奥斯卡最佳剪辑《极速车王》专访

没错,这部电影就是获得奥斯卡最佳剪辑的《极速车王》,而今天的内容重点就是两位剪辑师的专访。


《极速车王》需要高水平的技术和努力来重现1966年的历史性比赛。这就是为什么主剪迈克尔·麦卡斯克在拍摄完成前两个半月就开始《极速车王》的剪辑工作。



《极速车王》的电影制作开始于2018年7月,持续了85天,摄影师Phedon Papamichael(与导演第五次合作)用ARRI ALEXA LF(4.5K)以2.39:1的比例拍摄ARRI RAW,使用定制的Panavision镜头来呈现老Panavision C镜头的画面质感,以还原年代片的画面。


多线叙事,平衡故事里的潜台词,大量的视效镜头,都给《极速车王》给剪辑团队带来了大量的挑战。剪辑和拍摄是同时进行,在2018年11月结束,并为工作室在2019年2月放映初剪。《极速车王》赢得了奥斯卡最佳声音剪辑奖,同时赢得了电影声音剪辑和电影音频协会在内的最高荣誉。中国剪辑师社群针对此片讨论已久,下面就是两位剪辑的专访内容。


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原文:https://www.provideocoalition.com/art-of-the-cut-with-editors-of-ford-v-ferrari/

作者:Steve Hullfish(文章在编辑时有所删减)


剪辑师迈克尔·麦库斯克(后称:M)曾凭借《与歌同行》获奥斯卡提名,并摘得美国电影剪辑工会奖,今年,他凭借《极速车王》斩获了奥斯卡最佳剪辑奖。他曾经的作品包括《金刚狼3》、《马戏之王》、《火车上的女孩》、《金刚狼2》和《超凡蜘蛛侠2》等。


同样,安德鲁·巴克兰(后称 B)也凭借《极速车王》喜提奥斯卡最佳剪辑奖,其作品有《火车上的女孩》。他担任联合剪辑的作品有《激乐人心》和《金刚狼2》,担任助理剪辑师时的作品有《美国队长》、《卧虎藏龙》和《马语者》。


提问:剧本原本是没有旁白元素的,是后来才添加进去的。为什么呢


M:按剧本说,整部影片几乎是倒叙,是他朋友的回忆。车手迈尔斯死后,他的挚友谢尔比试图理清一切,他们对事业的追求,彼此的友谊。我觉得这个主题是好的,只是剧本表达出来的不是这样,所以让人困惑。我们觉得这种构成不太对,有点离题,和影片其余部分也无法自然衔接,所以因为上述情况,我们做了改动。



H:在福特走进工厂车间并宣布停工的开始的那一幕中,我觉得每一次拍摄都几乎是完美的。这个镜头是刻意为之还是自然而然的结果?


M:我是带着看电影的思维来剪电影的。我认为这不是什么革命性的概念。其他剪辑师也一定这么想的。但由于我是这样的剪辑方式和思维,我会想接下来我想看什么。如果我切到的下一个画面的主题不是我所认为的,那么相当于我抽离了这个镜头,我不想这么做。有时,我需要切到我可用的镜头,如果这个镜头不够合适,我会使些小花招调整画面,让它出现真正想要观众关注的那部分画面。


H:在赛车场景,声音发挥了重要作用。你们使用了什么声音工具呢?就像发动机声音,转速,刹车之类的声音工具,当你在做视频剪辑的时候,我想即使是在早期的剪辑阶段,你也在努力让这些剪辑能和声音一起工作。


B:我们有幸在剪辑阶段就有声音剪辑DonaldSylvester加入。声音剪辑很早就来真是太好了,当我们完成某个场景剪辑时,他会迅速给场景加入声音,虽然不是GT40 或法拉利汽车的声音,但足够让我们感受这个场景。让他早点来是非常有裨益的。


H:声音剪辑的加入是否有给影片带来改动呢?


M:这是第一部我们采用5.1的影片,由于我们以5.1剪辑,我们想出了个声音编辑能提供多声道的计划。


我们不想把所有东西堆在一起,所以我们决定人群一个声道,汽车内部一个声道,汽车外部一个声道,这样让我们能重新剪切并重新使用这些声道,因为我不希望重新剪辑某个场景时为了音频还要再次将其扔到声音中。我们开发轨道分解的方式让我们能够在相当长时间内使用这些音轨直到拿到真实的车声。所以声音剪辑真的是帮了大忙。


这些声道如何发挥作用的一个很好的例子是,影片中这两场大赛事是连续拍摄的,当我们处理勒芒比赛的素材时——他们外出拍戴通纳比赛,所以我们那时忙着处理这些比赛素材。我做戴通纳的镜头时,声音剪辑在赶勒芒的,有些工作我交给了剪辑师德鲁,我跟说他:“用勒芒的声轨给戴通纳做参考音。这些参考音轨听起来激情四射,直到声音剪辑有空,再为比赛做声音。这就是建立声轨策略的意义:素材可以再利用。


B:没错。我们能够在其他比赛中再利用这些声音。

 

H:所以你们使用的唯一现场声音是对白吗?


B:不。柳泉赛道时有现场麦克风,那场比赛的第一次声音剪辑是现场引擎,严格说来是错误的引擎,但至少是引擎。那场比赛的第一次剪辑严格来说是现场声音。




H:柳泉比赛中你们有意拿掉声音?谈谈你们为什么这样做?


B:呃,这不是我们的主意,是克里斯蒂安·贝尔的。他了解剧本。我们还在片尾在勒芒再次使用了相同的手法。贝尔想到在其他比赛使用这种方式来显示角色的专注。我们认为这个点子很好。基本上是在片头启用这个手法的,谢尔比开着车,脑海里闪进医生的声音。这实际上是和片尾相呼应——迈尔斯死亡,有种诉诸内在的感觉。


M:当你和能够和那些不只关注表演本身,而是从影片整体出发的演员合作是个很棒的体验。克里斯蒂安和马特都很喜欢电影制作。我们知道这是我们必做的。


戴通纳比赛也采用了相同的手法,当镜头切到他脸上时,我们拿掉了声音。当我们采用这一手法时,我们就想也可以用在戴通纳比赛。剧本上没这么写。但是贝尔启发了我们。一瞬间让观众能够体验车手此时所关注的。所以能够产生共鸣,也适合运用于这部影片。


H:谈谈音乐。我注意到柳泉比赛并不是一开始就有音乐的


M:总的来说,导演、德鲁和我共同的审美选择之一,还有音乐剪辑师泰德·卡普兰——在很大程度上对音乐主导场景让我们很不舒服。说真的,这让我们抓狂。我不喜欢。导演不喜欢。如果场景是有效的,那么音乐-对我来说是锦上添花。所以这是我们的出发点,不仅是这部电影,如果你看看詹姆斯·曼高德多年来的作品,这就是我们确定音乐的方式。


B:在那个柳泉比赛场景中,当我们意识到迈尔斯正在追上领头车,后面是剩下是这两辆车之间的战斗,这时音乐响起。音乐是从那种让人兴奋的情绪中响起,而不是音乐引导场景,提醒观众:“这将是一场激动人心的比赛,听到音乐你就知道有多激动了!”对我而言,如果一直有音乐会产生相反的效果,让我抽离出电影。我认为只有当音乐随着激动人心的一刻道来而响起才能增强这种兴奋感。


H:在那些比赛中,引擎声就是音乐。


M:是的。我们和音乐剪辑师泰德合作,他和作曲师马可·贝尔特拉米密切合作。他几乎和声音编辑一样早来,处理声音设计,所以我们很早就在处理音乐轨道。他能参与进来真是太好了。我们有一个支持这一点的工作室真是太好了——让我们这些人尽早开工。我是说这并不是一个新主意。现在有很多预先制作的流程,但是还是优先考虑让这些人很早就加入了项目。他们几乎从项目之初就在场了。


泰德的背景是他本人是个音乐家,还有声音设计经验,而作曲马可经手过许多导演吉姆的电影。我一直告诉人们,这部电影讲述的是友情,两个大男人并肩实现理想的故事。正如我们。我们是非常好的朋友,合作了很长时间。我们彼此尊重,并且喜欢一起工作。这个团队已经合作很久了。声音编辑don和导演共事了15年,经手了他每一部影片。我和导演也合作了15年。泰德也是。作曲和导演合作了四五部电影,所以我们大家熟识彼此。



H:有场戏是福特第一次派代表和法拉利谈判收购那场戏,后面法拉利吵架的戏对话已经重叠了(两边同时说话),这场对话你们故意剪的吗?还是拍成这样了,你们不得不应付?


B:他们的对话是重叠的,这没啥问题,生活中人在交谈的时候经常会发生这种事。不过这里难处理的是需要一个翻译,他们语言不通,所以这里用了一个花招:留出一点空间让它发生,让它感觉自然。这个度很难掌握,节奏很复杂。导演希望它更紧凑一点,加强情绪——其实这很难,毕竟中间加了一个翻译。在原来的场景中,译者总是在法拉利之后说话,一直在为他翻译,后来导演说:“我觉得我们不需要一直这么做。只要观众明白这是干什么呢,我们就不再重复了。”这才帮助我们真正使场面更紧凑。


H:是啊,这很难剪。影片中有很多场景,音乐从一个场景串联到下一个场景。能谈谈是怎么做到的吗?


M:瞧,这就是音乐剪辑师早来的好处。我真的很喜欢选音乐。我很喜欢从音乐上寻找电影的声音。我喜欢参与这个过程,但这是一部非常复杂的电影,我们没有足够的时间,因为你必须听很多。


如果你把这部电影所有的配乐都拿出来一起听,你会想:这是属于同一部电影吗?电影里有三种不同的音乐流派。一种是在南加州的气氛的摇滚。一种是略带欢快,几乎是朗格爵士乐的感觉,那是在底特律和汽车城,以及高层的权谋算计片段。然后又一种赛车配乐,变得更重,更有节奏。有了音乐剪辑师泰德,我们就可以很有条理地找到它。至于播放出来更像是一连串音乐,而不仅仅是个别场景,我一直陷在那种情况下-我要使用临时音乐,然后我必须把场景放在一起,然后我就碰到了个问题,因为音乐的变化是不可预期的。


这部片,由于泰德很早就到位了,所以我们只专注剪辑,不担心其他的。当剪够场景后,交给泰德。不会只交单个场景。当我们剪够了一部分场景,并且觉得足够好,就会交给泰德,这样他就有足够的素材来做声音。在这部电影中比其他电影更容易出现,因为基本是不可割裂,许多内容串在一起,所以我们不会费尽心思为一切事物找音乐提示。




H:有场很棒的戏我称为“宣战”,指的是谢尔比被带去见福特二世,打算开了他。当他和福特沟通之后,福特指着那间二战期间制造了三架战机的工厂,让谢尔比宣战。这场戏里的反应镜头很棒。你是如何设计这些反应镜头的?


M:这是我剪的第一个镜头,因为有一帮很优秀的演员,所以很有帮助。参与游戏的每个人都在房间里,所以每个人的反应都很关键。像谢尔比举出文件的例子时,实际对福特是有冒犯的,但福特一直很坚忍,他本质上就是个国王。谢尔比是想保住自己的工作的。我们知道李·艾柯卡是支持他的,当谢尔比在对例子做自以为聪明的评论时,李·艾柯卡是在想“这家伙在干啥?你应该祈求他不要开了你。”这是潜台词。只是找出谢尔比所说的话对电影中某个角色重要的时刻,就好了。


当谢尔比表明自己的观点时,他并不是用传统的方式来赢得这场争论,而是从一种奇怪的角度来说明他的观点,所以这些反应在场景前期是很有用的,直到他说,“法拉利现在怕死了。”才是场景真正融合成两个人的地方,他和福特才真正直接产生联系。



H:谈谈卡罗尔·谢尔比邀请福特二世进车体验那段戏。


M:我们称之为“福特欢乐之旅”。导演挑选的演员都很出色。所有人都不露痕迹地对角色作了完美诠释,像在演自己一样


最棘手的是他们把高管关进办公室那一幕。至于欢乐之旅,其棘手之处在于汽车飘移躲避跑道上大桶的部分,因为所有桶都是特效,路上的一切都是在广阔的开放空间拍摄的,我们必须在后期加进去。


这是第一和第二摄制组合作的镜头,两组拍摄的镜头并不太匹配,所以处理起来有点棘手,但我们还是搞定了。我想这里处理得不错,观众都很投入,不会有人分心注意背景有什么问题,如果那样我们就输了。我对这个结果很满意。

体验结束后,福特哭了出来,这里没有剪辑。最好的剪辑就是不剪辑。



H:看着演员的脸,看着他的情绪渐渐浮上来真是太棒了。谈谈勒芒比赛和迈尔斯的家人在家里观赛的交切剪辑。这是按剧本要求吗?


M:这部电影实际上有四幕,勒芒比赛本身就是一幕有30分钟。


我们早就知道这个片段要剪起来难度很大,所以我们准备了视觉预览:来解决该片段的问题和交切镜头的节奏。所以我很早就到岗了,开拍前两个半月我就到位了,因为我要和视觉预览团队和导演一起处理这个片段,因为这里很关键,付出时间讨论也必定要有所收获。


最终我们决定将其打造成一场激动人心的赛事,不无聊、啰嗦。我们不能制作一场只在赛道上跑车的比赛,导演也深知如此,所以利用视觉预览让我们明白故事的薄弱之处在哪里,添加故事情节,搞明白和家里的交切镜头,以及何时进入维修站,更别提实际的赛车镜头。


《极速车王》视觉预览片段


这也成了制作组遵循的指示图,拍摄按照视觉预览来进行。当素材来到,我们也按照视觉预览来剪辑。这里的窍门是:我们在视觉预览里做得对吗?结果是我们几乎都做到了,维修站和家里镜头都是按照原计划来的。这就是对现代电影以及如何拍摄这些片段的证明。


过去,您只需拍摄所有这些东西,然后弄清楚如何做交切剪辑。但是,如果我们以这种传统的方式拍摄,那么可能那个片段就剪不出来了。这是视觉预览可以很好地帮助制定拍摄计划和后期进度的好例子,说到这里,我认为剪辑参与视觉预览过程是绝对必要的,我们导演也理解这一点。这就是为什么他要我在场,并告诉制片厂我必须在场。


H:你们是如何利用这些镜头处理比赛场景的?听起来比赛场景的剪辑是计划过的。


M:勒芒是。


另外两场不是。柳泉比赛,从许多方面来说更具挑战性的,因为有两组外出拍摄,并试图找出如何为这一系列的比赛塑造形象。这么有限的时间,这么多的内容,导演决定重头戏还是要放在勒芒比赛。


H:这些较早的赛事是如何构建的呢?通过打造一些精彩镜头吗?


B:是的。柳泉比赛是以更传统的方式拍摄的,尽量用更多镜头讲述比赛。我们可能需要在比赛中包含特定的时刻、内容,因此,基本上从这些镜头中,我们致力于创造出一整天比赛的感觉。


我们花了一些时间解决这个问题。对镜头进行大量筛选,找寻关于车辆、关于迈尔斯的精彩镜头。有个镜头是,他朝车手Bob Bonderon大喊:“小心那个角落。”我想剧本上没有这句台词,这是贝尔的临场发挥,这个镜头挺棒的。



他们拍摄了谢尔比的素材,谢尔比在维修站。他正在和那个记者谈话,他在人群中拿起扳手,还有人群的镜头,要解决这些接拍,然后围绕这些接拍,你有迈尔斯。那么迈尔斯在这个特定的时间会做些什么来引起观众的反应呢?一旦我们确定了这个流程——在维修站和观众反应之间的节奏——然后在那些时刻内,你去选择那些精彩的镜头,你建立了一个他超越那辆车的时刻,然后观众对它作出反应。


H:有个电影语法问题。你们会具体视镜头、画面大小为电影语法吗?这对你有什么影响吗?


B:当你在一个场景里,你在一个特写镜头里——比如说——你在两个角色之间的一个非常情绪化的时刻,此时拉成广角镜头感觉是不对的。你还是应该要接近这些角色。这样比较自然,当你感觉到一个场景时,你会自然地做出反应。如果画面的大小与我对场景的情绪反应一致,我对它的反应会更强烈。


M:在戏剧场景中,我在连贯方面对镜头大小非常敏感,但这取决于电影制作人和摄影师。有一些电影制作人和摄影师,一旦他们确定了镜头大小,他们就不会改变了,所以不管你什么时候剪,空间是不变的。


导演和摄影在拍近景时镜头基本是一致的,但不是每条都如此。有时这会形成一个问题,因为你会“我要看条别的镜头是否更棒时,画面突然宽了”,所以碰到这种问题我就会自行调整画面大小,使画面保持一致。这就是我的处理方式。


H:感谢两位抽空接受采访,很高兴和你们交谈。



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