2020年是中国电影最难的时刻吗?丨一问张昭

张昭:2020年确实是最焦虑的,史无前例的焦虑,但肯定不是最难的。

文/庞宏波



行业的暂时性休克。


突然而至的疫情,对全球电影行业的打击或许用“休克”是更准确的一种说法。在这种被迫式的行业暂停当中,几个月的时间里整个行业内部的焦虑感已经经历了数个高峰。随着防疫取得阶段性的成功,行业复苏的迹象已经慢慢开始。


但是关于2020年的解读,显然不应该因为疫情结束或者说行业复工就戛然而止。事实上,也不可能戛然而止。面对整个产业未来可能两到三年的恢复重建期,如何顺利的从疫情当中走出来甚至在后疫情时代“变轨”升级,或许才是这次疫情对电影行业被迫摁下暂停键最大的价值所在。


刚刚过去的两会期间,张昭接受了人民日报以“中国自信”为主题的专访,在回答关于疫情对中国电影产业的影响时,张昭回答:“如果我们能够视这次暂停期为未来三五年产业升级的起点,认真梳理过去二十年产业的发展路径,总结成功经验,检讨问题,那中国电影人就可以以危为机,踏上未来十五年实现电影强国的征程”。


所以如何去看待2020年,是一个极其关键的话题。如何去识别焦虑和困难,是产业重建的第一步。之前,张昭多次强调“拉开时间尺度看问题”。如今,如何拉开时间尺度看产业就变得尤为关键。


从1996年回国到现在,张昭至今25年的职业经历,每一个重大节点几乎精准的扣在电影产业发展的“主动脉”上。回看20年和展望20年,通过移动20年的这个游标,最主要的是让产业内部的人习惯拉开时间尺度看今天发生的事情。既要看历史也要去看未来,而不仅仅只是看现在。


因此,悦幕也联合橘时文化推出了共10期涉及近100个问题的《危时·十问张昭》系列专题,对过去20年时间尺度上中国电影的危机分析,结合具体案例对当下后疫情时代电影产业的重建提供一个产业方向,与此同时也对“未来”作出一个展望。



20年尺度下,为什么今天不是最难的?


Q1

庞宏波:从第一个问题开始吧。您之前总结说2020年5月份中国电影人有五种焦虑,这五种焦虑都是什么?


张昭:我能看到的是,第一个是(影院)到底什么时候正式开门?渠道的关闭带来了很多关于影院电影的焦虑,这个还是很明显的。也没人怀疑电影会消失,但是从电影人的角度来讲,从影院往上游走,对于研投制营宣发整个链条上的人,电影院是第一也是主要窗口期,占到收入的七八成。所以什么时候开门,肯定是一个非常焦虑的事情。


当然疫情又造成了大家对未来疫情什么时候结束,会不会一直延长下去,影院作为极度密闭空间和对于大家线下观影消费未来是一个什么前景,这是更深层次的焦虑,也是第二种焦虑;


第三个是开门了,限流、预约各种各样措施下来,肯定对上座率是有影响的。前段时间,文旅部公布的是线下文旅活动上座率不能超过30%,电影院会不会也是这样?对黄金时间(晚上、周末、节日)上座率是一种巨大的限制,损失非常大。总体来讲,第三种焦虑是关于上座率的


第四种,未来是不是老板们为了挣钱都会把电影放到网上去了。我理解的是,电影行业这么多年,创作者们的这份骄傲是来自于他们当年在影院看电影的时候产生的这种感染力,当年他们对电影的热爱来自于他们在影院观影的经验。当然从财务的角度来讲,如果电影院收益不好就放在网上卖,也是一种收益。但你现在看看,还会不会还有流媒体平台6亿买一部片子的逻辑?另外,这和电影创作者当年对于电影的原生热爱就会产生一种对抗,一种错位,这种纠结是挺深刻的。因为我接触了很多创作者,对(院线电影转网)这个还是有点想不通的。前几天《每经影视》写了一篇文章,开玩笑的提到了陆川和我的一个小对话,他真是急了当时。当时我做《消失的凶手》计划先在100万台互联网电视上做点映,他焦虑得不行,都快和我翻脸了。当然我很理解他为什么急,作为一个创作者来讲,这是第四种焦虑:


第五种焦虑来自于这个产业未来到底会怎么样,大的发展会不会变化。变现方式和窗口期的危机,是不是会让产业发生大的变化。我自己捋下来,大概是这五种。

Q2

庞宏波:我们接着刚刚上座率的问题,您刚刚有提到上座率,其实我们本身上座率就很低,11%左右。如果我们在黄金场时段对上座率还有一个限制,从长远的角度来说,是不是会意味着整个产业会有更剧烈的一种波动?


张昭:也许有的电影院过去的上座率连黄金时段都是百分之十几,那它肯定就倒闭了。电影是一个社交活动,大家更多的社交是晚上、周末和节假日,比如过年的时候其实是一票难求的,现在黄金时段都预约限流肯定会对整体的上座率有大的影响。当然这个又很难算(清楚)。所以,大家现在大的片子都不敢定档期,起码问我的我都说你先别定,你先看看,如果我们还是长期抗疫,上座率形态和恢复速度的稳定就会需要很长时间,我认为可能需要做一年甚至更长时间的心理准备。因为疫情是一个长期的事,这是人和自然在博弈。

Q3

庞宏波:我们现在很多焦虑也好,压力也好,很多来自于这种不可控和不确定。是不是也是因为这种不确定性,所以我们在定义“2020年是不是中国电影最难的时刻”这个“最”字来自于这呢?


张昭:我要反过来说,2020年不是最难的时刻,我的结论是这个。因为拉开二十年尺度看,不是最难的时刻。但是你要有重大调整,当然这个调整也不是2020年就能调整完的。所以,2020年确实是最焦虑的,史无前例的焦虑。但肯定不是最难。为什么说危机呢,因为这也是一个巨大的机会,重建的机会,一个重建的开始。对于发展了这么多年,尤其是最近一二十年的盛世突然暂停,未来又有一段时间是不确定的,这肯定是最焦虑的。人的焦虑来自于改变,这么大尺度的改变,焦虑来自于这。我可以说,最焦虑但一定不是最难。

Q4

庞宏波:那您认为,2020年为什么不是最难的时刻。或者说最难,需要达到一个什么样的标准才是产业最难的时刻?


张昭:我觉得难易这个事,是要拉开时间尺度来看的。今天和二十年前相比,不知道容易多少倍了。


这个二十年大家的奋斗,已经打下了非常好的基础了。影院,中国已经是世界上银幕最多的国家了。它还在,可能会减少,上座率会产生变化,但它的规模已经是全球第一了。比如说我们的生产能力,已经是全球第三了。宝莱坞世界上第一,好莱坞第二,我们第三。从产量来讲,已经是世界强国之一了。我们至少有接近100亿美金的票房了,这已经是全球第二了。这意味着什么,这意味着我们就这么多(体量)观众了。所以,已经是大国了。


再看看二十年前,我到北京是2001年。那时候票房只有8.9亿,连现在的一个零头都不到。这意味着我们的观众有多少?虽然那时候电影票相对便宜一点,但你能看到20年观影人次上升了多少。如果你回到那个时候来看,今天肯定不是最难的时刻。


因为我是经历过难的时刻的,如果再往前推5年,1996年我回国的时候,我在上影还参与了一部电影的创作。那个时候非常可怜,电影行业没有钱拍电影,最后是国家宣传部门要求上海有线电视台资助了第四代导演的核心导演之一黄蜀芹,拍了一部以上海申花队为题材的足球电影,我是编剧之一。那个时候,一个当时的主力电影导演,只能从有限电视台“施舍”一百多万两百多万。


然后你从2001年往后挪五年,2006年是光线影业出品第一部电影的年份,我们和博纳联合出品了《伤城》。当年开始做地网,做宣发体系。在北京长虹电影院搞了首映式,做了气球放飞的仪式。于冬还说真是有宣发了,那个时候其实没有宣发的概念。所以2006年,因为光线的进入,光线的电视娱乐传媒宣传体系,加上地网发行体系,让中国电影在2006年的时候有了相对完整的宣发架构了。所以,就变成了一个投资+宣发的所谓好莱坞六大公司的雏形,那是一个里程碑。


另外有个片子和我们是同台竞技的,是张伟平和艺谋导演合作的《满城尽带黄金甲》,那是一个大片。张伟平宣传方式是娱乐营销的逻辑,一种密闭式的,怎么搞媒体吸引力、诱惑力,发行全部是和院线合作,不是就着影院去做。版权拍卖,和影院去谈分账点的这种博弈,是这个逻辑,是一个B2B生意。光线宣发体系已经把一个B2B生意变成了B+B2C了,因为在影院场景周边以及地方媒体宣传电影,已经有了2C逻辑了。


那么,以20年为移动标尺我们从2006年来展望2025年,也就是从现在开始5年以后中国电影会不会有新的五大电影公司崛起呢,会不会有线上线下窗口期的融合呢?我们是在2015年的时候推《消失的凶手》,那个时候线上线下融合是严令禁止的。那么现在你看看是什么情况?


我们把20年标尺再挪五年,2011年-2030年。2011年是乐视影业成立的时候,中国第一家互联网影业公司就诞生了。这个时候已经产生了互联网和电影的融合了,也是一个革命性的。那么到了2030年的时候,中国电影会不会取得全面的品牌化了,会不会有中国的互联网迪士尼呢?其实也是可以展望的。


再挪五年,2016年,BAT已经全部进入电影行业了,都成立自己的影业公司了。2011年进来的乐视影业,2016年的时候11部影片已经是片片过亿了。流媒体与电影全面进入融合阶段,乐视影业已经仅次于光线影业,市场份额第二。


那么到了2035年,中国电影会不会进入到一带一路市场了呢?开始全球化进程了呢?那个时候能不能成为电影强国了呢?大家不要忘了,中宣部提的要求,2035年要变成电影强国,其中非常重要的就是中国电影的全球化。


移动20年的时间标尺,拉开时间尺度看,现在肯定不是最难的时候。现在可能是最有希望启动未来15年新征程的时候。



行业靠什么开始重建?





庞宏波:行业进入到一个重建期的话,您觉得今年整个市场,哪一点让您觉得未来是比较担忧的?


张昭:很好的问题,最最重要的是人才。如果要重建,转危为机,面向未来十五年,最重要的是青年人才。创作人才和产业人才,这两类人才。如果今天是个机会,一定要抓这个机会。中国应该有百位以上有一两部长片经验的电影导演,有一两部作品的编剧更多。如果今天(导演)30-35岁,十五年以后就是50岁,就成了绝对主力了。年龄是非常重要的,创作率和成熟度最最成熟的时候一定是50岁左右。如果我没记错,第六代导演现在都是50岁上下,但他们是从20年15年前开始的。我今年五十多,我也是从十五年前开始做光线影业的。


从今天开始培育30-35岁创作人才和产业人才是重要的。因为作为创作者他们还年轻,很容易在焦虑当中选择出现偏差,搞不好就放弃了,转行了,电影观发生变化了。这个行业是一个人才的行业,如果人才抓不住是没有未来的。


过去虽然发展比较粗放,但也涌现出了很多人。未来要变成强国,趁疫情的影响带来的调整期,花一两年时间,按未来产业发展的方向,去全力以赴做未来人才的支持,是我觉得最应该做的事情,鼓励他们成长,给他们信心。焦虑的时候总要有人舒缓,帮助他们相信未来。要不然电影院关着门,老板们焦虑着盘活存货和公司盈亏,他们找谁去?


回过来说意玛影业的故事,2000年左右,罗异从滚石唱片拿了一笔钱,大约几百万吧。拿回来在中国组织了一批非电影学院科班的导演。比如张扬、刁亦男,蔡尚君都是中戏出来的。我,郑大圣都是海外回来的。还有刘奋斗、贾宏声他们。


那个年代是很痛苦的,因为没钱拍电影,我们都没工资。今天聊创作聊的有突破了,罗异那时候是老板,奖励一个大家去洗一次脚。如果聊的不好,没有。饿了,罗异的太太(现在是优秀制片人了)会给大家做一顿蛋炒饭,放几根香肠,我记得非常清楚。然后我们每年收入来自于给滚石的歌星拍MV,我还记得我还拍过大张伟的mv,大概给了一千块钱,其他没有收入的。这就是当年第六代的情况。所以我说罗异对中国第六代一部分人的成长是有功劳的。


就是这样的形态培育了第六代一部分导演,很多到今天还是中国重要的导演之一,同样培养起了我这个产业人,也出了一些留得下来的作品。当时出了《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《走到底》这些,高圆圆、姜武也都是那时候出来的。

Q2

庞宏波:接着您意玛这个事情,其实当初意玛的背景是中国电影完全没有打开过市场,他不知道这个市场是一个什么样的形态。现在有意思的事情是我们经历了一个非常高的高峰,然后突然之间毫无征兆的一个变故,其实你让青年导演来说,他如何保持一个正确的心态,这其实是两码事。


张昭:你讲的非常对,这个事情不是光教育就行,现实也很残酷。作为当年的亲历者我们要真正的和他们一起工作。青年导演和青年制片人,这两种人才你怎么分别以项目内容和市场产品作为抓手,推动他们走一条面向未来十五年正确的路。不光是心态问题,他如果看不到未来,心态一定会出问题,而手上的项目看不到希望,可能就懈怠了,甚至搁置或放弃了。他原来看到的未来是一个没有疫情的未来,谁谁谁又拍了一个几亿投资的大片。可现在这个条件还存在吗?起码未来一段时间上座率怎么样不知道了,投资回报算不出来。


过去十几年的高速发展,在各种因素推动下,对于年轻电影人是有拔苗助长的成分。现在一段时间内影片融资会变得困难,但有四个字很重要,叫穷则思变,要做好准备过一些苦日子。但这不妨碍人才扎实的成长。过去有(故事)梗概就能融到钱,这是热钱,是不成熟的产业资本。现在要真正和年轻导演和制片人同行,一起重建。重建首先是心理重建,所以意玛这个例子很重要。


当时我们也很迷茫,学电影的但没片子拍,罗异就做了一个好事。不给我们工资是对的,当然他也没钱。所以我说就是这样一个逻辑,大家才会花时间去死磕内容,花时间用最低的成本去拍。那个时候我们是非常讲究你花多少钱票房是多少的,这个在20年前是绝无仅有的。每个东西都要拷问你的循环,你的投入产出。


还有内容导向上,其实可以做的项目选题很多,只是应该怎么做,怎么让年轻导演去讲中国故事,而不是天天想着娱乐类型片,以中国故事为本体,以中国年轻人的故事为本体,像《少年的你》一样。技能是重要的,但青年导演需要通过项目来锻炼成长,而更重要的是价值观上你做什么才有未来。面向未来的逻辑,就是中国故事彰显中国自信,这就是内容的未来。


我们在意玛的时候,大家都在学香港拍类型片,但意玛在做现实主义的年轻人故事。这个事不是只说说的,要下场干活。我们也是希望呼吁大家下场干活,和年轻人一起,这也是我现在要做的事情。

Q3

庞宏波:您留学回来的时候,就说没有市场逻辑,产业是走不通的。这两年其实很多青年导演也意识到了这个问题,什么是市场逻辑,什么是产业逻辑,什么是电影逻辑。您现在回过头来看您当初说的市场逻辑,您觉得变化在哪?


张昭:从我个人来说,我在意玛我不是导演,我是策划。其实今天我仍然说中国电影最缺的是两个岗位,一个是策划一个是监制。电影是一个大众文化消费产品,这个逻辑从来没有变过,如果从产业逻辑来讲就是这样。但是它又有作品的一面,它是创作是作品,但是它中间缺一个设计,缺从作品到用户产品的转化 。策划的作用是在作品当中蕴含产品的逻辑,表达自己的同时要让你想给什么人看,看什么。这就是分众逻辑。


你拍《归来》就是给白发人看的,你拍《熊出没》就是过年给小孩子看的,这是一种文化需求。产业是用户的,作品是作者的。监制是保证产品设计到和创作的结合再到怎么生产,怎么营销,怎么发行,最后要消费者买单,形成一个循环。


当年(意玛)我们就有这个逻辑了,但这个没有成为一个产业的逻辑。现在想想,我自己的职业生涯从艺玛到光线再到乐视,再到今天做的事,冥冥之中就是产业化发展的逻辑。现在正好是好时候,通过产品梳理产业,抓手就是从年轻一代创作者和产品制作者开始,也许就看得见未来十五年了。

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