平遥“流量担当”李沧东:书写燃烧的诗

本文为导演帮&烟熏丁尼生于2018年发布。


在今年的平遥,李沧东可以称上一句“流量担当”。《燃烧》中国首映,兼与李沧东面对面的机会,让影迷们提前两个小时就在影厅前排起了长队,其热度可见一斑。


李沧东的电影从未在中国院线上放映。或许连李沧东自己都没有想到,却有如此多的年轻人,对他和他的电影,抱着炽烈的热情。在开场时他便向观众道谢。有这么多的观众,看完这部漫长的、并不是非常具有趣味性的电影,还乐于参与分享会,为此感到十分荣幸和意外。

 


从文学出走至电影的李沧东

 

李沧东聊到自己时分外坦诚。他特意提及,作为一个电影导演,如何通过电影与观众沟通,是他一直在思考的命题。

 


在成为导演之前,作家李沧东在韩国已小有名气,1980年于庆北大学毕业后,李沧东在一所高中教韩语。 1983年,李沧东发表处女作小说《The Booty》,被《东亚日报》新村文艺选为优秀作品。之后的《Burning Papers》和《There are Lots of Shits in Nokcheon》也颇受赞誉,1992年,他获得了韩国日报的创作文学奖。随后在1993年,他参与到了《想去那座岛》的拍摄,以“绿色三部曲”开启了自己的导演之路。

 

李沧东在平遥谈及了这个话题:“我从作家转为电影导演的原因非常复杂,如果一定要说一个原因的话,跟我个人有关,我当时在当作家的时候,也有很多作品写的不好,晚上辗转反侧写不出一句话。那个时候就在想,如果能有人来代替我,把我头脑中的想法表现给大家就好了,所以我后来就当了电影导演。其实电影导演不像写小说,需要自己花费很多的心思。”

 


作为创作者,李沧东重视他的观众。他坦诚,在作为一个作家时,他并不能成为像村上春树一样的畅销的作家。“我没有办法在最广的幅度上,和广大的读者朋友进行沟通交流,但是现在我当了电影导演之后,我可以跟更多的观众分享我的想法,我觉得这也是变为电影导演的一个契机。”

 

当谈及对于新人导演应该如何更好地创作时,李沧东的答案颇为有趣。作为作者电影导演,他却认为,对于新人导演来说,思考如何通过电影来和观众进行沟通最为重要的。“不管你是选择拍摄商业电影,还是要拍摄自己的独立电影,一定要找到自己的沟通方式,像很多的艺术电影、独立电影,虽然看起来非常艺术性,但一直也在探寻,和观众之间沟通。”

 

李沧东也曾经是新人导演,不过从此刻来看,他似乎对《绿鱼》并没有那么满意。“第一部作品《绿鱼》在推出的时候是韩国1997年,那时候韩国电影产业处于一个低谷,当时在韩国,就是给人钱也不会去看电影,所以在这种情况下,如何通过电影作品来和更多的观众进行沟通,其实是非常困难的,所以也只能拍类似于《绿鱼》这样的作品,当然我们在选择《绿鱼》这个作品的时候,也进行了非常多的尝试,有一些当时观众难以接受的东西,我们都放到了电影里。”

 


自新浪潮后,许多影片都会强调主观中的现实,要求个性化的关照,无形中,与受众的关系有些疏离。但在李沧东的影片和创作意图中,评论者可以解构出他与受众、与现实的关系是如此亲密。他勤于追踪现实的流动,从愤怒的视角刻画出了一代年轻人的精神状态,一贫如洗欠下卡债的女孩惠美、和开豪车生活却空虚的富有年轻人本,都是当下社会中的矛盾与问题。

 

李沧东乐于令他的观众去看当下的现实。他在现场以《燃烧》的男配角本举例:“本是一个非常神秘的富二代,他知道社会是存在问题的,只是他不知道具体的问题是什么,因为这种思想上的差距,导致他对生活的无力感更加强烈,把一些愤怒只能更加深刻的掩藏起来。”

 


通过这个小说里的疑团,经过一些电影上的处理延伸到更多的疑问上,李沧东希望把电影中的这个疑问延伸到对生活的思考上去,比如说究竟什么是生活,我们看到的东西是否就是真实存在的东西,生活中的困难到底是什么,导演希望通过这种思考来引发观众对于生活本质的思考。

 

虽然李沧东提供给观众的沟通视角,大多是狭窄的、边缘的,但却足够深刻,足以窥见现实。在他的影片里,诸多边缘化的人物,在作者的虚构整合下却显得格外真实。浓厚的戏剧冲突,大多像是《燃烧》中被烧掉的塑料大棚一样,烈焰熊熊,却成为一种留白、一种暗喻,冰山一角,留给读者去揣测和解读。

 

这是他留给观众的一席之地。

 

燃烧的诗:电影里的文学回归

 

从文本的角度来看,通过文字和广泛受众沟通的村上春树的作品,被李沧东改编,成为了一部通过影像与广泛受众交流的作品,更像是文字和电影的互通有无。

 

从艺术创作的层面上,无论是《烧仓房》或是《烧马棚》,都已经是一次完整的艺术创作,而在文字构架的层面上,电影剧本确实还需要影像手段的辅助,需要创作者掌握视听思维,才能完成二度创作的飞跃。然而,李沧东为这部影片提供的文学基因,却仍然不可忽视。

 


与其他导演相比,李沧东影片最为明显的文学特质,在叙事方面表现最为明显。他的影片中,叙事模式颇为多样化。比起以剧情和演员表演充实两个小时,李沧东电影里有更多的留白和主观视角。而几乎成为个人特质的首尾呼应,草蛇灰线的伏笔和暗示,以及多次在影片中出现的意向元素,都让李沧东的作品颇具文学色彩。

 

在创作处女作《绿鱼》时,李沧东仅仅采用了线性因果叙事。到了《薄荷糖》,就已经成为一种纯粹倒叙,《绿洲》中有大量的主观叙事,来挖掘人物内心思想。而《密阳》则采用反转和“发现”,增强影片的戏剧感,《诗》则选用了双线叙事。

 


论及新作《燃烧》,其中的叙事也很令人玩味,影片一样是常态的线性叙事,但在惠美失踪前后明显划分为两部分,在前半部分影片中留下的诸多细节,如惠美的猫和本举办的聚会,都在影片的后半部分里形成了对照,宛如镜像,这是导演对于结构严谨性的体现,观众在镜子里,除了看到主角们的空虚和愤怒,还有大量的细节,成为了暗影中的留白。

 

这仍然是李沧东常有的设计,开放式的结尾,让观众与作品的联系更紧密。观众一方面在填补,一方面在追寻。

 


对此李沧东曾坦陈道:“我不喜欢我的电影会有一个十全十美的结局,比如说一个幸福的结局,这就是一个悲惨的结局。如果一部电影它的完成度完美无缺,那结局只是归属于电影的,而不是观众的。”

 

“如果你看到了一个很幸福的结局,看的那个观众的人生也会变得很幸福吗?这是不确定的。虽然有可能你看到一个实现的爱情,有很幸福的结局然后你鼓掌,感觉到很幸福。可是一出来电影院,这个电影的结局跟你的人生是无关的。

 

“所以我觉得,电影的结局应该和观众的心理及观众的现实生活联结起来。他的结局应该是不完整的,后来随着每个观众的变化又有自己的理解,这是我追求的电影。”

 

这也是书写燃烧诗歌的李沧东。


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