杜笃之:不只一双耳朵,从技术到艺术的基本功

2月26日 02:14

几乎已成为华语电影中「声音」的代名词的杜笃之,以《血观音》、《大佛普拉斯》等电影为例,且听看不见的声音如何梳理电影的线条,成为传递意念的符号。更详举了在拍摄与后期声音制作的不同阶段中,现场录音师该注意哪些看似基本却总是被忽略的重要观念,为创作者节省更多时间与成本,使艺术创作更增自由度,让声音不只是声音。


金马大师课

时间:2018年11月13日(二)13:00-15:00

地点:三创生活园区

讲者:杜笃之

讲题:【音效】不只一双耳朵,从技术到艺术的基本功

文字记录:徐卉



拆解元素:精心拆解可以提供后制声音更丰富的可能性


声音分前期录音、后期声音制作,我从现场录音开始做起,当年现场收音方式跟现在完全是两件事,因为设备不同,用不同方式训练,观念也要改变了。


改变什么?以前现场收音,因为设备关系要现场混录,后期才能用,后期工作也比较简陋。近年发展出多轨录音,训练现场录音师拆解声音,现场分开,目前可以用20个频道收录,学习如何拆解声音,后期组合可以去掉不想要的,留下想要的,也能任意摆放声音位置,品质更好。后制也不同:3声道、5声道、7.1、全景声(ATMOS),既然可以呈现如此丰富音源,拍摄现场要如何收音?只用过去收音方式是无法满足目前复杂的规格。


延伸思考:改变现场收音关注的焦点


好的现场收音,不只将导演现场拍摄内容收好,还要思考延伸的东西,现场8个无线麦克风运作可以交给助理执行,录音师该去想现场发生哪些事,如何利用手上的麦克风去拆解,将来可以组合,提供后期制作更多空间条件,延伸思考画面之外的东西,例如两人开车来现场,停车聊天再开走,录到两人讲话、车开走,也许有一个麦克风专收车的声音,单独车辆的声音可以让后制安排车走的方向,如果没收或是这个素材无法移动,就要另外找其他车声来替代;又例如看到的东西不一定听到,像是做了一个道具或场景,尤其是特效片拍摄山上,其实是绿幕加一块石头,后制再变成大山大海,石头其实是个玻璃纤维做的,这又要如何收集声音?


叙事方式类型的理解


电影有很多类型,我们要替这个电影延伸类型的特色,将来电影声音的风格如何做,从收音就要开始做方向性的准备,这样录到的声音后面更有用,现实主义、科幻片、动作片的录音方式都不同。声音有属性,例如人摔倒,在文艺片跟动作片就有不同,道具使用轻重、对白清楚度也不同,有些后制可做,如果现场没收到,后制就会比较辛苦。我们公司的优势是两个部门都有,案子进来两个部门可以提早讨论。

 

人物个性分析:声音可以帮助观众的理解


一个录音师不是只有懂得设备操作,录音师要养成对人物个性的观察、对戏剧了解,比如一个严肃拘谨的人,走路会很小心,没有很多碰撞,放茶杯都会很小心,粗糙的人连翻书都大声,借此判断麦克风如何装置,要去了解每个角色、演员、场景,才能控制很好。录音师必须取得演员的信任,才能让演员愿意让他在比较隐私的胸口装设麦克风。录音师要做得好,不只是自己的工作,还要取得他人的信任与配合,包含跟其他剧组人员,例如有灯会直接打到演员脸上,那话筒杆的影子会打到墙上?若是跟灯光师处得好,就能沟通如何遮掉灯光,话筒杆就可以摆在很好的位置,如果灯光师不帮忙,话筒杆就不能放在那里,这就是现场相处的哲学;又例如场景很吵,如果大家愿意帮忙找出噪音来源,事情就可以圆满完成,如果只会抱怨现场很吵,所以收音效果不好,这些都不是理由。


《大佛普拉斯》剧照


场景道具的质感:运用声音诠释质感


以《大佛普拉斯》的大佛像举例,佛像实际是玻璃纤维制作的,但是电影呈现出的是厚重的铜器感,现场收音其实是塑胶感,如果现场收音很好,我就可以拿掉玻璃纤维的声音,加上铜的声音。像是在摄影棚拍外景,讲话就有回音,回音可能无法避免,但是可以去思考如何收录将来可以使用的东西,找方法收录这些声音,好的现场录音师要延伸思考的范围挺复杂的,要懂得后期制作如何使用声音。还有就是这些声音录制后,需要一个很好的方式做记录,否则三个月后要找某个声音,你还记得吗?每件事都要花时间找,会让事情变得很困难。


关心周遭声音的变化:特色、环境、人杂、气氛


例如在餐厅拍摄,录音师要去观察这个环境哪个时候适合收录什么声音,例如录制人杂声,当工作人员开始收东西时绝对录不到,但如果利用放饭时间,抓准某个时机就能收录很正常、真实的大家聊天状态;若等到戏拍完了,再特别录制人杂声,每个人都拼命讲话反而不自然。有次拍古装城楼街道,录音师找到一个好时机,在拍片空挡录制工作人员做自己事的声音,录到生活化的人杂声,所以要随时敏锐地观察周围环境的起伏变化,录下的东西也可能用在其他场景。


找机会安排声音制造观影效果:帮助剧情、产生情境、制造想像


有些场景本身就很吵,如何制造出想要的空间环境?若能早点安排就可以做到很好。《牯岭街少年杀人事件》有一天张震去图书馆念书,其实这个场景是教堂,外面就是中山南路,车水马龙很吵杂。我不单只录这个教堂,而是要做出很安静的环境感受,后来在教堂入口处摆一张桌子,放两个演员演出图书馆管理员负责收书,特别将管理员跟其他人说话的声音录得很清楚,到后期再将说话的声音调小,那外面车水马龙的声音就变得更小声,再加上一点回音就营造出这个场景的安静氛围,通过事前规划就可以做到,其实这些技巧都是声音设计的小骗术,因为做得很真实,观众就会相信。电影的声音在电影内很真实,但不是真实世界的声音,一旦放入电影内,声音就要取舍安排,重新组合成观众认为的真实,这些真实都是被声音设计控制过后的真实,适合电影情节当下发生的声音,被过滤、控制、筛减过的。例如描写两个人走在一个安静的环境,可以安排踢倒东西,东西倒下产生的回响划破安静,可以让人感觉这个地方的安静,这些都是现场收音可以安排的部分。


声音后期制作现况分析


过去胶片时代是4.1类比声道,数字胶片时代是5.1声道,5.1还持续沿用,现在许多电影院可以放7.1声道,我们公司都直接制作7.1,根据客户需要再缩轨到5.1声道。基本的工作模式是用Timecode(时间码)将录音跟摄影串起来,可以套用到各种记录的设备,也能用无线设备发送到所有需要的设备;另一个就是分轨,会有8轨、10轨,这些原始的资料丢给剪辑室会很麻烦,因为会有许多东西不必要,所以现场会另外混录一个两轨的东西,提供现场监看、监听,例如跨国合作电影可能现场有20、30个人要听,剪辑师也会拿这两轨做剪辑,他不用管这些分轨声音,就像剪辑师不会直接用Raw素材剪辑,而是使用压缩素材。剪辑完成后他会出Audio EDL(Edit Decision List),会显示是哪一天拍摄的素材,我们就可以找回多轨声音的原始素材做后制剪辑,就能针对每个麦克风的位置分配、声量处理等进行精密调整。



拍摄流程设计:时间掌握分配


我们先把两轨变成多轨再做剪辑,我们都知道这个阶段还没完全定剪,可能因为送审、特效制作、老板或朋友的意见就要剪个几刀,所以我们会先出一个现在版本的对白、音乐跟效果分开的档案DME(Dialogue, Music, Effects),等剪辑师剪完后再出一个EDL给我们,我们的设备就能自动套剪回原始素材,用DME跟EDL跟剪辑师来来回回地工作,能够花最少的时间去改版,把时间留给其他更有用的事情,工作进度不会因为重剪而停顿。当我们进行对白剪辑时,我们才会请导演来讨论,讨论哪些对白是有问题的,需要ADR(Automatic Dialog Replacement)或其他处理。如果片子一交给我们就约导演来讨论,那时候不知道电影有什么问题,我可以如何帮你解决,但是经过对白剪辑,我们翻天覆地去找原始资料,找出品质最好的对白,最后确定某些对白是没有办法的,我们会列ADR List,告诉导演这些必须要重新配音。


现在科技发达,有很多配音的新技术,例如Source Connect,如果导演在北京,演员在台湾,一堆人飞来飞去都麻烦,现在只要用Source Connect跟北京录音室连线,通过Timecode,台湾录音室播放画面,北京录音室也可以跟著播,配音的对白封包送过去可以即时呈现,同时提供对讲机系统,两地工作彷彿在同一个录音室。但是这个工具有一定的网速要求,网速太慢无法达成。

 

配音完成后,导演会再给出其他意见,我们继续进入Foley(拟音)或Sound Effect(音效)的剪辑。这时候音乐会同时进行,对白剪好后要给音乐指导,我们提供对白让音乐指导知道哪里需要铺音乐,当音效设计完成也要给音乐指导,同时影片声音还在不停地修改剪辑,现在做文艺片是用144个Audio track(声轨),如果是做全景声电影会用192个track,这是一个很複杂的工程,必须使用科学的方法工作才能正确且省时。


最后进入Pre Mix阶段,虽然对白剪辑好了,但是有时候要到这阶段才能确认对白要不要,或是旁白位置是否有改动。这时一定有音乐Demo或Reference,才知道前面的音效设计是否成立,还有调整空间,然后才有音乐定稿,找乐团或歌手录音,才会走到Final Mix,这之后还有一堆事情要做。很多发行商会要求对白、音乐、效果分开的DME,例如卖到日本,可能想要剪掉一些内容,或是制作预告,他不要音乐跟音效,只需要对白音轨(D Track),他可以重新组合使用。另外也需要做ME Track,除了对白,其他声音都一样,可以另外配成韩文、日文对白,如果音效跟对白叠在一起,当对白拿掉,环境音就不见了,在录音室就要将这些音轨分出来。所以最后我们会有一个Full Mix声音,也有一个对白跟音效分开的,还有一个是只有对白的声轨。这些做完还要全部备份,工作档也要备份,或许10年后又想要做什么就可以拿出来用,尤其最近数字修复发达,很后悔以前没有做这些事,若是工作档都在就很方便。


规格分析5.1/7.1/ATMOS/影院/家庭/OTT

 

ATMOS已经成为主流,过几年5.1、7.1也会成为过去式,现在在家看Netflix、爱奇艺等,如果有设备也可以享受ATMOS效果。影院跟家庭版有条件上的差异,最大的差异是Panner的纪录可以利用网络传输到ATMOS的Recorder,纪录声音应该在哪些时间点传送到哪些位置,可以同时控制128个object(物件)。影院跟家庭还有一个不同就是音量范围,影院版是用85dB(分贝),家庭版会用79到82dB,在分贝较小的环境下,必须将小声的声音做大一点,否则会听不到。在不同的媒体播放就要在不同的录音室制作,如果要在电影院播放就要制作影院版的效果,才能判断声音能否适合,必须在模拟电影院的环境播放,反之这个节目在电视播放,就要在模拟电视环境的录音室检查,在制作阶段就要判断效果。

 

在5.1声道环境下,所有喇叭都发出同样的声音,只需要6个Power Amplifier,缺点是声音来源会受到电影院座位影响,我们无法正确感觉到声音是从哪边过来的,如果座位偏左,声音会从左边出来。7.1就分左环、右环、左后、右后,环境声有四声道,声音设计就可以去设计声音的位置,比如说我们可以决定车子是开到我们的后方或左后方,让声音更丰富。ATMOS就更多,每个喇叭都有一个Amplifier可以发出不一样的声音,最多可支援61.3声道,有更多空间可以满足电影的需求。

 

电影院的杜比设计有5.1 Dolby CP650,杜比规定声音要设定在7.0,用-20 的pink noise播放,观众席的音量要有85分贝,这时电影院的声音会跟录音室相同,作为频率响音跟音量修正检查之用,很多电影院不愿意放到这个标准,因为他们怕影响到隔壁影厅,小声一点让干扰减少。一般戏院只要不是ATMOS几乎都是7.1 Dolby CP750,可以放5.1或7.1声道。另外还有IMAX,音量设定的度数不同,也有标准音量的刻度。



声剪/降噪/ADR/Source connect/Foley/ Efx


降噪是把对白声音降低,把噪音拿掉,再放上我们想要的噪音,拍摄现场的环境音不见得适合这部电影,降噪最高指导原则是想要的声音不能被改变,如果拿掉不想要的声音会让想要的声音受损,就应该保持原声。如果降噪不行就要ADR重新配音。也曾碰过极端的事情,演员讲错关键对白,对方在新疆拍戏,没有设备,但现在一支iPhone就可以录,只要录得好就堪用。《大佛普拉斯》旁白就是iPhone录的,黄信尧导演用手机边看剪辑、边录制的旁白很有感觉,反而后来进录音室录制的声音感情不够好,最后还是采用原本手机版本。声音品质排第二位,声音情感才是第一位,但假如质感实在太差就不能用,同样事件也发生在《夜奔》刘若英的旁白,一样是在简陋环境中录制,结果也挺好。


Foley房间收集许多道具,看着画面做模拟声音,这里常用来做ME,模拟出环境的声音,走路不是只有走路,从走路可以判断一个人的个性,有人走路像猫、有人像狗,从行为就听得出个性、脾气,做音效的人不只要对动作,还要针对人物职业、背景,如何诠释角色、替演员演戏。Foley也能呈现东西的重量与质感,不一定要用原始物件,可以去想像如何呈现,像《大佛普拉斯》的铜像,找了两个汽油桶做出铜的声音表情,然后把它放慢,慢一倍就像大了一倍,反弹的回音波长听得出来内部空间,这是人对听觉的反应,很多奇妙的魔术在这里发生。我前两天做一只蟑螂走路,蟑螂脚爪接触东西的质感,抓一只蟑螂都不一定做得到;曾经做一部片要做千足虫走路的声音,整个房间找道具,最后找出一个刷油漆的刷子,用手拍刷毛搭配画面录音,就相信是它了。创造声音还是要符合合理性规范,符合人对声音的想像,知道人可以接受的极限在哪,例如一根针插入手指头,做任何声音都不会有人相信,因为没有人听过这个声音。


音效资料库的管理MetaData

 

音效资料库如果高达10万个声音,就必须归档管理,有搜寻功能,分类整理很重要。档案传输用NAS,可以通过网络直接进行传输,方便两地同步工作。资料管理保存用LTO(Liner Tape-Open),是磁带备份,不怕硬碟坏掉,两年内的资料储存在NAS,便于取用;超过两年的就存在NAS,几年后想用就从磁带中再抓出来用,价格也比硬碟便宜。


提问:


Q1:影片播放媒介不同,格式上如何统一?


A1:其实一直都有规范,但大多人没在执行,Youtube无法规范就是做到顶,输出时会单独做一个给网络使用的声音,这无法控制动态范围最小、声音放到最大,低音想表现?手机、小笔电都无法播放。但电视、DVD蓝光都可以控制,像是公视有规范-23LKFS响度单位,电影没有限制,但是不能超过105dB。制作声音要在各种规范内,交出成果时要先测量,以免被退货。


Q2:刚刚的举例多以实拍电影为例,假如是动画电影,声音都是虚拟的,制作上有什么特别需要注意?另外后制声音处理要预留多久时间?


A2:因为动画有不同属性,声音处理时间难以估计。动画是全创作,几乎都在Foley Room完成,或从音效资料库寻找,每个角色分开录制,后期再来分配声音位置远近,有些声音则要互动才配得出来则是例外。音效就要看电影属性,例如小孩就偏可爱,忍者就要刀剑感,完全无法限制,由电影风格需要来决定。《狗狗伤心志》的第一段是我们做,当初做ATMOS规格,在下雨的场景中,设定前面屋顶是铁板、地板有木板、旁边有水沟,都可以摆设,人的雨衣厚度都可以设定,用声音支撑视觉,有时也要有情感,像是录制巷子里的小狗,用狗声再加入「半夜隔壁巷子的狗叫声」效果参数,现在混音器都很人性化了,制造画面的情感更丰富。我们每天都在做这些,睡觉都还在梦这些,早上到录音室就试着把它做出来。


Q3:影片创作过程中,往往会坚持同期录音的优先原则,这是否也是您的考量?如何跟导演妥协或据理力争?


A3:我整理对白的第一原则就是直接传递出演员表演,导演认为这个take可以,可能跟演员声音有关,观众会觉得演员表演得好,常常是因为声音传达出情感,重新配音常常会有失真的状况。现场收音的选择也很多,可以选择要用无线麦克风或Shot Gun的声音。其实我不喜欢配音,但有时口音问题无法避免,香港人演中国片,如果在国际影展ok,因为老外听不出来,但在中国上映可能得换,因为观众听了会出戏,但我建议国际影展尽量用原声。


电影制作过程就是不断在妥协中完成,不可能一人坚持到底,导演找这个人合作就是想要听取意见,而不是单纯执行。互相尊重,但我会多尊重导演一点,因为他从头到尾有构想蓝图,沟通方法最有效就是导演跟专业技术人员讲想法、感觉、心情,不是直接说声音调大、调小,因为你只知道要调大小声,但是录音师可能会用不同的方法做到你想要的感觉。但妥协是一定的,我也跟导演争执过,我觉得这个很好,为什么你不接受呢?我曾经跟一位导演吵架,大家想了一个晚上,隔天见面彼此又说对方的好,然后大家又吵了一架。有些人要争执,有些人必须妥协,要会读对方是否有空间,最好的方式是要懂得用别人的力气做事情。


Q4:接到剧本会从文字听到声音调性吗?做过侯导写实的片,听不到的声音如何设计?纪录片缺乏资源,现场没有录音组,应该注意哪些收音条件?


A4:纪录片拍摄过程也许只有一台摄影机,我做过赵德胤的电影《挖玉石的人》,他要去拍哥哥挖矿偷玉,他张罗了一堆摄影器材,结果在海关被卡住,最后他买两支手持摄影机跟两支录音笔,整部作品就这样做出来。对我来说,这有四台录音机,他对好声音跟画面的Timecode交给我,我还做出5.1环绕声,录音不只是艺术创作,还有很多技术知识、经验累积,才能支撑你把想法做出来。很多人认为录音一定要录音机跟麦克风,手上没录音机,iPhone打开来录啊,有资料为第一优先,品质才是第二优先。纪录片最重要的组合有三个人:摄影、提问者、录音师,提问人挖出受访者的内心,录音师处理声音让故事有焦点,有没有灯光师不重要,因为摄影师可以兼灯光。


其实很多写实片埋了很多录音师的小心机,我们做了很多事情,让电影的焦点被呈现得更清楚。我一定会仔细看剧本,不一定看完都会有声音的幻想,很多时候没有,除非剧本很特别,但多数是剪辑完,看到演员表演才知道电影风格是什么。有时候要经过对白剪辑过程才会产生想法,这时候已经满足基本需求,整体声音都稳定了,也仔细阅读过整部电影,才会慢慢发现一些东西,到第三轮、第四轮就产生声音设计的灵感,也曾经去到电影院看了才想到一些小遗憾。

本文为作者 木西 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/122455
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