就像我们看美国的商业片,你随便一定格,就是一张非常漂亮的照片。 

可是这个你随便要是一定格的话,也许啥都不是。可是他出了那样的一个冲动的,那样的一个感觉,完全是接出来的,他是什么东西,能够让我们那么喜欢?

我觉得他是把一场戏,把一个东西都分开来了,我看整个看下来以后,我觉得这不就是一张现代派的画吗。重要的地方都有,不重要的地方,模模糊糊,一个色彩在那个地方,可是线条好像,似乎勾勒出来了似乎又没有勾勒出来,但是通过他勾勒出来的那些部分,我能够想象出,他是一个什么东西可是我在完形的过程。

   我觉得我非常的愉快,因为是我猜想出来的,我猜的过程非常着迷,非常有意思,我觉得这可能就是他要的效果,他不是把一个完整的东西都给我们,而是他把重要的东西撩出来,让观众去猜想,就像观众心理学,也叫格式塔心理学里边所讲的。就是他认为观众,在看一个东西的时候,如果是平滑的慢慢慢慢我们的眼睛,就会有一点麻痹的感觉,如果有一个生的东西出现,他会刺激你眼睛亮起来。你会去猜想这是什么,会让你兴奋,然后一直有这种,让你猜想的东西,你就一直处在兴奋的状态里边,来看他这个东西。你(指观众)来完形他的东西,所以你觉得很愉快。这种完形心理学里边,它还有一种,用图象表达的一种形式,他说你要是画一条线的话,你一定不能画实。你要这样打着点,像删节号一样的,这样画出来,让观众猜想到这是一条线。如果你要是画一个圆的话,你这个口能够对上,你能给他画成,这样一个C的这样的一个感觉,让观众猜想到它是个圆就可以了;三角形,你要把这都给画出来,你三条线画出来,让观众联想到那个线就可以了。他是用这样的一种感觉,来进行表达,他省略了很多的东西。

 

Q:周老师,既然说电影分为再现现实主义和表现型,那么您觉得影视剪辑行业还有其他变化吗?

 A:电影发展至今,从叙事到表达一直在变,一定得在一线、在剪辑台上,这样我才跟得上叙事的变化,这个时代的语境我才能把控的到。

 

Q:周老师,既然您说叙事技巧和立意表达随着时代变化一直在变,那么您是如何掌握这种变化和潮流的?

A:叙事技巧的变化会影响电影时空的变化。今天的电影或欧美剧,表面上是在看它的故事,其实是在感受今天的语境。在感受的同时,会情不自禁地在用那样的语境去进行你的表达。所以,像这种学习是坚决不能放松的,放松就等于你放弃了今天的叙事语境。(大意:欧美剧和部分电影把观众的审美水平、脑部能力提高了,如果还是以前的审美和慢节奏的叙事必然会让观众厌弃。)

 

Q:周老师,电影叙事方式有什么演变?

A:这几年在看片子的过程中,我们会发现叙事发生了很大的变化,在时间、空间的运用上,叙事感觉上都在发生变化。  这种变化在于传统的叙事里,时间、空间、动作都在非常严格的框架中进行,因此有了大卫·格里菲斯的无缝剪接这个概念,把时间、空间、动作连接得非常流畅。

但是戈达尔的出现,把传统的叙事方式打破了。在传统叙事中,如果表现主人公从门外走过来,一定是从进门、上台阶然后再过来,这是传统的叙事,时间、空间是统一的;现在的剪接,如果表现我来国际展览中心,第一个镜头我还在家,第二个镜头我就已经到这儿了,观众是能够接受的,这就把过去完整的时间空间概念打破,破掉这个的人就是戈达尔。戈达尔之所以破掉这个东西,有他自己的一套理论——既然大家都知道这些空间、时间是假的,就把它抛弃,只给观众看必须看的东西,截取一些片断,观众完全看清楚了,而且节省大量的时间。从这时起,电影时间、空间的概念以及动作的连接与过去都不一样了。

 

Q:周老师,《爱情公寓》打斗部分和传统的打斗在剪辑风格上有什么区别?

A:我觉得就是《爱情公寓》该让观众看见的都看见了,不该让观众看见的,它都省略掉了。然后同时它的节奏,把握的非常有意思。你看它静下来的时候是那么静,动起来的时候又那么漂亮。它的动也不是像好莱坞的那种,做那种视觉奇观的,用各个角度怎样怎样。

不是,它是用另外的一个方法来做的。

一会儿我们细细的来看,但是它那个节奏弄得太有意思了。真的什么叫静如处子、动如脱兔,就是这样的一种感觉。我们再看一下,因为今天时间并不是很多。我们就拿他打架这一场戏,短短的几个镜头,我们来看一下,他里边的构成。

(此处略去观影画面)

看他打架这场戏,打得挺狠的吧,都流血了。可是我们并没有看到一招一式,一脚一拳的那种落点,那样的一个展示。为什么,因为创作者没有想去展示打架、我的拳在哪儿、我的脚怎么踢过去的。就是这么一个很痞的年轻人,遇上了打架以后才这么无畏,,有什么大事一架就打完了,打的血哗啦的,可是并没有过程,后边又全都看见了。

想想我们看过的绘画,那个绘画里边,是不是重要的部分,都给你勾出来了,而不重要的地方,都是情绪的东西,给你这样的铺垫着,有一种情绪,然后重要的东西一勾勒,让观众一猜,是那样的一个东西,他就是这样完成的,我们看看那些衬,和勾勒的那几个画面是什么。(大意:勾勒一些点让情绪到了就行,不必死抠动作时空;铺垫情绪是威力让观众去猜,重要的东西后面慢慢描出来。)

(此处略去观影画面)

打翻了,是打翻了吧,这个音响是这种感觉吧。看,这是一脚踢过去,八九帧,这个踢的动作如果是咱们的电影电视剧是不是都要对准一个实的东西,比如说倒,这人得倒下去,要不是脚怎么样,要不腿怎么样,要不身子怎么样,是实的,可是这个你看见什么了,好像那个滑动。你好像就看见了似的那种感觉,完全是做出来的。你们看到就这几格,就把那个人滑出去的,那种感觉出去了。   

看这一块,这一块不像是拍摄出来的,你看,是特技做上去的,然后看又出来一下,还是,是不滑出去的,我还特意请教了一下,做广告的人,他说这个镜头一定是做的,拍不出这种感觉来,而且你很难推测,你如果要是拍出来的那个动作,不可能是,你想象不出这是怎样的一个动作,不是拍出来的是截取的一个画面,截他那个动作的感觉,我觉得真的是拿着影像,,在画画的那种感觉,把那个东西滑一下,但是就这几格他把那个人滑倒的那种感觉,表现出来了,很生动,虽然不实,可是他很生动表现的,再往下,然后就来了一个实的,又一拳打过去,打哪儿了,哪儿都没有,看到画面是怎么构成的,一个头 撞一下 ,四帧路灯,然后这样甩过来,看到那皮的感觉,因为这种皮皮的这个皮孩子,是导演要表达的,那一下是一个衬,他要把那个氛围营造出来,所以他就用,不是真实的动作的感觉,而是用可能的一种感觉,撞了一下似有无。但是灯的那种滑,他用那四格灯,是他的一个环境,还有就是这个灯,和后面的那个,甩的那个灯的那种感觉,形象上是相似的,就把这种感觉弄出来,可能是滑倒一下的。这样的一个感觉,是另,的东西,是打架之外的东西表现了打架,很生动,然后我们又看到了一个,导演必须看到的那个生动,就是这个孩子真皮然后又打看这几个镜头,这完全不接,谁跟谁,你看情绪都是三五格 两三格两三格的一种晃动中已,血肉糊啦的,已经打成这样了。

完整的看这一场戏,我没跑神,他就是打架,可是细细的你看,他并没有实的那样的去,可是他为什么要用这样的,一个技法来完成,我们再联想前面看到的,他的那种跑过去拍照片,然后他在汽车上,和他喜欢的女孩子相遇,然后是再把他相遇的过程,让他的那种独白给破了,破了他让观众自己去联想,他完全都是用这样的一个,觉,去进行表达的,就因为他的整个的叙事,不是一个线性的,不是开端 过程 结尾,这样三段式的,这样的一个感觉进行表达的,所以他大的格局,是给他破开的,小的一场戏也都是用这种碎碎的,这样的一个感觉去完成的,因为他一定要让观众,去自己联想的,所以他才有,他因为有了这种大的布局,再用小的技巧,整个形成了他自己的,一个叙事风格,所以我说你的风格,其实就是你的形式,你的形式是由你的技巧去完成的,什么样的技巧,完成怎样的叙事,怎样的风格。

   我觉得一个剪接师,其实重要的不是说去下剪刀,而是想我去怎样下剪刀,我用怎样的一个技法,完成怎样的一种风格这个想明白了以后,你就将这种风格,你就觉得这口气算是找到了,用这口气捅下去,将你的风格推向极致,你的影片也就有了风格,像这个片子我建议,你们可以整片看一看,很有意思,所以像这样碎的,我刚刚第一个讲的是,这种长镜头的,用情绪的这样的一个感觉去叙事,你要那样的来说,而这种他都是碎片式的,用碎片去营造一个情绪,他的叙事也是碎片的,整个都是碎片,他练的是什么地方延伸,什么地方省略。

   而什么地方你用怎样的一种碎,扔出什么东西去,能够让观众联想到,创作者让观众联想到的东西,他的功夫都在这个地方,同时完成了他自己的一个,独特的风格。

 

Q:周老师,听说你看完《雷》(2004)这部电影很兴奋,并随后在北电报上发表了论文,是否可以简单讲讲?

A:我觉得它做得很极致,也就是用了这样的一个省略,所以把他几十年的一些事情,都给表达出来了。那么我们先看一下,他用的一些方法。因为它是要把这个人的,一生的事迹表达出来,把他的精神表达出来,素材量太大了。它不能把所有的事情,都展现出来,这是不可能的。但是用两个小时的时间,表达那么多的东西,那么多的事件,它确实是要找到一个相应的技巧,所以我觉得它找到了,它用了省略,我们看一下它怎么省略的。

   (1)我们先来看一段——

   就这样短短的时间里面,几年过去了,人物关系由老板娘说,你可以给他找个旅馆吗,就是说我接受你了,你可以在我这儿打工了,由这儿开始,下一个画面,他们两个人已经睡在一起了,再下面他们就快要分手了,就已经是这样。

可是我们看到了他在干什么,看到了他唱歌的,大家对他的那种喜欢,都有,我们看就觉得,我们好像就看见了,他们之间猜想之间,都发生了什么,就过来了,非常简洁,可是很清晰。

抓住了事件过程中非常重要的那个点放在那个地方,点和点之间让观众自己去联想,他能启发你联想到这之前、这之中发生了什么以及过度到现在这种感觉的,非常准确的选择,所以那几点就能勾勒出那个过程,你都能够联想得到,省略做得非常的漂亮。

   (2)我们再看下一段——

这是他们走穴的过程,他们去了很多的地方,去走穴 演唱,然后老板给钱,给他们发工资,发工资的过程,他的那种省略做得多漂亮,就换了一个人还是给钱,观众一下子就明白,这是到了另外一个地方,又换一个人,又是一个地方,又换一个人,又是一个地方,非常简洁,我们很清楚,没有走神,我们看到了他生活的环境,生活的那份艰辛,再看,就这样就换了好几个,他的情绪、状态、人都变了,就这么简洁,可是我们看的很清楚,就是那个点择取得非常准确。

   (3)还有一段——

一首歌完成了,然后人物关系也发生了,那么大的变,这些事都是这样串着说的,你看他要让观众看明白的,听清楚的事情,他会详详细细的在那儿说出来,从他们第一次在这儿来唱歌,拿到四十美金,就已经高兴的不行了。从这儿开始,然后选演员,然后开始唱、创作,一边创作一边唱,一边发生着那些事情,在每个时间段里边,都是准确地选择了那个细节,那个准确的这个细节,让观众联想起来,就知道发生了什么事了,套着说的几层,非常清晰这个得是创作者特别明白,我要表达什么,然后我用什么样的形式去表达,这个形式又决定了这个技巧,它是这样一连串的。

   所以我是觉得,作为一个剪接师,在很多时候,他其实特别像玉雕大师,那个玉雕大师,我有一次看电视的时,我看有一个玉雕大师,他在那个地方谈,他怎样雕一个石头,他说他拿到这个石头以后,他得掂量很久,在家里边放很久,他要看,这么看那么看、翻开看,看的觉得这个石头,可以跟他对话了,他才可以动手,什么叫可以对话了。就是因为一个缘石,它一定不是完美的,它一定会有这样那样的问题,那么他会根据这些问题,怎么样的去利用它,完成他心里的,要雕出来的那个形象

 

Q:那么周老师是否可以举例子说明一下,为什么观众可以接受跳接?

A:BBC为剪辑师做过一个专题——《出神入化:电影剪辑的魔力》(2004)。其中讲述了过去到现在剪辑概念的演变以及不同时期对剪辑的理解。里面谈到格里菲斯无缝剪接的时候,是用一个全景接近景的转头,一格都不差,这是传统动作连接的概念。而戈达尔动作的连接是怎样的?  剧情想表现他拿起一本书送给他,手扶到这儿了,没往下走,仅仅是一个动势,下面的镜头书已经拿起来了。但剪辑必须是流畅的,运用跳切一定要把动势先表现出来,然后再展示结果。运用跳切,时间、空间上不连贯,动作上不流畅,但观众看到是流畅的,感觉是舒服的,这样为什么?因为他把多余的过程都扔掉,留下最有表现力的那组画格来展现创作者的意图,这是60年代时间空间的概念。 

到了现在,在此基础上已经大踏步向前。电影《爱情公寓》我特别喜欢,它是碎片式连接起来的。看这种片子,就像看毕加索的画,一块块情绪丢在那儿,很有情绪感,一开始你可能不知道是什么,但你慢慢琢磨之后,会对起来哪是鼻子,哪是嘴巴,哪是眼睛,哪个是脸,自己通过他给的只言片语去完形一个东西。我相信每个观众在完形的过程里会很快乐,看电影的人很愿意获得这样一个观感。同样,《爱情公寓》的剪辑时空上、动作上都不连贯,但是它一直吸引你往下看,而且在情节里给出的那些点,足够让你去联系起来明白它是怎么一回事,这是今天的剪辑剪接。

 

Q:上面提到“完形心理学”,周老师是否可以细说一下这个词的含义?

A:什么是完形心理学,其实我们看的《爱情公寓》、《超脱》这些电影,之所以它没有把完整的事件讲给我们听,而我们看明白了,就是利用了完形心理学。 完形心理指的是什么呢?比如我画一个三角,我们不是完整画满,而是画一横一撇,让观众能够猜想到这是一个三角。但如果你没有给出足够线索,观众就是一片糊涂;而你要是画得太实,又不是今天叙事的感觉。所以既能观众联想到,又没有完全给出,这是最佳境界。那么你给出什么东西来,给出来那个东西,我觉得就是决定性瞬间。

 

Q:上面提到“决定性瞬间”,周老师是否可以细说一下这个词的含义?

A:决定性瞬间这个概念是摄影的概念,是说想通过照片完整表现一个人的时候,一定要把他最有表现力的几个瞬间捕捉到,从而呈现出这个人的概貌。作为剪辑,就是要表现这个事物最关键的几个点,让观众联想那个面。(大意:比如《相遇》里高远解除核危机的几个跳切镜头)

 

Q:周老师提到完形心理学和决定性瞬间,目的是为了什么?

A:今天我所讲的剪辑概念,就是以完形心理学为基础,决定性瞬间为内核,完成一个省略叙述、情绪裹着事件往前走的目的。 带着这样一个概念去创造,带着这样一个概念去看今天的影片的时候,你会觉得容易接受,你的东西会更浓。

 

Q:周老师,是否可以举一个例子,来阐述“完形心理学”这个概念?

A:以2004年电影《不忠》为例,女主出轨时空+出轨后车上的感受时空。重心不是把出轨这件事情呈现出来,而是通过出轨这件事写既兴奋又懊恼的情绪和感受。叙事不是单的一条线,是同时的两个、三个,甚至几个的叙事感觉,这种叙事的感觉更重要的是在剪接上,剪接师把重要的事件的情绪表现出来。

   另外,女主走到厕所,无需走出一个完整的空间。关门,中间的又省略了。关门之后,门里的动作又各种跳接。主要的目的是落在乱了的情绪上,这是剪接师要的。

   今天的剪接,是看你有没有胆量,把那个很实的事去掉,让情绪出来,用情绪裹着事情。这样情绪也有了,事也有了,观众自己就把曾经的事情填补上了,没有任何空缺。这就是“完形心理学”。


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