情欲·写真,韩国经典电影之导演篇


韩影的情爱电影囊括各个类型,其中亦不乏大师级人物。以下这四位导演,无论作品还是风格,均是情爱电影的佼佼者。他们的每一次出手,都能引起韩影情爱片的一阵风潮。

 

 

林常树

■是一场革命

代表作:[我的亲密敌人]、[金钱之味]、[下女]、[那时候那些人]、[偷情家族]


性在林常树的电影中并非单纯的美妙欢愉,而是在高压、父权社会下,凡弱者皆可拔起反抗的石中剑。


一反韩国传统电影中对身体的遮遮掩掩,林常树采取了完全自由、开放的情爱表达,带着点好奇与渴望,削弱了羞耻心和罪恶感。

 

不过,他并非想借此颠覆婚姻伦理,而是表达一种对生存现状近乎绝望的挣扎,尤以女性对男权的反抗作为视角铺陈故事。


[我的亲密敌人](2015)


[处女晚餐][偷情家族]的结尾,都有一场灼热肢体与冰冷心灵交缠的情欲戏。

 

同样都是女性占据了主动,男性则屈居次席,痛楚与快乐同时爬上了她们泛红的面颊。


前者中的金燕姬,只是一心渴求稳定生活和婚姻的女性,却接连遭受男友的不忠和无故被辞的境遇,在婚姻的美梦逐渐变成泡影后,她选择享受一次纯粹的快乐,而不是继续扮演脆弱的受害者。

 

后者则将这种情绪冲突刻画的更为极端,好珍在经历了婚后生活的寂寞,丈夫的冷落背叛和儿子的无辜枉死后,她近乎绝望地与邻居男孩做爱,刺激着早已麻木的身心,发泄着无从悲鸣的苦楚。

 

[偷情家族](2003)


在林常树的镜头中,伴随性而滋长的不只有欲望,还有权力。他向来认为父权社会有很多弊端,暴政、阶级压迫和对女性的践踏都在其中。在[下女]里,女仆恩伊为男主人口■,展示了有钱人的地位优越感;

 

[那时候的人们]里母亲将女儿当作买卖的筹码,则讽刺了政治中毫无节操的交易;

 

[金钱之味]则用富豪们纸醉金迷的生活,揭露了金钱带来的腐朽堕落。


林常树的影片总有股挥之不去的荒诞黑色幽默,甚至还有点魔幻现实的意味,用镜头效仿偷窥者的视角,冷眼旁观这个社会的人情百态。


林常树的每一部电影几乎都能成为当时的话题性作品,引起社会的热烈讨论,这也是他被称为“电影社会学家”的原因之一

 


金大佑

■是一种古典的浪漫

 代表作:[人间中毒]、[方子传]、[淫乱书生]、[丑闻]、[情事]


与其他几位导演相比,金大佑的导演作品仅有三部([人间中毒]、[方子传]、[淫乱书生]),其充当编剧的电影也不过是寥寥几部,但在质量上却皆属佳片。


尤其是改编自法国十八世纪小说家拉克洛《危险关系》的[丑闻],直接开启了韩影古装情色片的风潮,而他自己也于之后送上了[淫乱书生][方子传],成为此类型的个中代表。

 

[方子传](2010)


金大佑的影像风格自成一派,从法国留学归来的他,酷爱古典文学中的唯美和浪漫,特别是朝鲜时代的奇闻异事,更叫他兴趣连连。

 

经他手的古装电影,结合了现实的节奏与临摹后,不再沉闷严肃也没有距离感,贴近当下社会的同时更有趣味。


而在他作品中,性也从来不拿来充当噱头,[淫乱书生]的情■不是赤裸裸的肉体展现,而是充斥在字里行间的意淫。

 

色情小说家与插画家之间的体位讨论,一幅幅春宫图的大胆描绘,都使[淫乱书生]垂涎动人。


[淫乱书生](2006)


[方子传]则剑走偏锋,将韩国国人皆知的传统故事《春香传》改编,以仆人方子的角度诉说故事,不仅破坏了春香与梦龙千百年来动人的爱情故事,更将方子和春香的爱情以欲望加热。

 

其中的情爱描写大胆真实,以两人最根本的需求出发,在古装唯美的衬托下,展现了一幅人类最原始的爱欲交流。


可以说,金大佑的情色,表面上看是古代华丽的画卷,内核却是结合现实的人性本能。

 

留洋归国的金大佑,无论是作品还是气质都透着一股西式的浪漫

 


郑允秀

■是一次爱的私奔

 代表作:[两个女人]、[妻子结婚了]、[现在和相爱的人在一起吗?]



虽然郑允秀一再在作品中挑战着世俗的婚姻观,但是■爱于他却不是邪恶的欲望,而是一种对爱的执着追求。


他的多部作品都涉及了婚姻,却从未将婚姻的静水流深、一饭一蔬拿出来探讨,那些身在围城的人始终保持着恋爱的热度。

 

[现在和相爱的人一起生活吗](2007)


[妻子结婚了]中的鞠仁雅在婚后依然渴望“卡门”一样的自由,经常夜不归宿,将两个男人当作自己的丈夫。

 

[现在和相爱的人一起生活吗]中的素叶在拥有了人人艳羡、家财万贯的丈夫后,仍向往令人害怕发狂的恋情,义无反顾的投入温柔多情的郑民才的怀抱。

 

这两个女人需要的不是一夜过去便消褪殆尽的激情,而是能持久稳固发展的关系,所以郑允秀在表达性爱场景上采取了审慎的态度。


在前者中,他并没有用镜头展现鞠仁雅和第二个丈夫的耳鬓厮磨,而是将镜头聚焦于他们共同营造的家庭氛围,不想用性爱误导观众,将之归类为“偷情”。


[妻子结婚了](2008)


在[妻子结婚了]和[两个女人]中,均有一次报复性的出轨。一个用与过山车的镜头切换强调了单纯玩乐刺激的性爱关系,一个则刻画了主角复杂犹豫的心理和享受短暂激情的忘我。

 

这两段出轨都着墨不多,且稍纵即逝。在郑允秀的作品中,始终保持着轻松愉悦的氛围。与其说他在挑战传统婚姻,不如说他试图在一种习惯性的体制下寻找自由的快乐。

 

看似三个人的道德矛盾,其实最后总还是两个更加相爱的人在一起。


他镜头中的女主角的母亲形象很弱,往往没有孩子,除了身份上是人妻之外,与其他恋爱中的未婚女人并无二致。而一旦这种关系中涉及到了孩子,也往往意味着一种终结。

 


郑允秀的电影作品从一开始就剑指婚姻,怀疑一夫一妻制

 

金基德

■是一次永恒的轮回

  代表作:[鳄鱼藏尸日记]、[漂流欲室]、[弓]、[春夏秋冬又一春]、[撒玛利亚女孩]等



说金基德剑走偏锋,却无法遮掩其锋芒毕露的锐利。面对凌乱的纷扰世事,若不重口相博怪味陈杂,恐难以明辨个中曲折。


[鳄鱼藏尸记][阿里郎],从水鬼凶犯到妓女和尚,最终回归本我——金基德之路,和他的镜头语言一样玄奥诡谲。

 

有人吐槽他贩卖爱故作高深,有人攻讦他暴露民族劣根性换取噱头,也有人紧随其文艺涅槃奉若神■明,也有人不置可否冷眼旁观。


无论怎样,只要谈及金基德,就无法躲闪他影像中符号性的暗喻与能指,其恣意弥漫的东方式意象,如水似雾纠葛缠绕,尤其是“水”之意味,从处女作至[弓],他都无法绕行。

 

之所以如此,是因为在金基德眼中,水更接近女人,与■爱。

 


[弓](2005)


[鳄鱼藏尸记]中,水鬼鳄鱼靠打捞自尽的人赚取生活,却意外救出了貌美的安在河,顿时兴起占为己有,就此在汉江边虐爱不休,直至由性而爱因爱殉情,水中自尽端坐江底。


在鳄鱼与安在河的施虐与受虐之间,其嬗变人性反衬的是底层小人物面对宏大叙事时的无可奈何,像是被生活强暴却又只能逆来顺受。

 

[鳄鱼藏尸记](1996)


自此,金基德把“水”与“性”扭曲纠缠,将镜头对准边缘人,探讨■爱之于人性、现实和社会的意义,继而在[雏妓]、[漂流欲室]、[春夏秋冬又一春]和[弓]中喷薄迸发大肆上演。


[雏妓]里的妓女贞花,先是在海边绘画接客,之后与惠美的父亲、弟弟和男友发生各种单边■爱,最终与惠美在海中吊塔上冰释前嫌相拥而笑,这在调侃笑贫与笑娼滑稽不堪的同时,还暗讽了男人之于女人的寄生;

 

[漂流欲室]里的金基德变得暴虐,在水雾氤氲的漂流船房里,他将生命化作嵌入男人咽喉与女人下体的尖利鱼钩,在死亡与性虐之间,以一根细韧鱼线拉扯出真爱与苦楚的如影随形,尤其结尾处贤植钻入熙真私处似的水草,隐喻着男人在现实逼迫时对女人子宫的向往与回归;

 


此后的[春夏秋冬又一春],金基德已显出苍老与迷茫,他用遗世水外的寺庙与《心经》,来应对尘世的性欲与暴虐,可温情脉脉一番轮回,证明的不过是“青灯古佛、难消人世罪恶”;


待到[弓]时,永生都在船上的花甲老人已然力不从心,不但无力阻挡外人与少女调情,而且与少女洞房都要用一弯弓来意淫,最终在自我固封与外物相侵中船沉大海。

 

宗教仪式与符号象征式的镜头语言,让金基德的电影满溢着行为艺术的味道,台词阙如与身体暴虐混杂成其独有的“虐恋”主题。


[春夏秋冬又一春](2003)


金基德在一次采访中说:相比于暴力,言语更具有侵略性。这异于常人的逻辑思维,成了影像与观众之间深刻芥蒂的原因。

 

也正是此种怪咖,为金基德招徕众多拥趸,孜孜不倦地探寻其镜头背后的微言大义。


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