李屏宾:光与影,低调却强大的影像暗器 │ 2018金马电影大师课

3月3日 13:05

曾收获七座金马奖最佳摄影奖、戛纳与柏林电影节双项技术大奖的摄影大师李屏宾,由摄影的人文与实务分别谈起,从阅读剧本即开始进行摄影的创作,如何将文字转化为影像,捕捉导演的意识及想象,进而设定电影视觉的概念与风格。在上山下海的拍摄现场,第一线指挥的摄影师如何引导团队落实想法,因时因地制宜以应变突发状况。亦将从近期与多位新导演合作的经验中,分享了所见所思。


时间:2018年11月14日(三)10:00-12:00

地点:三创生活园区

讲者:李屏宾

讲题:【摄影】光与影,低调却强大的影像暗器

文字记录:徐卉

 

数字年代刚开始我也很紧张,因为我是胶片起家的摄影师,如何面对数字机器我也很挑战,不得已才开始使用数字,因为成本降低、传递快速等因素,所以我也要面对转变。第一次用数字时,我去器材公司找数字摄影机,一直用到今天我只用了这一种摄影机,我认为要了解摄影机的表现需要时间,后来告诉自己我是拍电影,数字、胶片不重要,最重要的是光。光好,任何摄影器材都能表现出质感,光不好,再好的器材也无法表现影像魅力,摄影师最重要就是光。



有时候最简单的光是最美的,也是最真实有说服力

 

《后来的我们》一场很多人住在公寓小格房的戏,整个画面毫无专业灯,全是道具灯,现场请美术放了一些需要颜色的灯具,生活中用得上的,之后我再来调整颜色,非常简单,我们一开始当摄影师要学懂各种灯,一进摄影棚就是上百万瓦的灯,当时问其中的区别也没人给答案,其实后来发现这些东西没有特定规则,光的感受是个人感觉。现在数字时代的光更简单,根据眼睛所见、心中所想去布灯,就很容易达到质感气氛,比方田壮壮在小餐厅的镜头,只摆了一个Dedolight,其他都是生活的灯,有时候最简单的光是最美的,也是最真实有说服力,又便宜快速,这就是我们的竞争力,简单是一个方式,但是简单的方式之前,要先健全自己的知识,对光的知识,从一些基础来学习如何使用光,之后才能打破。

 

其实拍《后来的我们》灯光器材很少,这几年我培养几乎不用灯的状态,了解何种角度、颜色的光合适怎样的内容,培养自己多看多观察。有时在现场,拍摄前看景跟拍摄当下的情况差异很大,比方期待阳光天结果下雨,要训练自己在任何情况掌握各种光的使用,如何用最简单的光达到这场戏要呈现的内容。不管是雕塑、绘画都跟光有关,先把对光的认识训练好,找到最喜欢的角度、光色。

 

《后来的我们》剧照


摄影师要具备多方面的能力,而非只认识一种拍摄方式

 

一个摄影师要有多方面的培养,我也不是光拍这种文艺类型,以前也拍动作片,动作片更加困难,要快速进入动作速度、演员节奏、打斗方向,动作片产生张力的镜头都很危险,摄影师要在危险位置才能捕捉好的镜头,像我以前不会拍动作片,追求艺术片的光色与看法,但去香港前我很喜欢看动作片,我也尊敬香港如何拍,我去之后就边工作边学习,如何把动作片拍得有意思,以前没有动画帮忙,刀剑飞舞我的手常被动作打到,用手持摄影机去捕捉动作,每个镜头要记住演员动作,跟演员一起跳舞,还要比演员快,动作片其实拍摄难度非常高,危险度也高。

 

摄影师要具备多方面的能力,而非只认识一种拍摄方式,比方很多人爱用轨道,其实一开始跟侯导合作,他的机器都不动的,后来慢慢练习不同的东西,或是跟新导演合作时,很多新导演不专业、天马行空,但我不会说NO。拍摄《挪威的森林》时有个120米的轨道工程很大,也有想过用Steadicam,但轨道更合适,每次合作有困难都要想办法克服,最后这部片拍完后,大家每次见面都聊到这个镜头。

 

每场戏都有一个戏剧焦点,掌握焦点就成功了

 

故事说完了,如何用镜头展现情怀,包括光色、气氛、颜色、镜头运动,其实我也不是懂,我用轨道移动都没有目的,而且往不可能的地方移动,寻找新的画面,每次在最危险最困难的时候才展现出能力,比方我用轨道,导演不知道要干嘛,轨道移动有点像阅读文字、叙述一件事,当然有些镜头一个广角就结束,但轨道或许由小至大,这就是镜头语言。从一个特写到一层层的人,轨道移动可能看到另一个正面,这可能特写就出来了,所以有时不要被场面、环境欺骗,每场戏都有一个戏剧焦点,掌握焦点就成功了,例如《海上花》梁朝伟生气离开,焦点是梁朝伟在饭局不高兴了,那如何把这群人无聊的说话做成有趣的想像,必须让观众参与想像,这也是镜头留白的重要性,《海上花》时反其道而行,谁说话我就移开,其他人表情更有趣,画外音有时候更有想像,移动是一种情绪、暗示,也是一种气氛,在这7、8分钟一个镜头掌握到梁朝伟的情绪并离开就成功了,这场戏没有广角也没有特写。

 

剧本要有画面感,摄影要有文字的魅力

 

留白,中国文学「诗中有画、画中有诗」这就是电影,剧本要有画面感,摄影要有文字的魅力,不同人看有不同想法,让观看者有情绪、参与影像,有自己的情怀,这也是我追求如何影像文字化,让影像如读书一样,比如琼瑶小说读了有男女主角的样貌,影像也有同样目的。《上下来去》小孩跑上破楼的镜头,导演希望每场戏都一个镜头结束,当初导演说这个镜头给我听,我会觉得不可能,但拍完后这个镜头很有力量,跟一个新导演合作时要互相考虑对方的可行性,导演跟摄影的关系就像情人,要很关心亲密,说真心话交流,很多导演天马行空,但没有这样的思维也很难作为导演。

 

讲色彩,很多是现场做好的,不是事后花大钱调光,我现在尽量不用灯,《千喜曼波》到《红气球》几乎不用灯了,很多500、1000瓦的灯,放在现场都做工作灯,我跟侯导以身试法不用多馀器材,工作更轻鬆了,打灯跟每场戏一样要有焦点,如何用简单的灯光把内容呈现,而非这边暗就打亮,那边暗就打亮,光不能破坏情绪跟真实度,简单的方式可以找到美感。小预算的片,如何让电影增加丰富的色彩,看来更厚重有深度,在现场就能达到。

 

《七十七天》在无人区拍摄,预告其实全无调光,全部绿色滤片、增色镜等,有时候光很好当然可以利用来拍某场戏,要养成快速地看见合适光影就拍摄,比方第一次拍《恋恋风尘》最后一镜,台风天摄影组准备撤,我们山头看到光影就架机器,400尺胶片不管钱就拍了,事后偷偷告诉侯导很怕被骂,最后很多镜头原本要拍空镜都不用拍了,直接拿这个素材去剪,对剧本了解时,任何时候都能利用来拍对电影有用的镜头。

 


【学员提问】

 

Q1:请问《花样年华》的每个镜头是否都精心设计?

 

A1:我只有参与这部片的一部份,我去之前杜可风拍,原本叫《北京之夏》,他们奠定了基础,除了新加坡的旅行社,其他我都有拍。事实上很多东西简陋而快速,因为他们前面拍一年多拍很慢,拍三天停十天,但我去天天拍,甚至导演生病,只有我跟张叔平去拍。例如在吴哥窟拍摄,导演提出把祕密藏在洞裡的概念,我们就思考能否用迴廊来呈现,互撞能产生新思维,或许比原先想的更好。跟王导合作有时真的不知道他想什么,第一次合作拍《堕落天使》李嘉欣床上自海,一直拍导演都不喜欢,大家都不知道发生什么,后来我手拿摄影机,导演希望机器走动,但房间很小要走去哪,后来就往床底蹲下去就ok了,导演也希望你给他意外,电影是大家的,但属于导演,大家仍然能够一起创作。

 

Q2:你跟新导演合作或跟侯孝贤、王家卫导演,或周杰伦合作的经验,如何磨合达到共识?

 

A2:我的缺点就是都想帮他们,最后都很像我自己,隐约呈现出李屏宾拍的,这样不好,其实导演讨论合适可以就拍,一定是互相,有些事无法用嘴说,比方我去拍一部法国电影,他们来一车的灯我都不用,制片问为何不用,我说这不是我叫的,或是冲印厂提出疑问怎么全都用日光片,这也无法解释,摄影师只能用影像解释,电影出来大家都喜欢,制片最后写了信跟我道歉,有时候不是我不用,而是我的安排,怎样才能达到最好。

 

上月刚杀青宗萨钦哲仁波切执导的片,他是一个倍受尊敬的宗教人物,我要怎么跟他合作,每个人看他都半蹲半跪,但我放低姿态去就做不了,整组人都是他的信众,他们都对他很尊敬,但我必须平视他,我跟任何人合作都站在平等位置,这样才能达到沟通了解。如果都用几十年经验告诉新导演如何做,那导演的角色何在?越有经验越要聆听别人,很多精力从这样来,同时也要了解剧情、深入故事,知道导演想呈现的影像美学。像是《天台》,周杰伦想要不知名年代,调光师觉得颜色有点老土,却是导演想要的。现在多了一个现场DIT((Digital Image Technician),因为他都在导演旁边,他可能直接就调整浓度、颜色给导演看。但这很不应该,因为摄影师是全部灯光、颜色的控制者,DIT是个新创的职位,现在很多年轻人不懂灯光色彩就搞后期,会有问题产生。摄影和导演每天开会,最后却由DIT决定颜色灯光的方向,所以专业很重要,要懂技术流程的每个部分,否则DIT在数字暗房几天时间就把整部片改掉了。

 

Q3:请问你平常如何训练自己对光的敏锐度?

 

A3:有次拍是枝裕和的片,要拍电车内,结果一上车都是金属材质无法打灯,灯一打上去全部反光,车又已经启动了,我决定关灯,拍一拍突然光从窗户进来,画面就非常好看,这都是因为我平常喜欢观察,才获得这样的效果。《刺客聂隐娘》有个镜头很长,拍摄演员在山岚之间行走,第一个take拍一半,演员开始找导演怎么不见了,只好NG,拍到第二个take就完成了,摄影师要懂得判断什么时候开机,用直觉去捕捉,山岚的变化要花时间等待。有时候地上一个小光点注意到了、用上就活了,日常生活都要随时保持观察。

 

数字机器就减少灯的使用,第一个增加竞争力,拍摄速度快,再来达到好的效果,因为数字在细节处理很好,减灯才可以把光打在明显跟戏有关的位置,打太多灯就缺少光的目的跟能力。没人规定暗部、亮部一定要有细节,我最近就常用「白」去呈现亮部的美感。

 

Q4:数字以后,工作人员的心态跟拍摄胶片时有无不同?胶片烧钱,数字就可以一直拍?

 

A4:抢拍或瞬间拍是机动,要具备专业知识跟反应,《上下来去》开头戏一个母狼难产,去山上求老人帮忙,拍的时候做了很多假血在狼身上,因为不舒服这隻狼就到处跑在地上磨蹭屁股,这一看对这场戏没用,但我当时捕捉下来,就很像难产之前的感觉,用在其他地方,读懂剧本就能有更好的发挥。例如这次到尼泊尔去拍仁波切的电影,我只带一个助理去管机器,其他人都是第一次合作,但是像杜笃之的录音师合作习惯了,我只要手一动,各部门都知道要开始了。

 

数字成本不一定比胶片低,但我拍《纽约我爱你》时,刚开始有数字,那个数字器材比胶片还贵,真正专业设备并不便宜,差异就是大家拍数字都看著萤幕说话,数字没有标准,现在所有人都用萤幕说故事,以前拍胶片就是一种信任,现在创作方式不同了,导演决定很多事,美术不认真做事,交给导演看萤幕决定,灯光打了灯,导演又跳出来指挥,导致大家创作都不认真,看小萤幕导致美学追求不同,以前胶片拍的数量不多,每个画面都能记住,而数字很多导演拍了很多都忘记,好的镜头不一定用上,这不是创作这是选择,太多选择就是没有选择。我常要限制自己,不好的东西不要留下来要遮掉,影像一百多年来,大家看太多了,标准已经没有意义,应该找新的视觉,现代感的东西应该用现代的角度去看。

 

Q5:如果是没有颜色的黑白片,你会注意什么?侯导曾讲过《珈琲时光》想拍地铁交错,最后打游击带著演员跳上去拍,这个状态如何决定最后捕捉什么?《长江图》大量航行也有不可控制的因素,如何决定拍什么?

 

A5:《咖啡时光》我们偷拍了30天,日本制片没人敢来,怕相片被贴在地铁站,JR线也直言偷拍就要送法院,最后我们就一个袋子包著机器去偷拍,但侯导是个很贪心的人,拍了三个take还要再拍第四个,他还希望两个演员摆在不同车箱,两人交错就像跳舞一样。我当时就像反抗军领袖一样,一个眼神机器就架起来拍,这个观察就很重要,有天我们一上车,我看到一个人就觉得那个人会告密,果然拍到某一站停车了,那个人下车去跟保安人员讲,保安就来阻止不能拍,我直接用身体把机器挡住,比手势糊弄回应那个保安,后来车一发动我们所有人立刻分头走,到了下一站赶紧跳下车。

 

最困难的是一次都不能失败,只要失败一次军心就涣散,还有一次前一天提到大家穿黑衣在车厢内比较不会反光,隔天几十人都穿黑衣,搞得像山口组。另外拍某一站,刚好白布遮著车站在整修,我以为摄影机藏得很好,结果我往外走一转头发现整个摄影机在白布前很明显,总之反应要快,懂得观察,拍摄就是团队默契,一个小动作、眼神就知道要配合,电影的乐趣也在这,大家一起工作更容易达成困难的工作。

 

Q6:如何看剧本,会挑选剧本吗?

 

A6:平时接戏都不看剧本,基本我很少用剧本、预算、明星去衡量,其实就是感觉,《长江图》这种片无论如何也要去,人一生能拍长江不容易,尽我能力把景跟故事加强,有时也是随缘,有些谈了半天突然没了,当然剧本很重要,剧本不好事倍功半劳心劳力,剧本是导演对人生事情的看法,这些内容怎么样最重要,有人看最重要,即使我有很高的艺术追求,没人看有什么意义呢?每场戏存在的目的是什么?我看剧本也是这样,有些导演觉得我不记得剧情,我就回「你们说这么多没意义的话,但我有掌握重点就好」,法文片、日文片我也不懂语言,但我凭感觉知道戏的过程表现,剧本要认真看,也要去找戏的焦点。

 

Q7:现在导演爱用素人演员,如何在捕捉素人的表演和光影之间做选择?你什么情况下会选择过肩镜头?

 

A7:我打灯很少看演员做什么而打,不为捕捉美感打灯,跟田壮壮导演合作《小城之春》时,一开始制片以为我很外行,因为我不试戏,只打底灯,出来却很美,很多演员在微光裡最美,强光反差反而把稜角、缺陷都打出来了,我拍戏至今少用柔焦镜,好的灯光就是种柔焦镜,可把演员拍出真实的质感。拍田壮壮导演就算是拍素人,拍的时候不会特别为他打灯,我喜欢拍摄时,一场戏换两三个角度,让导演方便选择。

 

有时强调张力时,拉背确实有力,不过我很少强调拉背,因为我很少拍大特写,电影120年有些基本法则,但许多法则当初是因为很多人不懂看电影,像是最早期的火车进站让观众经验,现在未必,所以电影的分镜是教导别人明白故事怎么说。电影语言太多了,使用起来很容易,相较于技巧,其实内容更重要。

 

Q8:现在拍摄低成本电影时,被迫选择小摄影机,暗部躁讯很高。你的经验中,在这样的状况下是否选择大摄影机,用减灯方式拍会更有效率,效果更好?

 

A8:现在电影优势不再,电视用的器材规格几乎都一样,设备来讲其实很平均了,反而怎么用简单的相机拍出好的影像才是难度,像我拍一个走廊也不打灯就几扇门透入的光,利用光色去表现。再说粒子问题,以前胶片反而会嫌粒子很重,现在数字还要刻意加粒子,我在拍数字时就用最数字的机器,打灯就是用电影概念,当初拍《挪威的森林》导演想用某种数字摄影机,但早期的机器会呈现某种绿色调,当时我摆了一台小摄影机,方便我自己知道光的原始模样,调光时候一放出来,发现小机器拍得没比昂贵大机器差多少。

 

Q9:你提到光色大部分在现场都定调,是否曾在DI后期做过大幅度调整?

 

A9:我调光很简单,有时候几天就结束了,调光只是确认,不是改变;不是不用,而是不要依赖。有些特效需要靠DI帮忙,小穿帮也能透过DI,比后制便宜。我在国外发现有些调光师会养成特定的品味、态度,会接受别人看法,接受不在自己范畴的事情;但如果只是技术工作,就不会产生想法。

 

Q10:摄影跟美术的合作如何协调?因为这两部门都牵涉视觉呈现。

 

A10:基本上不协调,有共识但不协调,因为每次协调都很贵,要改任何东西都需要时间和金钱。美术场景不好就让画面呈现黑掉,这是一种保护手段。当然我拍的片很多美术服装都会得奖,因为我用灯使它们呈现出美感,比方像张叔平美术指导,他做的东西随便摆都有画面,很简单就能拍得好,因为本来就好。《长江图》就很难拍,船一直移动,景致一直变化,要怎么做美术?参与跟美术有关的讨论,事前沟通也是过程中很必要的。

 

Q11:请问为什么喜欢推轨,比较少手持?

 

A11:手持已经用得太普遍了,1990年到2000年各种手持看得大家晕头转向,也达不到什么意境,动作片都手持,有天我一个动作片拍到累了,一问助理脚架呢?没带。其实手持是看需要,动作片不用不行,镜头移动用轨道是一种舒展,比方很多演员是素人,就要表演过程中去捕捉。我希望镜头呈现如文字般的魅力,很少为了特定目的而移动。

 

Q12:请问处理皮肤的问题,皮肤的调性对人物故事有另一种解读,如果灯少的状态如何掌握?


A12:这也是跟化妆的沟通,但是跟演员沟通也有困难,我使用的滤镜或光的颜色能帮助达到肤色呈现,像外景常用偏光镜,对肤色有帮助,但我很少为演员打灯。

本文为作者 木西 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/122795
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