《只有芸知道》美术创作手记!超多工作图、现场照分享

2019 年岁末,冯小刚的电影又来了。他说这部《只有芸知道》也有着双鱼座的这些特质。



冯小刚又拍了一部他自己想拍的电影,就像之前的《芳华》。和《芳华》从他本人年轻时文工团的经历中获取灵感不同,《只有芸知道》是取材于身边挚友的真实故事。电影的结尾字幕一语中的地道明了冯小刚拍它的初衷:纪念一段相濡以沫的爱情。


世上没有那么多惊天动地的爱情故事,却有许许多多经历过生离死别的婚姻家庭。病床前的守候,手术室外的煎熬,医生谈话时的冷静克制,面对今后生死未卜的陪伴和支持,都是婚姻里最平凡的爱情,《只有芸知道》再现了这种平淡。


观影之后,这部电影的视觉的部分,相信让大家记忆非常深刻。不论是新西兰的美景,还是电影主人公的家。其实这一切都是来自视觉团队的功劳,最近中国电影美术人社群和本片的美术指导、中国电影美术人社群会员王阔老师聊了聊。


电影里场景是实拍吗?对于一部现代片,美术团队能够起到的作用是什么?针对有些观众评价说“剧情不够美景凑”,他们如何看待这个问题?王阔都做了回答,并且给出了非常多的干货,强烈推荐大家。



王阔,中国电影美术人社群会员(点击这里加入社群,与王老师沟通)。毕业于中国传媒大学戏剧影视美术设计专业,2004年开始从事影视美术工作,代表作(电影):《只有芸知道》《飞驰人生》《乘风破浪》《长城》《王朝的女人·杨贵妃》《金陵十三钗》等。2018年入选美国电影艺术与科学学院美术设计领域。



中国电影美术人社群:《只有芸知道》的视觉体系是如何确定的,风格是什么?


王阔:这是一次特别的创作体验,这部电影的美术定位来自三次对这个故事的讲述。


第一次是在和制片主任左懿的通话中,她简单的介绍了这个故事的梗概,我的第一感觉是这个故事虽然平淡了一些,但是却能给人带来一种内心的宁静,这与那种轰轰烈烈爱情片的感觉不太一样。


第二次是第一次和导演见面的时候,导演让我先听一下编剧张翎老师剧本大纲录音,张翎老师是一个很会讲故事的作家,他将几段故事交织在一起,以一种很独特的叙事结构展现了这个故事,随着人物和情节渐渐丰满,我感觉我和这个故事又走近了一些。


第三次是在去新西兰堪景的路上,当时同行的有导演、故事原型张述老师、编剧张翎老师、摄影指导赵小丁老师和制片主任左懿老师,他们几位都是这段感情的亲历者和见证者,一路上聊的都是张述老师和罗洋老师的过往。在这一次的旅程中我是一个聆听者,我从每个人的回忆中了解了更多有关这段感情的细节,这段感情对我来说已经不单单是一个故事,一个剧本,它真真实实的存在,并且保持着一种持久的温度。



对于这样一份情感,我觉得用过于强烈的美术风格去表现并不是很合适,而是应该营造一种与影片中主人公隋东风和罗芸的名字一样“云淡风清”的美术氛围。


中国电影美术人社群:对于剧情片,如果说电影是一个还原,对于美术设计来说如何找到切入点?


王阔:主要还是从人物入手,场景是服务于人物的,人物才是场景的灵魂。


例如林太太的家,场景选择在一户四口之家的蓝房子改景完成,房间本没有太多的装饰,仅是满足基本的生活需求,如果用原来的场景不加改动,只是把戏用道具加进去拍摄,也没什么大错,但就完全失去了人物。


林太太家场景蓝房子的内部选景照片


我希望在设计场景的时候更多的融入人物的性格和背景,比如林太太的家,做为上一代移民,林太太和林先生的生活依然遵循着传统华人的生活做派,所以尽管房间的建筑格局是西式的,内部的装饰和陈设还是应该展现中国传统知识分子的文化品格,为了完成这个场景定位,我们对房间进行了全面的改造,林太太家中式的陈设和道具都是从中国空运到新西兰的。


同样的设计定位还体现在隋东风房间的设计上,隋东风的性格比较开朗积极,对未知事物充满的好奇感,并且很容易融入到当地的生活中去,所以他的房间中摆放了很多和国内生活不同的东西。而罗芸的性格是比较内敛一些,往来于住处和鱼市之间,所以她的房间陈设相对比较单调,也会显得沉闷一些。


重新设计布置的林太太家拍摄画面


重新设计布置的隋东风房间


中国电影美术人社群:电影需要再创作,如何掌握真实和戏剧的角度?


王阔:好的艺术都是在似与不似之间。虽然我们追求生活的真实,过于生活化的场景,在镜头下未必就好看,因为色调、材质杂乱,视觉元素未必统一。但场景失去生活的支撑,一味的彰显设计和戏剧元素,会让观众出戏,对场景的真实感产生怀疑,进而影响整个影片的观感。所以美术师要时刻根据影片想要传达的感觉去寻找真实性和戏剧感的平衡点,使之恰到好处的传达出和影片故事相辅相成的美术世界。



在拍摄树房子二楼卧室的时候,导演重新设计了一场戏,希望卧室墙上能出现一张鲸鱼的绘画。首先这是一场比较浪漫的情感戏,我感觉一般的绘画画幅毕竟有限,难以很好的烘托出这场戏;再则鲸鱼的出现为后面带着罗芸的骨灰去看鲸鱼埋下了伏笔,视觉元素应该强烈一些,观众对鲸鱼的印象才会深刻,所以建议干脆去掉床头用后面整面墙做一张鲸鱼的画,更能强化这场戏的戏剧氛围。


同一场景在不同的场次中出现,如果对道具陈设和色彩的调整,也会营造不同的氛围。比如树房子的内景,两人初到的时候,是二人新的生活的开始,陈设的色彩则比较温暖,明亮的色彩比较多。从罗芸流产到Blue去世,逐渐减少了比较明快的颜色,冷色调的陈设则逐步增加。



中国电影美术人社群:影片中新西兰风景真的太过美,影片上映之后也有观众评论说“剧情不够美景凑”你们怎么看待这个问题?


王阔:新西兰美丽的自然风光无疑为影片增色不少,但同时这也是我们看景时的担心的问题,那就是面对如此优美的自然景观观众会不会出戏?会不会有风光片的感觉?因此我们在选择这些外景的时候同样很慎重,若说是美景,新西兰的很多景色比我们拍摄的这些还美,但我们还是更看重一些为故事和情感服务的比较平实的自然景观,还是让景服务于戏。



用美景凑时长我觉得并非如此。


首先影片并非剧情不够,墓地悼念林太太、小镇堵车初遇Melinda、Joe帮助免费修车,多年后隋东风还钱给Joe……这些戏都已经拍摄完成了,但最后都剪掉了,轮渡上的对话和警察局等等多段对话也被剪短,我觉得这些是导演有意为之,砍掉这些枝杈,故事和情感的主线变得更加纯粹,影片的节奏慢下来,让这些风景像中国绘画的留白一样,计白当黑、烘云托月,使情感得以自然流淌。


中国电影美术人社群:在电影中出现了不同年代,以及其他城市,如何做到美学视觉上的统一于区分?


影片时间跨越了90年代初和现代两个部分,空间上从新西兰北岛的城市奥克兰到南岛的克莱德等镇,再到中国的北京。


影片拍摄的奥克兰90年代码头停车场画面


新西兰90年代和现代城镇的风貌变化并不大,这是得天独厚的拍摄条件。最大的区别在于路上的牌匾广告和交通工具。因此在选景的时候尽量避开过于现代的牌匾广告,实在避不掉可以通过后期抹掉。拍摄街道的时候导演和主创提前准确的定好拍摄的机位,在拍摄范围内制片部门会提前协调街道的车位,把我们选好的带有时代特色的车辆停进去。


国外的交通工具更新换代比较慢,比如拍摄90年代的街道,停放的车辆很多是80、70年代的车,包括主角的车辆选择也是这样。拍摄现代的街道,也有很多90年代的交通工具。其他场景和陈设道具的选择上也是这样的方式,这让画面中出现的元素在视觉上有一定的延续性,而不是把跨越的时代完全割裂开,这种延续性让整体的视觉效果在审美上得到了统一。


中国电影美术人社群:前期所有的概念形成之后,具体到执行上会不会有变化,会遇到的问题是什么?


王阔:变化是一定会有的,这部戏是我做美术工作以来唯一一次全实景拍摄的电影,以前的戏如果场景不合适,多会按照自己的设计在摄影棚內搭建场景或者选择合适的外景地搭建场景。而这次则要完全考虑场景的具体情况进行设计。



比如影片出镜率最高的那棵树,最开始我们期待这棵树能生长在可以俯瞰到小镇的全貌的山坡上,和小镇有空间上的呼应。但到了新西兰并没有找到合适的地貌。新西兰的场地经理(Location Manager)根据我们的描述推荐了奥克兰郊外的一个私人农场,初到的时候远远看去并不是特别合适,首先和小镇没有什么关系,房子规模过大,整体感觉很空旷……但走到这颗树下,则是另外一种感觉,这棵树的几个角度造型表现力很强,充满了影片中需要的生命力。


树、路、房子形成了一个统一的画面。虽然和想象的场景差距很大,但现实的场景完全为我们开辟了另外一种思路,所以导演和编剧现场商定调整一下台词,将这个场景设定远离小镇,剧情上使这个景更加合理化。



为了保证拍摄时草的高度和人的高度合适,场景确定后便和房主人商定暂时不要在此放牧,我们把他们家的几十头牛先安置在了其他的草场放养,并对拍摄的草地做了养护,对道路的路基进行了修整,这样在整个画面当中S型的路面会看起来更顺畅。为了不让房子大的离谱,尽量只拍摄局部。最后通过后期在远处合成了雪山,和南岛克莱德小镇的环境形成呼应,画面元素也更加饱满。


中国电影美术人社群:影片中哪个场景的设计比较具有挑战性,是如何实施的?


王阔:这部影片在设计和实施上比较有挑战性的场景是中餐馆。


主要是如何定位这个中餐馆,提起国外的中餐馆,大家头脑中首先出现的大概是唐人街或者华人聚集区烟火气息比较重、中式元素浓郁的中餐厅。但接触故事之初我就觉得这样的餐馆有点破坏整个影片的美术氛围。我个人没有太长的海外生活经历,因此我也求证了故事中隋东风原型,冯导的战友张述老师。


张述老师给我看了他当年在加拿大雷湾镇的中餐馆照片,这给了我很大的启发。由于小镇几乎没有华人居住,所以中餐馆并没有特意强调和其他餐馆的不同,只是招牌多了一些汉字,墙壁上简单的陈设一些中国元素的装饰,这样不仅和整体的美术相统一,也符合了故事中餐馆的定位。



我们的中餐馆选在了南岛的克莱德镇,这个小镇的历史建筑比较有特色,丁字路口的咖啡厅机位比较丰富,规模也比较理想。但是这间咖啡厅原来的内部装修是英式的乡村风情。要想成为我们电影里的中餐馆需要对色彩、装修、陈设进行由内而外的改头换面。


中餐馆场景克莱德镇咖啡厅选景照片


电影中的中餐厅曾经是林先生弟弟经营的,所以尽管故事发生在90年代,餐馆的装饰风格应该带有更为久远的设计风格,装修和装饰的风格会更怀旧一些。由于这是一间正在经营的小镇上最大、生意最好的咖啡馆,所以场租也很昂贵,最后谈下来,留给美术的加工时间只有5天,加上清理场地,其实也就4天的时间,因此我们所有的景片和道具都是在北岛的奥克兰制作完成的,最后运到南岛的克莱德进行加班加点的组装和陈设,才能保证在4天內完成这个场景。



中国电影美术人社群:美术组工作人员的构成是怎样的?


王阔:我们一共去了4位美术,我、还有两位美术师,一位主要负责场景,一位主要负责道具,还有一位双语美术筹备时主要负责平面,开机后主要负责现场。其他美术组的成员(包括陈设组、道具组、车辆组、动物组等等)都是来自新西兰。


新西兰的美术团队是按照国外拍摄的人员结构进行的人员编制,戏的制作体量虽然不大,但麻雀虽小,五脏俱全,涵盖了标准的国外美术团队的各个职务,但毕竟在国外拍戏投入巨大,所以国外的很多职务我们是阶段性的聘用的,比如绿植园艺师(Greensmen),在国内是置景组或者道具组的人员代劳的,但在国外是一个专人负责的职务,我们只有在布置林太太家花园和树房子外面的植被需要的时候才阶段性的聘用。


唯一在北京拍摄的一场景是罗芸父母的家,是在一家温泉宾馆的接待室改景拍摄的,则由国内的道具师共同完成。


中国电影美术人社群:如何与当地工作人员合作?如何沟通?遵循的标准是什么?


王阔:在合拍片当中,各方的工作人员都在本国长期的工作中有着自己的工作习惯和方式,正如制片人胡晓峰老师所说“谁也不可能在这么短的时间改变谁。”所以改变不了别人的时候,最好先调整自己的工作方式,使之彼此最大程度的适应。


尤其是和国外的同行合作,我觉得主动的了解对方的工作时间和工作分工是很重要的事情,这是一个合作的前提。比如参与拍摄电影《长城》时,外方工作人员他们遵守的是各个行业的工会的准则,新西兰虽然没有这些工会,但他们遵守的是本国的劳动法对劳动者权益的保护。对于超时工作和行业分工有着明确的规定。这是他们的底线,不必心存侥幸的触碰。所以在安排工作的时候尽可能在他们的工作时间内完成,充分了解每个职务承担的工作范畴,并且根据分工的不同去调配人员和安排工作。


美术组的“Dumpling Party”


用专业对接专业。我很庆幸美术组可以用图纸去沟通,最开始在阐述设计的时候需要翻译和美术协调来帮忙翻译沟通,但一旦落实到具体设计图上,图纸就变得很重要。图纸是国际化的语言,无论和哪个国家的同行合作,语言如何不同,但图纸的标准只有一个,那就是清晰、准确。大家都是做美术的,图纸摆在那里即便没有翻译人员在场,大家也能从图纸上了解彼此的设计意图。连比划带说的“散装”英语有时候也能拉近彼此的距离。


中餐厅改景方案施工图


中餐厅改景方案部分施工详图


新西兰是好莱坞片场的后花园,很多好莱坞的大制作都在新西兰取景拍摄,因此很多新西兰美术组的工作人员的简历上都是一长串的好莱坞大片。所以要赢得这些同行对你的信任,首先要提高自身的专业水准。这样才能够赢得对方的信任和尊重,才会有良好的合作基础。


中国电影美术人社群:冯小刚导演对美术的要求有哪些特别之处?初次合作有什么感受?


王阔:大家知道,冯导也曾经是一名美术师,所以对美术的要求很严格,他不喜欢样板间一样陈设的刻意、呆板的场景,强调场景要“有机”,要有生活。每到一个场景,他会提出自己的看法和要求,主要是如何服务于剧情。


可能也正是因为冯导曾经做过美术,所以他很擅长场景、道具与戏的融合,很擅长利用道具和场景的空间关系。比如我们在林太太的房间陈设了一个老式的血压仪,冯导就设计了林太太量血压的动作;在树房子的外廊,为了强化风的意向,我们找到了一个牛铃,配了个架子悬挂在廊下,当作风铃来用,冯导数次拍摄了这个风铃的特写;罗芸的房间有一个木板的隔断很破坏画面,为了不让这里显得沉闷,我们把这块封死的木板更换成了半透明的玻璃隔断,冯导就在这个隔断前拍摄了两人隔着玻璃的对话……



有一次拍完一个场景收工后,导演和我说,“你们弄的那些东西,转着圈儿的我都拍到了,一点没落下。”我觉得这也是冯导对工作人员的劳动的一种尊重,他有他自己的方式。



中国电影美术人社群:如何与摄影、制片部门合作?比如光源、摄影机空间等


王阔:《只有芸知道》是我和摄影指导赵小丁老师第四次在一起拍戏,之前的几部戏我们就有过很好的沟通和了解,赵老师比较在意场景的光线来源和人工光源的设置。不同的是这次因为是全实景拍摄,很多场景没有条件对窗和空间进行太大的改变,因此选景的时候基本就定下了需要拍摄的主要机位。但对于可以改变的光线的塑造问题还是有所沟通,比如树房子的客厅大窗户,我们增加了一个刷成灰色的竹帘,用以降低室内外的光比,相当给大窗户加了一层滤纸,增加了了室内光线控制的自由度。由于影片室内夜戏很多,我们也尽可能提供比较多样化的灯具,为摄影指导的光线塑造提供合理的光源。


美术组用于备选的室内照明灯具


美术是和各部门合作都很紧密的一个部门之一,尤其是和制片的沟通上,决定了很多场景实施可能性,在场景的设计方案确定后,需要及时的和制片沟通场景的使用范围,需要改造的点,以及对场景进行改造的程度,是否会对场景产生破坏也要做好预案,因为会有恢复场景的问题。只有沟通充分,才会让场景实施的更为顺利。


中国电影美术人社群:美术指导在工作上,更多的是一种创意工作,还是管理?


王阔:二者兼而有之,设计在案头上体现的是一种创意,落实则是一门实施的艺术。并且实施的结果对设计的品质有很直接的影响。场地的限制让实施过程的计划性对于美术来说至关重要,这些都涉及到管理层面。


根据第一副导演(或统筹)综合各部门的情况制定的工作期表,美术组会对置景的周期和陈设的周期制定详尽的计划安排,并在计划实施前完成相关设计图纸、置景和道具的准备工作,以保证每一场景的顺利实施和拍摄。甚至包括拍摄完成后的撤景和场地恢复工作。当然由于拍摄的不可预见性,有些还要打出提前量,用以应对突发的拍摄变化。


《只有芸知道》美术组工作计划表


中国电影美术人社群:怎么看待工业化制作?


王阔:中国电影制作的工业化,是来自行业内部由来已久的声音,也代表着中国电影从业人员对提升电影制作标准的期望和要求。我觉得工业化并不仅仅是一个目标,而是每个电影从业人员身体力行的实践。


就像设计领域的包豪斯的成功,不在于口号的响亮,而在于从一个刀叉、一张桌椅入手,从细微处悄然的改变了人们的生活。电影行业也是如此,中国电影的生产方式、人员配置、行业基础和国外有着很大的不同,空谈国外的模式,照搬国外的操作,都有着水土不服的可能。在大量中国电影的拍摄实践中,中国的电影人在每个从事的职务中,不断提升自身的专业素养和专业精神,必将是中国电影工业化进程中最为宝贵的存在。


《只有芸知道》部分工作人员在克莱德镇合影


全文完


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