董玮:动作的绚丽源自戏剧的底蕴

2月4日 06:50 34

创下金马奖最佳动作设计十一次入围纪录的动作指导董玮(《剑雨》《十月围城》《英雄本色》《阿飞正传》《七剑》《证人》《湄公河行动》等),将积累四十余年的武术人生,开门见山地剖析动作设计中最扎实的基本功夫。从与导演、摄影及演员的反复琢磨、见招拆招,甚至服装造型、美术道具等细微末节的反复沟通,制作团队彼此如何携手合作,群策群力以带给观众淋漓尽致的观影感受。


文字来源:金马电影节大师班 

地点:三创生活园区

讲者:董玮

讲题:【动作设计】动作的绚丽源自戏剧的底蕴

文字记录:徐卉


我的职位可以称作动作设计、动作指导,我不喜欢听到武术指导,因为电影已经进化到不只拳术、剑术,我的工作是负责所有关于动作方面的事情。我个人参与过的外国电影,动作设计只负责找适合的武行、培训跟设计动作,基本上不参与镜头摆设,甚至不管动作对剧情有无帮助,只能照着剧本描述去设计动作,如果想稍微改动剧本,得经过很多东西配合才能调整,更不可能有机会改镜头或剪接,如果碰触到这些环节就要挂「第二组导演」。大家看到大场面的动作片,第二组导演都是负责动作,但是香港的动作设计会参与得比外国剧组多,因为制作条件的限制,我必须参与,包括机位摆设或粗剪。

 

不一定先想怎么打,而是先想为什么打


动作包含太多层面,动作一定要有戏剧,动作最大目的是为了故事,不然就只是拍Discovery,例如咏春拳绝对可以用Discovery来解释,但是在电影里我们会通过电影语言去表达咏春,最终目的是为了服务故事。例如《叶问》第一部,有一场戏是两个人到叶问家要求比武,打得房子都要拆了,很多人不记得打过什么,因为你不见得懂咏春,再加上太快看不到,但你会记得两人突然停手不打,小孩骑脚踏车出来说:妈要你赶快打完,不然房子都拆了。这其实是增加那场戏的张力,更是加强人物与故事的方法。还有李安导演的《卧虎藏龙》,很多人会说竹林好看,但我喜欢的是章子怡去找杨紫琼,两人吃醋动手比武,杨紫琼的表演很气愤,章子怡拿着宝剑削铁如泥,最后女侠杨紫琼竟然拿起很重的槌头,而且拿不动整个人往后一倒,整场戏就活了,这就不是上打乌云盖顶,下打老树盘根,观众会记得的是戏剧效果的细节,而我们就是设计这些戏剧效果,并不是设计动作。


不一定先想怎么打、打什么,而是先想为什么打,这样就容易让动作活了,因为会有张力,让观众感觉这个人真的疼、真的危险。动作设计有其特性,花前月下男女之间,两人从讲话到口角、到动手打一巴掌,中间可以有很多过程,而且是慢的信息,在讲对白的同时,观众是有时间去消化的;但动作不一样,动作是在很短时间内,用密集的信息通过画面给你看,这些信息不一定能看清楚,只是觉得好看,但是整场3分钟的戏都这样是不会让人感到满足,要在当中加剧情,动作也要有起承转合,打到某个节点就需要加入能帮助这场戏的东西。

 

为了让观众对这场戏有一个深刻的印象,除了会想为什么打,还会想是在怎么样的处境之下去打。比如《叶问》洪金宝跟甄子丹站在桌子上打,你不会记得每个人出了几脚,但是你会记得他们站在桌子上打。比如《卧虎藏龙》拍竹林戏诗情画意地打,可能会联想到竹林会发生什么事,竹子会断、小虫可能被踩到,就容易延伸很多故事情节去描述动作。打的招不是问题,而是为什么打,这也会因应不同片种而有不一样的处理。例如《旺角卡门》,张学友被打、刘德华抄家伙去报仇,如果只是纯粹动作片就是怎么打好看,但这部影片的定位不是动作片,我们用18格去拍,近景的时候用12格拍,产生了特别的效果。


《旺角卡门》剧照


拍追逐戏也是,拍一个人被追满街跑,可以用成龙拍法,现在两岸三地很爱拍跑酷,但忽略了那部戏是否适合,不同的戏会有不同的处理方法。我们可以尝试在主角身上设一个镜头,作出主观视角,除了必要的效果声,只听到他的呼吸声,整体戏直到最后才将POV(视角Point-of-view shot)变成客观。根据戏种去设计动作,然后说给导演听,再贿赂一下摄影师,因为大家都要冒风险,最终的结果是导演要承担。


恐惧也是,表达人的恐惧可以是一堆人拿着刀枪指着,或站在30层楼高,也可以通过画面或声音去让观众投入恐惧,例如《证人》中谢霆锋抱着小孩被张家辉追,画面黑掉,只听到呼吸声,突然一个特写镜头看到一个人脸的光,是用打火机点亮的,碰一下又熄掉,再出现一个很大的画面,画面一角是一个很小的人,这也可以是一个表达方式,都可以跟导演共同创作,我最希望是遇到的导演都想好了,我照做就好了,但其实这样拍又不好玩。


速度、力道、疼


正规的动作戏离不开几个重点─速度、力道、疼。怎样叫“快”,要利用一些大家都知道的感觉来做一个类比,不是用对白来表达他快、他非常快,而是要用画面来表达。例如三人同时放暗器,这边一拍桌,酒杯从桌上掉落的瞬间,我拔剑挡下三样暗器,又把对手的头发削了。我会需要镜头的运用,前景与后景在同一画面中的比例,想办法在物理上骗观众,让他感觉很快,剑有空气力学的感觉,或是暗器有弹道,在同一个画面中让观众不用想就知道他速度很快。


关于力道,不一定是打斗戏,现在最流行拍两人吵架,一个人跑出去被车撞,如何撞得有力是很重要的,要拍得好就得去解释力道,以及被撞之前如何营造戏剧张力,让观众以为不会死的时候他却死了。还有那一瞬间的音乐、景别也有影响。声音对动作电影来讲很重要,战争片把声音关掉就不好看,但是声音太犯滥也不好听,不能增强力道,反而减轻力道,很多啪啪啪的声音,会产生很躁的感觉,反而不能增强力道。动作产生的痛苦状很容易让观众投入,也要让观众不用多想就能感受痛苦,比如说钻牙或翻指甲,让观众一看就知道很痛。举例香港早期有很多黑道讨债乱棒打人,满地找牙,也可以用榔头敲下去,被打的吼叫声很容易令观众投入,甚至不一定要拍到打下去,拍电影不一定要看到血、打爆头,其实痛跟恐惧都可以用普遍能体会的感受去呈现。有时也可以糊弄一下观众,为了戏剧效果可以稍微有一点点不合理,例如枪支单手下膛,基本上是不可能,但观众就会觉得很酷,可以稍微夸张,但不能离谱,这些动作都是为了剧情发展。


动作设计与导演


首先,导演一定是我的老板,我常认为我是执行副导演,所有的动作都是经过我帮导演处理。很多人认为动作一定是打,我认为不一定,动作有很多类型,即使是男女吵架一巴掌打下去也是动作,都需要起承转合去铺垫,什么时间打、什么时间音乐起,都要跟导演沟通。我们跟导演的第一次合作,要知道他想要什么感觉,就算是相同故事,不同导演拍出来可以是两回事,要看他用什么方式讲故事。我的创作范围是在他的想法范围内满足他,有时他想要A,我认为B更符合,我就会跟导演沟通,最后决定权一定是导演,但是我有责任告诉你不好看或制作范围不允许。导演可以天马行空,我作为副导演要面对实际操作的可能性,有时得提醒导演,这样的拍法可能导致下场戏没钱,或是尽力做到80%都无法满足这个想法,硬拍会导致后面的戏不好看,两头不到岸。我自己做导演时也曾忽略这个问题,有过惨痛的经验。


除了对风格跟拍法有想法,导演的想法是否能够在目前的条件下完成,是一件很现实的事情,因为有时候我跟导演讲好,制片可能说没钱,那怎么拍?虽然我也认同导演的想法,但必须面对现实与条件的限制,例如资金、拍摄期、演员档期或场地限制,例如场地借下来只能8小时,即使想要很美地布置场景,仍必须放弃一些东西,尽量在所限的条件下去满足想表达的东西。


有时我也会跟导演发生想法上的差异,例如我曾跟一位导演看景,讲着两个女孩怎么打的一场戏,我提到曾跟王家卫讲过一场戏,一位高手拿了颗用羽毛压实的球丢到空中,球在空中炸开,羽毛飘散在翠绿树林中,对手因为要防护就用剑舞动,让羽毛不沾身体,气流的飘动跟人的舞动让画面非常好看。这位导演就想让女主角把裙子踢起来,女主角切碎裙子满天飞扬,再跟对手对打。我们有故事篇幅去告诉观众羽毛碰到人会见血封喉,可是我们没有办法去介绍当裙子变成碎片时的攻击力在哪里,单用裙子满天飞变成攻击力的一个画面去支撑一场戏,这是有难度的,这也是跟导演之间常会产生的问题。

 

再来就是替导演操控现场,因为拍动作戏就会有安全考量,例如站在屋顶吊钢丝,让演员往上跳一跳,只有我这个部门熟悉,现场一定由我们掌控,包括机器摆设等。我们不像国外大制作会有安全管理经理,只要有安全疑虑,他随时有权阻止拍摄,在香港这个责任就落到我们身上,我们有时候得做坏人,告诉导演不可以。例如有些电影喜欢拍两人往前走,背后爆炸两人被吓到,有些导演不想让演员有预感,告诉爆破师比预定时间早一点爆炸达到效果,这样曾经导致演员受伤,假如没有动作设计的岗位或是没坚持住,就会引发法律责任,我们必须坦白告诉导演会出意外,也要做出准则。


动作设计与CG

 

很多人认为CG万能,用来拍追车戏来说是很方便,但演员跟CG的互动不一定能达到好效果,硬叫演员对着空气打老虎、狼、飞龙,即使吊着一个物体,也不一定能让演员真正投入对手戏。例如有些车戏资金充裕,可以做视觉预览,让大家看到每个镜头如何运用、车如何调配,事先准备是很重要的。动作戏不同于文戏,画一格分镜图就能代表镜头,画分镜图不见得可以让所有人都理解画面的呈现,在国外可以花一年时间用动画制作预览,但是时间跟成本较高,也不见得清楚,我们就用小型摄影机跟小车模型进行拍摄,再请CG做成预览,特别是在拳脚跟刀剑动作戏,特别偏好运用预览呈现真正的拍摄角度。


 

动作设计与美术部门

 

动作设计跟美术部门的合作也蛮常发生问题,在前制期大家都没有办法去想像实际场景,我们不像好莱坞能够全部搭景,多半要借真实场景来拍摄,真实场地会有很多限制,跟美术部门的事先沟通就很重要。美术部门包括服装、道具、布景、陈设,例如香港枪战片借夜总会拍摄,但是时间有限制,凌晨三点到早上十点才开放给剧组使用,必须要做许多事前准备工作,爆破点要精准地告知美术组,制作覆盖的道具才能让我们进行破坏。陈设道具的质量更要仔细讨论,哪怕是一个玻璃瓶、桌子或子弹洞,很多人问现在还要做真的弹孔吗?不是不能用CG,CG也是要钱,现场爆弹给演员的感受是有差异的,假地板、玻璃的真实程度,未来呈现效果都是动作部门的责任。


再来是跟服装的合作,时装片和古装片需要事先沟通,时装片有些紧身衣服很漂亮,但是很难动作,拉扯滚打都要特别做保护,尤其现在演员很值钱,例如腋下、膝盖会开一条缝,加上一块同样颜色有弹性的布料,方便演员活动,在静止的状态下会穿帮,但是在Motion Blur(运动模糊)的效果下是不会被发现的。尤其是古装片,人都要长翅膀飞来飞去,很多很漂亮的服装会让动作设计很困难,会飘的头发、碎片式的裙摆都会让后期很困难,CG得用手工勾勒,很烧钱。还有服装的重量,我曾遇过一位女演员个子娇小,身穿6公斤的衣服,很美但是很难行走;也遇过一位日本演员要穿盔甲,光帽子就13公斤还要打,我得在一个礼拜内寻找轻材质取代,在拍摄上也要想办法闪躲;盔甲也很麻烦,手一举可能衣服就浮起来挡住脸。所以我们的工作必须一直跟进各方面的内容,我曾遇过一位男主角穿一件无锡手绣衣服要价40多万,但剧情需要吊钢丝,衣服得穿洞,我说可以帮我训练几只老鹰吗?基本上拍电影是需要很多部门配合,服装跟道具是直接关乎动作,所以事前的准备跟各种配合都很重要。


动作设计与制片部门

 

当这些都谈好,决定某个镜头用CG,就要在制片部门的预算范围内协调,我们就会知道实际环境下的可行性,包括场地的时间与人手,曾遇过只让5名工作人员进去的场地,导演都挤不进去,这些都要事先安排。再来是场地安全,包括人员、场地安全,最怕遇到古迹,遇过百年古迹拍动作戏,动作部门就要替制片组承担责任,要保证在场地限制内完成我们的想像,因为我们设计动作时,可能还没有场地,甚至想到的场地也不一定能拍。工作人员的服装也要规定,曾遇过要放火,一名工作人员穿拖鞋加纤维衣,但他的工作偏偏要靠近高温区,只能请他更换,他就认为这会影响他工作,但我必须保证不让任何人发生意外。


通常我们都有共识,拿一百块钱做一百二十块钱的事情,我们用脑筋去补足预算,那会很满足,但如果拿一百块钱做一千块钱的事情,那我就是小猪,我们都要知道我们在拍哪种类型的电影,能动用的成本是多少,做到能对所有人交代的成果,尤其是对导演交代,否则会做出四不像。我曾经年轻气盛,觉得自己都做得到,但很多情况已经有前人的惨痛经验,我那次以为拿着6、700万可以拍一部很高科技的电影,结果拍出很惨痛的效果,所以我们要懂得说服导演有些事情不能做。

 

动作设计与演员


动作部门还要理解演员,周润发、甄子丹跟成龙都不同,心理压力跟戏剧种类都不同,我还遇过演员什么都不想做、不敢做,说CG现在可以换脸啦,又或是像谢霆锋可能前一天没睡,隔天还想穿火坑。那你就要告诉演员这是一个money shot(最昂贵的镜头),或是要用一些方法,例如用激将法逼某天王做动作,跟他保证拍起来安全又好看;遇到谢霆锋这种拼命三郎,就要想办法不让他做这个镜头,因为这个镜头可能好看,但不一定看出是他,英雄感作祟很可能想自己来,我们的责任是不能让他去做,成龙都不一定全部镜头都自己上,否则嘉禾公司赔死了。有时是情势问题,我们有时要勾起演员斗心,让他认为这镜头值得,或是架起演员跟导演之间的防火墙,有时演员跟导演会在现场有所争执,我们要适时插入,让演员、导演忘了刚刚的争执。


动作片的演员多半会愿意做动作,但如何让他们放心觉得这个镜头是安全的,就是我们的工作。我认为水比火还危险,曾经拍过在开放水域有上百位临演,如果是夜景更是噩梦,必须保障每个人安全,副导最惨,每个镜头拍完都要数人头,事先的准备就要将所有人分等级,例如有些人可以游,有些人一定要能踩到地,曾遇过很优秀的演员,但只要水过头就发抖,我们就要安慰他,陪着他下水,这些都是我们的工作。爆破也要很小心,千万不能开玩笑。


动作设计与摄影部门

 

正式拍摄就是动作指导跟摄影部门的合作,有时候会牵扯到职权问题,例如现场机位控制权,大部分香港动作指导都是自己摆机位,在前制过程会跟摄影师讨论,但在拍摄现场应该都是动作指导说了算。曾经跟一位还不熟的摄影师合作,周润发11点来、2点前一定要走,我要在这几小时内拍一个结局,还包括周润发身上要装一百多颗反应弹,因为那时候很流行在演员胸口爆破,我一到现场就直接说18mm镜头这里就这样拍,结果让摄影师非常生气,但是我没有时间跟摄影师慢慢沟通或试各种镜头,所以只能直接说肯定不会难看的方式。现在动作片的摄影师基本上会比较尊重动作指导,甚至会挂动作导演,也是为了工作方便。


而且现在摄影师跟动作指导有了共同敌人,那就是视觉效果指导,大家都有错觉觉得CG万能,但是CG是要花钱、花时间的,视效指导在现场也是很头痛,希望摄影师把背景绿幕打亮一点、把人勾出来一点;希望动作设计的动作少一点,钢丝少一点,不要在他脸上晃等。有很多定律是一定的,例如大家都知道可以用广角表现速度,动作也一样,导演有时候直接说50mm以下的镜头不用,或是全部要用长焦镜头来拍,想要表现在人群中的抽离感等。这些都要提前让我知道,不同的镜头拍出来的效果一定不一样,我必须配合你的需求来调配动作。例如古龙小说的电影感是很丰富的,一剑点出千点剑光,但没有CG我要怎么做出千点剑光!

 

电影跟漫画、小说不一样,一张分镜图是无法表达电影画面,文字给予读者的想像空间也不是电影做得到的,影像处理不好是很难满足所有人。我也处理过舞台式的东西,每个细节都要做,电影可以隐藏不想给观众看的东西,但我也很怕太过依赖CG。

 

动作设计与剪接

 

剪接通常也有我的责任,一场戏不管有多少动作,动作指导都要做粗剪,剪出当初的想法。我曾经学习过电影剪接,至今受用,剪接模式从未改变,只是现在科技方便,可以一次剪出不同版本,除了按照拍摄方式剪一个版本,还可以做一个再创作的版本,从时间线上重新去讲动作的故事,动作是有故事的,而且要有张力。但也要有钱能够拍够多的素材,现在的好处是只要拿简单的摄影机,都足以用在电影中,例如现在常用Crash Cam(耗损用的摄影机)拍一些危险镜头,我都用A7S或EOS Mark II,装Canon的定焦镜头,只需要七八万,方便用在追车戏这类容易损坏机器,又不需要人操作的画面中。


提问

 

Q1:你年少曾跟李小龙合作,请分享当时的情景。李小龙的武术哲学是否对您有所影响?


A1:我们合作时,我还是小毛孩,永远不可能看到一位大侠打一个小孩,当时没有太大感想,至于他对我的影响是「直接、干脆、快」,我们不能拿《唐山大兄》、《精武门》这些早期的作品来看,从《猛龙过江》开始让我感觉他把所有不必要的动作都删除,那时的动作片要符合海外需求,至少片长有700尺才能卖,但他的打戏很干净俐落,这是他的个人魅力。当然从现在角度来看,当时的拍摄方法也有缺点,但李小龙的个人魅力,是现在任何演员都无法取代。


我永远都会记得前辈们碰过很多墙,让我少碰了很多墙,他们试过这样不行,我就少走一点冤枉路,很感谢这些前辈,但这些感受不见得是当时马上知道的。如果是现在,我会去吸取前辈对于演员动作的表达方式,希望让动作有点特色,但这个也会变成滥用,现在各国电影的动作都有点模式化了,两个人拿起枪就是互相指着头,但是你还是会去吸取,如何消化再用就是个人的累积。


Q2:关于文戏的动作设计,如何决定哪些段落可以通过动作设计给予角色核心?


A2:基本上我们比较少文戏,例如男女吵架,男生一拍桌让女孩吓到,有一些处理方法,比如水杯倒、水滴下来,那个瞬间气氛可能要静一下,大家都不说话,听到滴答声,滴到第三滴水变红色,镜头摇上去,原来手掌拍到叉子上了,这些都是能由动作指导提议,当然可能对这部片来说有点画蛇添足,导演未必要这些,但或许会刺激导演的想像,是否需要多一点的描述来呈现这个男人的疼。


Q3:通常剧本可能只有一行文字,描述两人一言不合打起来,面对没有概念的导演要如何去做动作设计?如果面对导演跟演员本身很有武术背景,设计的过程会有争执拉扯跟协调吗?


A3:看剧本的时候不只看发生的动作,要根据剧情去看这场戏描述的内容,导演特别要求的是什么。编剧在写的时候是没有场景概念的,例如剧本写两人飞身上墙,现场一看墙在哪?这是编剧无法预知的。有些编剧有心理压力,觉得写「动作指导另行设计」很不负责任,就想描述一些动作;也遇过改编金庸小说,贴上整段小说文字,因为编剧真的不知道动作设计是什么;也真的遇到过写「动作设计及导演另行设计」,无论他有没有写,我们先看整个故事讲什么,发生在什么场景,发生在其他场景会不会戏剧效果更好。先去想这场戏的前后故事是怎样,再去想动作好不好看,整场戏是一个段落,这个段落要如何铺排或帮忙讲故事,如果讲得好看,导演一定接受,就算不接受也会刺激他想到其他东西。


我常讲一个例子,观众不会相信刘德华、周润发开片五分种就死掉,又不是每部戏都像《阿飞正传》梁朝伟梳个头就走,就算周润发开头五分钟就死,那字幕也会上「三个月前」(闪回),如何讲故事还是为了戏剧张力,其实是在说一个游戏规则,观众都知道主角拿到枪跟子弹,对着反派开枪,然后电影就会结束,他期待的是中间如何铺排,如何制造一些过程让他意想不到,就产生了戏剧张力。例如主角过了八个关、七个坎,观众知道最后主角会把反派痛扁一顿,一枪把脑门打个洞就结束,观众都预备好了,只是看你怎么拍那一枪。但是如果主角拿着点38的枪,但是现场是9mm的子弹,根本放不进那把枪,那戏剧效果就不一样了,所以动作设计好玩的地方是走在观众前面一点点,让观众跟着我跑,尽量让观众有出乎意外的感觉,这些都是为了满足戏剧张力。


Q4:《证人》的车祸戏,在剧情上跟剪接有关系,这场戏如何跟导演讨论?《湄公河行动》有很多不同的money shot,是在剧本阶段就写出执行方法,还是现场讨论?


A4:《证人》的故事脉络与剪接方式,基本上剧本就是这样设定,香港的坏习惯是一路拍一路改剧本,也有人根本没剧本,其实有分场剧本就知道怎么处理画面。张家辉撞车就是故事根本,我们不会去改动故事的根本与卖点,我唯一不认同就是张家辉这个人物,故事脉络跟讲故事的方式我都非常欣赏。我帮他解决的是如何达到三次不同的效果,因为《证人》的预算很低,没钱做CG,我会想办法帮他解决问题。

 

《湄公河行动》本来去缅甸拍,出发前两周才发现缅甸人说话不算话,就临时把后面的泰国景往前调,很多场景都还没好,最后又将所有缅甸的戏移去马来西亚。尤其是结局的船戏,因为一些意外只能拍船,但是船最花钱的,当时我们没有钱拍,这些都没办法事先想像,如果可以事先想像,那效果会很不一样。那时林超贤不像现在可以获得较高的预算成本,我们尽量在既有条件下想办法发挥。我不喜欢那部戏是因为我跟导演的剪接不同,如果坐在戏院前三排看《湄公河行动》会晕,因为影像晃动太大了。


当你在家看电影,所有的画面都在一个直线范围内,不会产生震撼感,也会抵消掉摇晃的不舒服感觉。当镜头运用快速剪接,而镜头又是不稳定的状态,观众的视觉会受不了,需要加一些宽镜头舒缓一下。在远景镜头,或是从近景跳到远景,必须保留多一点秒数,让观众去找到人在哪里。在快速剪接中,观众不一定能找到你想要他看到的东西,尤其又是晃动的镜头。


Q5:请问您对于「动作导演」有什么看法?


A5:动作导演的名头从哪里来?有些新导演需要请洪金宝做动作设计,挂动作设计好像不太适合,所以就给了「动作导演」的名头,但还是为了服务导演,严格来讲电影只有一个导演。为什么现在流行用动作导演,因为挂了这个名字,可以做很多事情,有些人是为工作方便,一挂导演就能在那个阶层做决定。但是在大陆也有乱挂导演的问题,人的心越来越急,不甘愿做副导,情愿挂一个执行导演,但工作内容还是副导。


很多人想挂总监,也有一些执行制片人可能只是个小毛头,一谈什么都不懂。现在来看,你的工作做得如何,肯定跟头衔无关,有些帮过我的副导找我帮忙,我到现场一定站他后面,因为要尊重他们的位置,那个位置要承担很多责任,如果有争执会有两种选择,一种是开开心心照他的方法,帮助他完成想法,另一种就是另请高明。变是导演的特权,你要有分析能力,看他是否有所精进,如果他有精进,且能够负担得了,那我何不跟他一起尝试,所以变是应该的,但要看着口袋来变。

 

Q6:如何看待侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》?

 

A6:其实我有参与一部分,因为曾经找过我,我跟侯导一起去看过景,最后时间配合不了,转交给我的助手刘明哲,很优秀的动作指导,我只告诉他拍这部片千万不要当一部动作片去看,连侯导都不相信自己会拍一部纯动作片。如果我们坐下来谈,一开始会想其他导演会怎么拍,然后把这些全扔掉,想一个跟他们都不同的方式。那时如果我做,要跟侯导谈清楚,是不是照他以前的风格来拍,他都用长镜头拍摄,但这样拍动作片难度很高,没有镜头的剪接跳跃,单靠长镜头很难做到,就要问侯导是否希望保持这个风格,只是内容变成动作,如果是这样就要想办法在器械或合成方面,做到假的一镜到底。我能否用现有知识去满足导演,不能忘记除了风格,还要能传达出信息,这是最难的,如何在静态的画面中,用动作去表现信息。


徐克要拍《七剑》,他没有给我剧本,给我的是七把剑的价值观,他将七把剑套入现代人的价值观,我听完一身冷汗,拍得出来会是很好的挑战,但如何用动作描述剑的价值观,我真的不敢做。后来我还是去新疆帮《七剑》补拍,徐克放手让我拍,他会给想法,但不一定按照他的想法拍,但如果我想不到更好的也就照他说的。


Q7:现在后期也可以做到22帧的效果,那还需要现场拍摄22帧吗?


A7:底片一秒24格,景别越宽,动作不是太夸张的,格数可以用21格;如果半身以上,最多使用22格;景别越紧,就算你打得慢,可能都要用24格,甚至要到26格。现在数字时代,还是照着胶片时代的原理来处理,现场拍24格,在后期推回去21格,某些动作可能不会产生问题,可是在一些非线性的运动,就会感觉到跳动,所以需要谨慎考虑快门角度。


拍水的纹路、尘土飞扬或爆破。调降快门角度时,因为光学原理很自然地会把速度提高,比如说拍耍大棍子,产生虚影可能是因为动作太快,或是某一种景别,让你无法看清楚棍子的走法,为了减少运动模糊,我们就会调快门速度。如果是向下调格数,例如将150格变回正常格数,会需要电脑制作,如果是向上调格数,我们还是会偏向现场调格数,看会产生多少的运动模糊来调格数,这真的要靠经验累积,现场调格数跟电脑调绝对是有差别的。


Q8:请问动作设计如何做功课?


A8:这个世界任何东西都是来自好奇,像导演要拍社会题材的东西,聊天之中他就会去想像你的性格背景,动作设计也一样,在日常生活坐着发呆,就在想这个杯子如何达到某个效果,例如两个人在桌子底下打,要怎么产生戏剧效果?动作设计绝对是需要累积经验,有了这些才能变成别的东西,从杯子可能延伸到酒缸,举一反三。做创作很需要看、听、好奇、想,现在很多新导演会说这场戏我想这样拍,那些画面来自于他觉得某部电影好看,但是没有去变成自己的东西,快餐文化,现在信息太容易获取使人变懒。要在前人的基础之下寻求变化,同样是举起重物拿不动的动作,李安或王晶的电影就会有不同的效果,我个人觉得电影来自细节,细节是很重要的。

本文为作者 木西 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/121436
我要评论