用一幅画解读《地球最后的夜晚》,这部电影的创作秘密都在这了

2月29日 03:11 92

今天的内容是来自《地球最后的夜晚》美术指导刘强老师的分享,他为我们讲述了《地球最后的夜晚》制作过程,聊了聊所谓的诗意和美学,如果你喜欢毕赣或者他的电影,这篇对谈中会让你更加看懂关于他的创作和电影。


刘强老师形容《地球最后的夜晚》:“其实就像一场梦,不要表现的太过清晰,但是一切又像童话一样。是真实的,但也不那么真实的一种感受。”这种感受从制作上如何去实现?具体的分享如下。文章只整理了部分直播内容,如果想要观看完整对谈,下载幕后英雄APP观看。



在金马之后,影视工业网直播栏目【剧组有料】请到了《地球最后的夜晚》剧组主创摄影、声音、美术...为我们分享了这部电影的制作过程和理念。


刘强,美术指导,作品《地球最后的夜晚》《三峡好人》《白日焰火》《夜车》《赖小子》《二十四城记》《归来》


本期特邀主持人:杜昌博(右),CNSC会员,电影摄影师、导演、制作人。摄影作品有纪录长片《798站》、《看世界》(与他人联合摄影,荣获滨海国际电影节最佳摄影)、《暖冬》(获得“首届北京新青年影像展”最佳影片);院线电影《怨灵地下室》、《阳光萌星社》、《向阳花》、《旧街场》、《生命的河》(获得第15届俄罗斯阿穆尔之秋国际电影节最佳导演“金鹤奖;


《地球最后的夜晚》海报


影视工业网:毕赣导演在很多场合都称赞过刘老师对这部电影的贡献。所以先有请刘老师简单介绍一下是怎么参与到《地球最后的夜晚》电影中的,是什么机缘。


刘强:临危授命。当时我刚刚拍完《暴雪将至》。接到这个项目时,其实戏已经开拍了几天。当时出现了一点小状况,然后我很仓促地去见了毕赣导演,导演也处于很焦灼的状态。


我最初有点犹豫是否要加入,因为我之前没有看过剧本,然后忽然要进入一个已经开机的剧组,是没有准备空间的。并且电影已经开机,所有的人都在等一个部门,这样的压力也非常大。但我之所以留了下来,主要还是被故事所吸引。这个电影非常有意思,无法用一句话讲清楚它是什么类型,剧本也和常规剧本不一样,所以我就这样开始了《地球最后的夜晚》的美术工作。


影视工业网:从常规的工业流程讲,美术或艺术指导进入一个项目,从概念到技术实现层面,是需要很长时间准备。而接手这样一个特殊案例,并且能够迅速能进入到工作状态,你是如何开始的?怎么安排的你的工作去保障整个剧组正常地运转。


刘强:如何继续有效、合理地去规划工作,就必须要有理性的判断,不能只靠想象。首先要确定做什么,《地球》从结构上分为2D 和3D 长镜头。我们把主要的工作重点放在 2D 部分,从这个点开始梳理我们的时间和工作量的问题。


当时,制片主任给了我15天缓和期,其实真正的时间只有11天。再次开机的时候,为了重启大家的工作状态,摄影部门先拍了一些外部空镜,让这部戏慢慢流动起来,让所有的工作人员慢慢恢复到拍摄的状态,通过2、3天的缓和,才开始进入美术部门的置景,之后所有的拍摄都按照计划进行。



影视工业网:您进入剧组之后,是对美术概念以及具体场景重新规划吗?《地球》置景的工作量多大?


刘强:之前的美术团队进入的特别早,其实梳理了很多工作,并且有一些导演也已经确认。但有一些场景还是处于不断犹豫、修改、讨论的过程。在拍摄的过程中会有调整和修改,所以我们必须得紧紧跟着导演,甚至有时候要比导演考虑得更提前一点,因为导演所有的动态都会牵扯时间和预算。通过多次和导演的沟通交流,我们很快确立了大方向,找到了方向后,就可以去具体实施操作。这个过程中可能还会有修改的地方,但只要大方向是对的,其实其他都可以慢慢调整。


可能很多人会觉得这部电影的置景工作不会太多,但其实电影里 70%-80% 的场景都是美术团队的置景。很多时间环境只是一个依托,大部分都要进行搭景。但我的要求是电影中出现的场景都必须要打动我,做到这个要求,就必须要对场景进行改造、破除以及重新建立。


影视工业网:在这些场景的改造、搭建的过程中,是采用哪种方式去呈现废墟的效果,置景的方式是怎样的?

 

刘强:有直接做成废墟的感觉,也有先做出完整的景,然后通过后期破坏的方式。因为废墟的残缺是有审美的,就好比断臂维纳斯,她的审美就来自于残缺。


断臂维纳斯


而废墟的审美也分很多种,有坍塌、焚烧,等等各种各样,比如 3D 长镜头里的旋转房间是人为焚烧过的废墟。什么样的废墟符合我们这部电影的审美,是不能单纯地从审美的角度去看这个空间,因为空间的审美是必须要和剧情有关系的。


所以当工作无法进行的时候,我就会想这个空间它是什么?它必须要有前世和来生,谁在这里呆过以及做过什么,都必须要有一个说服自己的理由。后来我提供了很多方案,但是都太具体,太实之后就不像《地球》的气质,缺乏了这部电影本身的所要的诗意。可是营造这种诗意又不能脱离现实主义,如果架空脱离,就会成为了一个没有任何依托的电影。最后成了一个空间被焚烧以后,若有若无的审美,可能就是这个场景所需要的。观众可以从墙壁或其他一些细节上看到原来的样貌,实与虚之间的间隙特别能表达这个电影,尤其是这一场戏,并且从视觉的美感上面是成立的,和剧情、情节也有关联,所以这个旋转房间用了焚烧过的废墟。所以诗意和真实之间的这种分寸其实是特别难拿捏,也不只是电影,包括我们做人、做事,把握度是最重要的,但是难点就在这里。



影视工业网:毕赣导演的新片它出现了一种所谓的诗意,这个诗意到底是如何产生的?从美术的角度和电影空间、氛围的营造上讲,您认为和您过去合作的导演,他们两者之间的区别和提升是什么?


刘强:主要还是每个导演自己电影美学系统和表述不一样,这是一个基础,工作人员比如摄影、美术都是跟随导演的美学去工作。具体来说,他们之间比如从空间营造、气氛营造上就不一样,毕赣导演他真的是想造一场梦出来,他是让观众进入梦,带着观众走进一场梦幻。而贾樟柯导演更多是让观众从梦里面走出来,这种感觉可能是建立在现实感上。


夏加尔《散步》


当然,从造梦的角度来讲,《地球》的前提也是不可以脱离现实。“梦”本身不能缥缈起来,但要让观众可以意想到这种缥缈。毕赣导演给我们看过一副画,是夏加尔的《散步》,他一直没有讲透要什么,但是我能感觉到他的需求。其实就像一场梦,不要表现的太过清晰,但是一切又像童话一样。是真实的,但也不那么真实的一种感受。从创作的角度说,我们不是要去营造出一种和人类没有关系的空间和场景,肯定是从身边最熟悉的场景、人物、生活习惯的角度出发。所以这和我常态做的工作其实能够碰到一起,我不太喜欢飞的东西,不喜欢那种漫无边际的想象,我认为那些有点不可信,这一点我和导演的审美是在一个认知上。


但我个人是特别喜欢在司空见惯的场景中寻找出它的美感,这个可能和毕赣导演的诗意契合。比如说逛一个菜市场,其实普普通通司空见惯,如果你从里面抓拍一些东西,去单独拎出来的时候,这个元素有可能就会打动你,它其实是你发现和筛选出来的,我认为这个很重要的。在我看完夏加尔的展览后,给我的感觉就是他的绘画题材一直在表现他的家庭、妻子,以及他身边熟悉的东西。为什么夏加尔的画中经常有山羊和小提琴?这些素材肯定是他熟知的。他可能在看的时候就想象出这么一种感觉,所以他我认为所有的一切必须要从身边最熟悉的东西去挖掘和审视。


夏加尔《思乡的人》


影视工业网:现在国内很多项目,美术指导的主页职责可能更多集中在制景、道具层面,对于人物造型可能会给到专门的工作人员去处理,这样一种的工作方式,其实带来的弊端也是显而易见的。那我们想知道,在《地球最后的夜晚》这个电影中,整个视觉体系是如何运作的?


刘强:其实我愿意在一部电影中介入更多的视觉方面工作,有时候也会参与一些造型设计,只有这样,在整体的视觉风格上才会更统一、完善和高效。但是《地球》美术方面的工作压力很大,如果再把造型加进来,肯定会出问题。其实之前有聊过,希望我统一做这件事情,但我认为,我需要集中精力把场景美术做的更扎实,所以把《地球》造型的工作放弃掉了。


但是我们找到的造型师也非常棒,她和导演沟通特别好,我们也一直有密切的联系和关注。如果我认为有问题的话,也会及时的提出来问题在哪里。当然,导演很清楚他要什么,所以我觉得没必要太过多纠结这个事情。到了后面3D长镜头部分,因为换了造型指导,加上大部分景的工作已经尘埃落定,我有了精力去讨论造型上面的事情,所以有些参与。



影视工业网:《地球》长镜头是一个非常大的特点,长镜头的拍摄除了对于摄影老说压力很大,另一方面老说,因为长镜头需要时间和空间的连续性,我相信也会对美术和制景产生压力,所以在这个长镜头解决上,当时您的解决方案是什么?


刘强:《地球》和常规的电影不一样,在制作上它有自己相对的优势。这个长镜头主要集中在山谷,场景是相对集中的,这样就可以组织所有的人力、物力去做这件事情。那相对带来的难点就是由于空间集中在一个区域,那在60分钟这个时间段里,就要把每个场景的呈现要做的很丰富,每一个空间的特点要挖掘出来,这是比较难的。后期再次开机拍摄3D镜头的时候,其实很多人员已经撤离了,我是留下的工作人员之一,就是要和导演要讨论怎么拍以及拍什么。那个时候还有很多地方是空的,我们需要在那个长镜头中一步一步去建构,和导演一块去想象。


其实电影的最终成片和最初的剧本已经完全不一样了,包括2D部分,导演在后期的剪辑也费了很大工夫,他把所有的结构和人物关系几乎都做了调整。3D长镜头部分在实现程度上来说难度非常大,比方说索道,索道是从一个山谷链接到另外一个山谷下面,我们首先要保证安全性,在整个搭建上非常复杂,我们的特效道具吴松益,他帮了我们很多。还包括山洞里铺的轨道,这是一个正在使用的山洞,我们再使用的同时,也要保证这个山洞可以正常使用,不能影响交通。


因为我们是长镜头拍摄,拍摄长镜头有一个问题,就是空间位置是不能改变。所以完成这个工作就是一个系统的问题,最能说明的就是各个部门是如何配合的。之所以能够完成也是大家互相在体谅,有了问题一起去解决,这不是个体或某一个部门的问题。

 

影视工业网:摄影指导董劲松老师也聊到,长镜头因为是3D拍摄,所以保证T5.6的光孔,当那光孔达到5.6的时候,景深会变大,这就会对视觉元素的丰富性要求、挑战增大。这些会不会对美术工作造成麻烦?

 

刘强:是,我们也到那个时候,光圈和景深是我们一直考虑的问题。但不管它怎么样,我们肯定要把全景做出来。摄影会不会拍到,其实我们全做了。包括要考虑每一个角度的前后景的位置。这个3D长镜头拍摄前排练了很多遍,排练的时候我会在监视器旁边看人物和机器所处的位置、景深,然后去考虑要不要补充或者拿掉什么,所以也是一直在监控着整个事情。



影视工业网:《地球》的色调其实有非常鲜明的风格和特征,在确定色调这件事情上,大家是如何去讨论的?

 

刘强:其实我们并没有集中去讨论过这件事情,就是简单了看了一些图片,聊了一些导演喜欢的电影,就是慢慢去体会。之前我想过按照常规的方法去思考这部电影。《地球》从表象上看有三重空间,一个是男人回到了凯里的现实空间,还有一个追忆往事的回忆空间和梦境空间。这三个空间最初也想过有通过色彩、色调进行区别,但是做的过程中就认为没有这个必要了。何为梦境,就是由于它的美感是模糊的,是那种虚虚实实的美,我认为这样更符合电影想要表述的意图。所以我觉得只要看上去舒服就可以了,色调有个基础的把握就可以了。


影视工业网:美术在整个制作体系中和导演、摄影师的协作比较多,而《地球》是有三位摄影师拍摄的,也就是说,事实上您在这过程中合作了3位摄影师。你觉得他们工作方式上有什么不一样?你们都会沟通什么?

 

刘强:在一起工作都挺舒服的,因为我跟董老师合作的比较多,很熟,所以比较了解他的工作方式,和姚宏易老师是第一次合作,感觉也不错。

 

其实任何的事情最重要的就是沟通,而且这个沟通不只是我和摄影师们去沟通,很多的时候是和导演一起沟通。如果一件事情,导演或摄影想不明白,那就坐在一块聊,聊着聊着就清晰了。我觉得通过这部电影也学会了一些沟通的方法,就是把一个事情变的简单和高效。过去也去做一些事情,可能就是因为自己太封闭的去想事情,其实只要和对方或者和某个人沟通后,事情可能就会变的简单。而且我们更多是在一起聊了一些关于艺术创作上的事情,这对大家启发很大。


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