《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

7月14日 08:39 23

《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

吉尔默·德尔·托罗对于怪兽、鬼怪以及哥特式恐怖故事的热衷可谓人尽皆知,他将这份热衷和自己对于文学的深刻理解融为一体,创造了属于他自己的类型电影。在诸如《潘神的迷宫》、《地狱男爵》和《环太平洋》这样的电影里,怪兽不止是骇人的怪兽,他们更是有着灵魂的骇人的怪兽。
作为一个已经导演过8部幻想/恐怖电影的导演,德尔·托罗仍旧难以归类。在和他进行的访谈之中,他展示了自己对于绘画和文学的广泛涉猎,涵盖全球,从高深的到众所周知的流行作品,无所不包。他在电影领域也是如此。
德尔·托罗出生于墨西哥的瓜达拉哈拉。在得到第一次执导的机会之前,他在墨西哥的电影圈工作了十年,当时他的工作是化妆师和特效师。他的第一部作品叫做《魔鬼银爪》,是一部吸血鬼电影,一部讽喻性寓言。

《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

作为他的处女长片,吉尔·托罗在片中展示了复杂精巧又成熟的电影美学。这对于一个新导演来说是罕见的。这部作品直接促成了吉尔·托罗第一部美国电影的诞生,《变种DNA》。紧接着,阿尔莫多瓦表示愿意当他下一部电影的制片人,也就是2001年的《鬼童院》。这是一个发生在西班牙内战时期的鬼故事。
其后,他先后执导了根据漫画改编的《地狱男爵》,以及同样发生在西班牙内战时期的《潘神的迷宫》。在《潘神的迷宫》里,吉尔·托罗的导演技术达到全新的成熟境界,并且将他自己喜欢的怪兽和黑暗主题聪明地揉在一起。他的最新作《环太平洋》,向日本怪兽电影致敬,在技术上无可挑剔。现在,他正在筹备着一部新的哥特电影《猩红山峰》(Crimson Peak)。他说,这是“一部古典的怪兽电影,但是会有着现代的剧情转折。”祝愿这部新作尽早诞生吧。
吉尔·托罗是一个狂热份子,对电影狂热,对精巧的装置狂热,对说不清道不明的东西狂热,对生命特殊性狂热。每当他讲到自己是如何成为一个导演的、导演时遇到了那些困难以及做一个导演需要些什么时,他的这些狂热便变得难以阻挡。
翻译:林诗钊      如需转载,请标明来源影视工业网,非常感谢!
原文地址:http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1401-Winter-2014/DGA-Interview-Del-Toro.aspx

《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

记者:你是怎么喜欢上电影的呢?
导演:有人给了我爸一台Super 8摄影机,一台放映机,还有一个银幕,作为定金还是什么的。当时可以买到Super 8版本的《星球大战》来看。我买了Boris Karloff演的《The Curse of the Crimson Altar》(1968),《魔鸟》(The Raven,1963),还有一部《人猿星球》(a Planet of the Apes,1968)。我当时大概拥有了七八部这样的电影。我很喜欢放这些片子来玩,因为可以在放映机上倒着放。我经常倒着放,胶片就烧了。后来我们买了台接片机,后来我就懂得剪辑是怎么是一回事了。这完全是一次意外。
记者:你记得自己拍的第一部电影吗?
导演::我当时就是用我爸爸的那个摄影机,然后拿着《人猿星球》的玩具,就开拍了。拍完之后我寄到柯达去,一周时间它就洗好了。当我打开信封,然后把胶片放到放映机上的时候,改变我生命的事情发生了。我在银幕上看到了跟《人猿星球》和《魔鸟》一样的东西,而且还是我拍的!这种感觉我解释不清,因为这是我看电影的经历中最棒的一次,至今没有被超越。我感觉这开始真好。
记者:你在墨西哥是怎么追求电影梦的呢?
导演:我觉得我很幸运。我在高中的时候,有个很出名的独立电影导演Jaime Humberto Hermosillo来到了我住的地方。他想用学生来当演员,但是我们那里没有电影学院。我们围住了他,他开始教我们写剧本。后来我们成立了一个班级,还搞了个电影节。这个电影节现在还在举办呢。我在他的电影里当的是摄影师助理,为他拍了部《朵娜和她的儿子》(Dona Herlinda and Her Son,,1986)。我赚了5000美元。我妈妈是主演。之前导演在我自己拍的电影里看到了我妈妈,他说:“你妈妈演的真好啊。”我说:“她嘛,我们还是请得起的!”(笑)我感觉家里的每个人都会拍电影一样。我当时也觉得,自己一定拍起片来一定不差的。
记者:在墨西哥的话,拍你自己想要的电影是一件困难的事情吗?
导演:如果你要拍奇幻类的电影的电影,那的确挺难的。因为政府支持的不是类型片,他们喜欢那种和社会有关系的“严肃墨西哥电影。”而我一直的想法是,在奇幻类电影里,你可以有现实的印记,你也可以在各种类型片里处理很多重要的严肃主题。但这在当时来说,只能说是逆水行舟。
记者:你后来到了美国拍电影,中间的过渡是怎么样的呢?
导演: 拍《魔鬼银爪》拍到后面,我不得不把我的房子拿出来抵押,然后把车卖掉,不然我付不起《魔鬼银爪》的设备的钱。拍完之后,我欠了太多钱,所以我跑到环球电影公司,为Nina Jacobson工作。对我来说,环球实在太棒了,我小时候喜欢的那些怪兽电影就是从这里来的。结果,Nina Jacobson说她非常喜欢《魔鬼银爪》。她让我把《魔鬼银爪》的发行权卖给她,什么条件都答应我。当我听到她会给我多少钱时,我简直高兴坏了。我先前电影都没有挣钱!

《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

记者:你在美国拍的第一部电影,是为Miramax.公司拍的《变种DNA》。你曾经说过这是一次不大好的经历,而且最后的影片也并不是你所想要的。
导演:你知道吗,在墨西哥,导演是最大的。导演有最终剪辑权。其实在墨西哥,根本没人说什么“最终剪辑权”,就只有“剪辑”。我是说,只有导演才能剪辑。所以说,拍摄《变种DNA》对于我来说完全是一次复杂的体验。在那之后,加入DGA帮助了我很多,它让我觉得,即使是在最大的逆境之下,还是有很多捍卫自己创作的办法的。
记者:在《魔鬼银爪》里的那场家人们一起吃饭的戏里,你用的是静止镜头,在《鬼童院》里也有一场类似的戏,调度变得复杂多了,镜头也一直在运动。
导演:拍《魔鬼银爪》的时候,我还比较没有经验。还在墨西哥拍电视剧的时候,要租移动式摄影机可是要算计着日子的,更不用说斯坦尼康了,我们听都没听说过。后来到了我拍《变种DNA》的时候,我开始学着做试验。我想,“我是不是可以拍两三个运动镜,然后把他们组合起来呢。如果我让摄影机从演员的左边移动到右边,然后一切,摄影机从右边移动到左边,这样试一试怎么样呢。”慢慢地我开始不停地尝试。直到拍《鬼童院》,我才觉得画面之间看起来的确比较协调了。我自己也有许多常用的摄影机运动方法,我都把他们记在故事板上了。有人看完我的电影过来跟我说:“我喜欢你移动摄影机的手法。”我总是觉得很开心。因为我们都是思考了很久,解决了很多问题才能让摄影机这么移动的。没有一个是镜头是随随便便就拍好的。

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记者:在《鬼童院》的结尾,小孩子们看到了他们老师的鬼魂,这段拍得真是富有诗意。你是怎么拍的呢?
导演:《鬼童院》的结尾可能是我所有电影里我最喜欢的。我受西部片影响很深,我最喜欢的西部片是《搜索者》。约翰·韦恩的剪影,对着门的轮廓,这镜头实在太棒了。拍《鬼童院》的时候,我其实是有其他情节的安排的。当时是拍摄的最后一天,太阳还有一个小时下山吧。我们都快急死了,因为我们死活拍不好。我们当时已经拍好了老师的影子,老师已经变成鬼了,他被孤儿院框住了。小孩子们站在日光下。看完这个镜头的录像之后我说:“我们就把这个作为结尾吧。我们不需要拍别的了。”我觉得这样就很好,这样很好地表现了人鬼世界的界限,影子代表了鬼的世界,而现实世界充斥着阳光。
记者:在你早期的电影里,你就经常用琥珀色和蓝绿色,后来你还是这么用。你是怎么用颜色来表达电影的主题的呢?
导演:你拍的电影大都是奇幻类或是恐怖类,作为一个导演,最吸引你的地方是什么?
A:创造出原本不存在的东西,电影的画面才达到了它最大的意义。有些电影就是这么个意义,但是,当你创造着新的生物、或者缔造了新的时空时,你的努力会显得更有意思。为了让创造物显得真实,导演撷取我们生活着的地方的细枝末节,将他们放大并展示出来。或者,导演会根据这个创造物缔造出新的时空。总而言之,这是一份关乎创造和控制的工作。
记者:说到“说故事”,你觉得拍类型电影在这方面有什么优势吗?
导演:从主题上来说的话,如果是要在故事上暗藏寓言或是比喻的话,导演就得通过故事中的角色或是环境来表达清楚。导演必须把抽象的概念人格化,并确保观众能够理解故事中的涵义。你可以传达那些绝对真理(absolutes)。不过,如果扯到人类的话,谈论人类的善和恶是比较难处理的,因为我们都是善恶并存的,善恶都有一点。但如果角色变成了天使和恶魔的话,单纯地来谈论善恶比较安全了。接下来,导演该做的就是用声音和画面来表达自己的想法了。
记者:对于自己的电影,你最喜欢的造型是哪一个?
导演:有的,在《刀锋战士2》里。我接手这部电影之前,一个吸血鬼造型的想法在我脑子已经很久了,但是一直没有适合的电影可以用。这部电影里,“收割者”吸血鬼的头的下半部分裂开,整个下巴变得像风扇一样。我觉得这个造型做起来比较省钱,而且效果也不错。而且在这以前,也没有过这个的吸血鬼造型。当我们第一次用数字特效和化妆特效看到这个造型的时候,我们都叫了起来,“我的天啊,这也太棒了吧!”我们都很喜欢它。
记者:对于你来说,一只怪物怎么做才会成功呢?
导演:首先要做的是它的剪影。一旦它的剪影捕捉到了你想要的怪兽的神韵和行动步伐,那么下来要解决的是颜色。在然后才是细节。很多人都会犯的错误是,他们都从细节先开始。他们会说:“我要一只有五个翅膀和超大触手和很多尖牙的怪物。”然后他们就开始累加这些细节。我倒觉得要做好一只好的怪物不能靠这样简单的累加,而是要按上面的步骤一个个慢慢来。

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记者:《潘神的迷宫》里你是怎么做的呢?
导演:你想想《潘神的迷宫》里的白化人(Pale Man)——我觉得这是我创造出来的怪物里最好的一个——你想想他所处的环境。白化人在颜色编码的时候,我们给他的是肉色以及很深的红色。而他周围的一切物体都是用红色来编码的。桌上的食物都是红色的。地板也是,墙也是。我们觉得圆形会很衬他,于是我们把桌子和椅子都稍微改了下,这些东西和他便显得更协调了。你进入这个场景时,你不会感到你只是见到了这个白化人,你会觉得自己进入了一个全新的世界。接下来,要决定白化人的眼睛的时候,我们会想,要要眼睛还是不要?什么样的形状?没有眼睛好看还是有眼睛好看?要的话要几只眼睛?要左右对称吗?就像这样,一步一步地,抛出一个个问题。
记者:你曾经说过“眼球蛋白质”和“眼球糖果”,你能再说说这个吗?
导演:“眼球糖果”就是你在视觉上所接收的某些东西,它们对于叙事来说是多余的,看起来很不错但并没有起到叙述故事的作用。“眼球蛋白质”的话,美不胜收,在技术上又很复杂,而且还叙述了故事。希区柯克电影的复杂的摄影机运动就算是蛋白质。阿方索·卡隆的《地心引力》也是——这是一次极其复杂的尝试。基本上,这部电影的形式就是这部电影的故事。对于《潘神的迷宫》,我也是这么处理的:魔幻世界以及回到母体。一部电影的外在,可以通过画面和设计而变得复杂。一部娱乐片同时也可以是一部意义深刻的电影,这是可以做到的。表面上看,《潘神的迷宫》有着经典童话寓言所有的元素,但某种程度上看,它却又解构了童话。画面使这个童话故事变得复杂、精致,而画面,还只是叙事的一部分罢了。
记者:你的电影里,总是有着异常复杂又完整的奇幻世界。你是如何把自己所想搬到银幕上的呢?
导演:我一直遵循我从舞台设计学到的一个原则:每一个场景都要做出一个“声明”。( make one statement)《潘神的迷宫》里,白化人的“声明”就是烟囱和桌子。有时候,场景里的重点是复杂的,但是每一场戏都应该很快地做出“声明”。导演必须要知道这场戏的意义何在。《潘神的迷宫》里,军官的办公室的重点在于,他背后的那些东西:他被时钟所束缚着。《鬼童院》里,庭院的重点在哪呢?那个炸弹。《地狱男爵》的房间的重点呢?猫和电视。每一个场景,都必须能快速地让观众理解到你的意思,同时,也要发挥出它叙事的作用。
记者:《潘神的迷宫》里,在小女孩看到白化人之前,观众就已经看到白化人正在接近她了。在这里,你没有从小女孩的视角来特地拍出一个吓人的镜头。你似乎也不想拍一个惊悚的镜头吧?
导演:作为制片人,我是想的,但是我还是导演,我就不愿这么做了。我很喜欢类型电影,而且疯狂地研究了不少。我已经把我的生命投入到研究好电影里去了,但我并不是什么类型片都做的来。看看《环太平洋》,我不觉得其他的动作电影会有大怪兽诞生时被自己的脐带勒死的戏。我在拍恐怖电影的时候,我对于它的整体质感感兴趣,而不是那些小把戏。让我感触最深的东西是,失落感。我在拍《潘神的迷宫》时就有这种失落感,我也把它拍出来了。在《环太平洋》里也有一点,但是《潘神的迷宫》和《鬼童院》这两部电影在失落感上表现得最好。它们弥漫着那种失落感,失去了自己的天真无邪,失去了自己的本质的失落感。
记者:你保留着很多笔记本,某些最近还出版了。这些笔记本里记录了你一直以来的电影点子。对于自己的下一部作品,你有什么想法吗?
导演:这些笔记本像是某种许可,许可我去拍我想要的,同时,让我拍我所能够的。大家都觉得导演会规划他们的职业生涯。但是任何一个DGA(美国导演工会)的成员都会告诉你,这是不可能的。所谓职业生涯,就是你在计划着其他事情时候找上你的东西。你要做你力所能及的,又要做你想要的。这就是职业生涯的意思。
记者:你是说,你选择了拍《潘神的迷宫》而不是……
导演:对啊,一部漫威公司的大片。
记者:接了《潘神的迷宫》让你得心应手,并且给了你日后更多的选择吧?
A:是的吧。我很奇怪的是,在60年代和70年代,好像有个什么反对营销的运动。但是现在,大家都想着怎么把东西卖出去。所以我们能做的,就是不要买进什么东西。只要你买进了什么,你的成功与否就只能以你赚了多少或你有多么流行来评判了。但成功与否不是这么评判的,应该是以“实现了自己想要的多少”来衡量的。我从1993年开始为环球公司写剧本,在这20年里,我从没有去看过那些商业报告。我小的时候,我和别人一起创建了电影俱乐部,现在成了瓜达拉哈拉电影节。我们搞了很多节目,我们会放奥菲尔斯或普雷斯顿·斯特奇斯的电影。我既是放映员,还是卖票的,还是主持人。这些都只关乎电影本身。我们会一起讨论哈罗德·劳埃德的种种优点。现在我看到的,我越来越担心了,而且我觉得很危险,很多网站都只关心一部电影卖了多少。真心地问一句,是电影本身最有趣,还是电影的票房更有趣呢?

《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

记者:《地狱男爵》的很多角色和《潘神的迷宫》的环境,本来都是可以用电脑绘图来完成的,但是你没有这么做。你觉得现在是时候放弃然后开始使用CG了吗?
导演:当CG是最后一个可行的办法时,我才会选择用CG。如果一个导演变懒了,他就会用最快最省事的法子来做特效。但对于特效来说,最好的方法永远是最难的方法。一直都是这样的,你最不愿意拍的东西就是最正确的东西。所以到现在,其中包括《环太平洋》,我都是先搭景的。我搭了比CG装置能搭还要多的场景,因为我觉得我需要给演员以真实感。《环太平洋》里,我大概建了四条香港的街区,都是真的,后来都被摧毁了。我想要让观众身临其境。《环太平洋》里还有一个重点,就是搭建驾驶舱,然后还要真的去摇晃演员。我想让给予观众以真实的感受,而不是给他们那些不存在的VFX。电影里很多都是这么做出来的。很多人觉得观众感受不出来,所以他们注意不到差别。但其实是可以注意得到的。如果任何事情都是真的的话,观众是可以感觉得到的。
记者:由于拍电影之前你都设计好了并且画好了分镜表,那么在拍摄现场,你会有多少回旋余地呢?
导演:不管你是库布里克还是卡梅隆又或者是希区柯克,情况都是一样的。很多多崇拜库布里克这样的人,他们觉得导演就是上帝,永远不用妥协。这怎么可能!实在是放屁。就算是库布里克,太阳升起和太阳落山的问题他也还是要处理啊。没错,他是可以一个镜头拍上好几天,还是他还是得屈服于某些物理定律吧。所以导演总是要和现实情况作斗争,同时努力完成电影应该被完成的模样。导演越聪明,越是能利用这些,越是会利用,导演手法就会越来越好的。像是本能地一样,导演知道哪里该怎么办,也知道应该在哪里收手了。有时候坚持一整天就为了拍到一个完美的镜头,并不是明智的作为。但如果你知道这么做是必须的的话,那么你的坚持一定是会有意义的。

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记者:你是如何和演员一起工作的呢,特别是那些小孩子,你电影里可总是有很多的特效元素呢。
导演:当和儿童演员讲话的时候,就得和成人演员讲话一样,不能把他们当成小孩。不能觉得自己高高在上。小孩子们都是很聪明的。我会用些把戏。如果要拍的戏要求他们要演出被吓到的样子的话,我会让他们处于某种亢奋的心情。或者,在前期准备阶段,我会把角色的简介写好然后拿给他们,说:“记得跟我说你们喜欢哪个部分呀。还有,你最喜欢吃什么?你最喜欢哪部电影?你一般听什么音乐啊?你最喜欢哪个画家?”我还会让他们告诉我,他们在家里最开心和最不开心的时候是什么。我会把这些用在拍摄中。但是总而言之,和他们工作的方式和和其他演员工作的方式是一样的。
记者:一个导演应不应该有些什么核心技巧呢?
导演:有年轻导演问我“我该怎么做的时候,”我总是告诉他们,我唯一能告诉你们的就是,对于一切东西你们都应该了解一点,了解到你足够知道别人说的某些东西是不对的。拍戏的时候,如果我和摄影师关系很好的话,要么是他已经证明了自己的水平,要么是因为我看得出那光真的打得不错。但是,你至少还得懂一样东西,这样东西你比剧组的其他人都要懂得多。如果只能选一样的话,你就选和你最合得来的吧。至于我的话,我对于怪兽懂得最多。我很开心,每次我走进店里我都能和店员讨论各种硅树脂的类型。我可以用一堆破烂来拍片,但我总是能想出办法的。我会说,“电缆里的那线太紧了,”或是,“这离木偶也太近了吧”这样的话。这些都能帮到剧组的其他人。我以前也接触过很多和光学效应有关的东西,所以我对这方面的东西也非常了解。
记者:你是用2D拍《环太平洋》的,然后用转成3D。你为什么决定这么做?
导演:后期转成3D的话,能在后期制作的时候能给我更多控制和调整的空间。如果直接用3D拍的话,从一开始就会很麻烦。我当时想的是,这是我的第一部3D电影,我觉得自己应该是后期制作多一点回旋的余地。
记者:如果有机会,你想用3D来拍《潘神的迷宫》吗?
导演:才不呢!对我来说,《潘神的迷宫》永远是个童话寓言故事。对我来说,这像是一次过渡,就像从书的这页翻到书的另一页。所以说,这部电影越是2D就越好。
记者:那你觉得怎样一部电影才适合你用3D来拍呢?
导演:这得看情况了。对我来说,《潘神的迷宫》就永远只是童话。不过我倒觉得,《猩红山峰》可能会被转换成3D。我不会用3D拍《鬼童院》,不过我倒喜欢用3D来拍《地狱男爵》《刀锋战士2》。所以说,还是要看情况的。我不会想看3D版的《简爱》,但我肯定喜欢看3D的《地心引力》或者其他什么3D的动作电影。
记者:你对于电影的方方面面都亲力亲为,和第二工作组(second unit.)一起工作是什么样的感觉呢?
导演:对我来说,最好的解决办法就是,不去用第二工作组。从创造力的角度来看,我觉得卡梅隆说的很对。他说:“如果第二工作组拍出来的素材是不好的,这很糟糕;如果他们拍出来是好的,那就更糟糕了。”意思是,你自己都不享受拍这个镜头的过程,你怎么会做得好呢。我唯一一部有用第二工作组的电影是《变种DNA》,我还是被迫这么做的。后来,我就不用了。如果某种场景搭建好需要三个小时,比如说《地狱男爵》车翻过去的那场戏,我就会亲自架好摄影机,选好镜头。然后我会向他们解释好一切,然后走到旁边,等待他们叫“ACTION。”我喜欢这样的方式。
记者:你自己也作为导演,那么你对于自己的导演助理有什么要求或期待吗?
导演:我喜欢那种不只会大喊大叫的导演助理,他/她还得和整个连接紧密。剧组所有人都尊敬并喜欢他/她,他/她还能总是事先提出自己的点子——这就是我理想中的导演助理。剧组里的神圣三角是,导演助理,摄影师,导演。如果这三个人都很不错,那这电影一定很棒。

《环太平洋》《潘神的迷宫》导演诉说当今电影人很少实现理想的原因

记者:第一次和摄影师Guillermo Navarro合作是在《魔鬼银爪》,后来你们就一直合作到现在。
导演:在墨西哥,他是出了名的脾气最坏的摄影师,但也是最好的之一。我当时去找他,问他能否帮忙拍《魔鬼银爪》。他去了。有一次我对他说:“看看我的分镜表,再看看的你的镜头。这个镜头不对。”他很生气,说:“哟真的吗?你是在教我应该用哪种镜头吗?”我说:“就是根据我画的分镜表,这样的确不对。”“那你告诉我,我现在正透过镜头在看着什么?”于是我就过去看了——现在我还是可以这样:我站到摄影机前面一看,就能知道镜头对着的是什么。看完之后我就比划着跟他说:“这是顶框啊,那是底框啊。”结果他笑了。后来我们合作了20年,从来没有在镜头的艺术效果上有过争吵。
记者:你有些墨西哥同事——阿方索·卡隆、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多,他们作为朋友给予了你很多支持。你们是怎么聚到一起的呢?他们对于你有什么特殊的意义吗?
导演:在墨西哥独立电影开始的时候,我们就认识了,但关系没有很密切。阿方索当时是个副导演,我也是,我还做分镜表还有化妆特效。当时,什么能做的我们都做了。我们都喜欢类型电影,也都想拍出稍微和美国类型电影不一样、和墨西哥电影大不一样的电影,因为这份热衷我们才聚在一起的。
后来我当《爱情是狗娘》的剪辑助理的时候,冈萨雷斯意识到我是可以信任的,而且我也想着把这部电影制作得更好。后来我倒喜欢上这个家伙了,他真是天才。后来,每当我有什么重大的决定,我都会打电话给阿方索和冈萨雷斯。我和阿方索讲话的时间,比和我妈讲话的时间还多。其实当导演是一份孤独的工作,你可以跟副导演啊摄影师啊制片人啊推心置腹,但是基本上还得自己来完成那些困难的部分。我很高兴能认识他们。我后来感觉到,一个导演能交到的最好的朋友,一定也是个导演。
记者:墨西哥的世界观是如何在你的作品起作用的呢?
导演:首先,我喜欢怪兽的方式就是墨西哥式的,我不加评判。盎格鲁人看怪兽的眼光就是,他们是怪胎,是坏的,人类才是好的。但在我的电影里,怪兽都是理所当然的。我的电影里有很重的墨西哥的天主教的倾向,还有很强的墨西哥式MELODRAMA感,好像一切都很令人兴奋。而且我电影里,对于古怪的东西有着很强的接收性,这就很墨西哥啊。所以每当别人问我,你怎么评价自己电影里的墨西哥性。我总是说,你要我怎么不墨西哥?!这可是我的全部啊。对于自己是个墨西哥人,我感觉非常自豪。
记者:在如今这个阶段,你是怎么评价导演这个职业的呢?
导演:小时候自己用Super 8拍片的时候,自己主宰了一切。自己既是摄影师,又是音效师,还得自己做特效。后来,为其他人拍片的过程中,我逐渐意识到,最好的导演都应该从最基本的工作做起。想当导演,想控制处理好整个剧组的话,那么就先成为剧组的一份子吧。我之前做过几十部电影,还拍过20集电视剧,做过很多工作——副导演、执行制片、分镜师。我知道拍电影需要团结和协作。如果一个导演懂得这个,而且有很好的想象力,并且对于作为艺术的电影有着自己的见解,那这就是最好的导演。如果你在现场创造了很好的气氛,他们都会很享受和你拍片的过程。同时,你也正完成着自己想要的东西。你一半是作曲家,一半是演奏家。你自己创造了音乐,又自己把它演奏出来。
本文为作者 陈东 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/128731
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