懂灯光的人可能比懂核武器的人还少

8月22日 17:10


“把全中国懂照明的人都坐在这屋里,都坐不满。懂灯光的人可能比懂核武器的人还少。”这是张锡贵老师在【一“录”同行】西安站的开场词。

 

这是张锡贵老师第一次来【一“录”同行】的现场,从宣传发出去,到当天签到人数,场场爆满,现场座无虚席。

 

锡贵老师是知名的电影摄影师,长途跋涉跟着【一“录”同行】到处跑,他真正想传授自己的多年经验给现在的年轻人们,当面跟他们沟通交流的这份心,鼓舞着很多人。

 

毕竟,一年,甚至一辈子都难有一次这样的机会。


  

【一“录”同行】的下半程即将从长沙站(8月27日)开始。

 

每站我们都会邀请行业内的专业大咖讲师来到现场,给大家做线下分享。除了摄影,还会有剪辑、美术、编剧、调色、CG、电影节、广告制作、新媒体包装运营等影视各行业的知识分享。只在线下专场!


目前已确定的讲师有:


剪辑师张一博(中国剪辑师社群会员)

场记张悦


张一博,北京电影学院摄影系 2011 级研究⽣,于 2011 年开始从事影视及广告⼯作,从事导演,剪辑师,摄影师等职务。


从被刷屏的短片《三分钟》,到《少年的你》,再到陈可辛导演最新作品《夺冠》,张一博老师参与创作的作品都可谓高口碑,高质量,张一博也是中国剪辑学会会长周新霞老师也推荐的优秀的剪辑师。



张悦,《我不是潘金莲》《芳华》《如果芸知道》的场记。很多人可能觉得场记只是个打板的活,鄙视链越拉越长,其实不然。


场记负责的是整个剧组能顺利拍摄的重要组成一环。现场拍摄的每个镜头都需要场记详细情况:镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、音响效果、布景、道具、服装、化妆等各方面的细节和数据详细、精确地记入场记单。


为导演的继续拍摄以及补拍 、剪辑、配音、洗印提供准确的数据和资料。


场记最重要的任务就是协助导演合理规划镜头,防止穿帮、越轴等失误出现。可以说场记的工作既细心又需要耐心,缺一不可。而跟过冯小刚导演剧组的张悦一定有很多经验可以分享。


片场必备|合格的场记都是这么打板的!

 

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张锡贵老师年轻时学了 4 年画画,后来考入北京电影学院摄影系,刚开始以为会画画就懂打光,其实完全不是一回事。

 


在他看来任何学问都有 10000 小时定律。想做摄影师,花 4 年打灯,是刚掌握,6 年略微精进,8 年才是真正精进。

 

在将近两个小时的现场分享中,锡贵老师一口水都没喝过,金句频出,狂甩干货,透彻直接、细致敢说。


 

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【一“录”同行】| 张锡贵

分享主题:摄影打光的变革+奥斯卡最佳摄影《1917》的镜头与用光分析

张锡贵,中国著名摄影师、中国摄影师社群会员,毕业于北京电影学院摄影系。

 

代表作品:《卡拉是条狗》《东京审判》《回家过年》《危情少女》《刘天华》《北京,你早》

2004 年,第 57 届戛纳国际电影节获金摄影机提名:《旅程》(导演:杨超)

2002 年,第 6 届中国长春电影节最佳摄影奖:《刘天华》(导演:郑洞天)

2001年,第 21 届中国电影金鸡奖最佳摄影奖提名《刘天华》(导演:郑洞天)


*以下采用张锡贵老师第一人称记录

 


电影摄影的艺术语言

70 年代初终于驶入正轨

 

在谈《1917》灯光之前,我们先普及电影灯光的变迁。

 

电影发明了一百多年,灯光的真正变革只有一次,发生在 70 年代。

 

在 70 年代之前,电影摄影师相当于一个技术员。只需要考虑气氛、明暗,但不考虑打光的真实性。

 

什么是真实性?也就是这光像是现实生活中的真实光照——屋子里就一个窗户,这光就像从窗户照进来的。

 

这个概念只有一个人在 70 年代的片子里呈现。那就是库布里克导演的《2001太空漫游》。


《2001太空漫游》剧照

 

《2001太空漫游》拍摄于 1968 年,至今 52 年。这部电影是第一部我认为非常完美的现场光、真实光。物理学家也挑不出毛病,看不出有打灯的痕迹。库布里克除了是导演,他从小就学习摄影,严格来说,他也是一名摄影师。不管他合作过多少不同的摄影师,拍出的效果都像他自己一个人的风格。

 

而《1917》就是沿着库布里克这次灯光变革发展的极致。

 

首先我们来看一下 1975 年获得奥斯卡最佳摄影奖的电影《火烧摩天楼》。

 

 

这边一个灯咔嚓一打,看见墙上那个吊灯的影子了吗?多难看。它只知道给上面压个黑影,别通亮,这就是这部电影的唯一的一个打光技巧。这个片拿了最佳摄影奖,拿到现在谁要给它评奖谁就无地自容了,现在的电视剧通常都会比它好。

 


左右各打一个大光,那个影子就在角色身上,最初学灯光的人就这招,别的不会,跟现场光也没有任何关系。这是新闻打光方式,咱们 80 年代的电视剧就这样,现在的电视剧极个别的也有这样的,就是没入门。

 

如果摄影以灯光打 10 分为标准的话,这部电影只能打 3 分。


 

我们再看夜戏,夜戏稍微好一点,营造了气氛,但那些影子也跟现场光没有任何关系。也不知道现场有多少个灯,基本就是一个局域光。

 

 

人脸用平光打,非常不讲究。

 

 

这打一圈灯,打一局部光。可生活中不存在这样的灯。

 

 

我们再看,比它晚一年获奖的《巴里·林登》,也是库布里克的作品。

 

这个拍蜡烛是点了真蜡烛光拍的,就像生活中一样,极度的真实。

 

拍《巴里·林登》有很多技术难点,尤其是这场烛光戏,当时是胶片拍摄,胶片感光度可能只有 100 度,最多也就 200 度。

 

镜头也是他自己改装的。

 

这个镜头是一支给 NASA 做的拍外太空用的 0.7 光孔的镜头。生产了两只,他买了一支,由于拍外太空,这支镜头没有焦点刻度,他自己还得做焦点系统,镜头后边有凸起,他把快门给拆了,重新改装摄像机,费很大劲才拍了这个蜡烛光的镜头。

 

 

窗户光的暗部其实补光了,但是是按照真实的那种很大的面积补的。而且光比反差会经过试片,非常像视觉的真实感受,摄影没别的技巧,最主要就是做试验。反差多大,你自己去试,觉得舒服,就用多大。

 

你看所有的光都是有逻辑的,外面的窗户光非常真实。


 


摄影机的本体属性:

复制现实、精准记录

 

摄影机,它有一个自然属性,什么叫自然属性呢?

 

发明它的目的就是它的自然属性——它的目的是尽可能真实地还原现实。

 

摄影机并不是一个表现工具,所有的技术,包括现在的数字摄影机,并不是为了给你们制造一个艺术工具,它在制造的时候一定是要让这台机器尽可能把真的东西像你眼睛看到的一样复原,制造摄影机唯一的的目一直是这个。而且一直朝这个终极目标发展。

 

在 70 年代的时候,光终于回归了摄影机的本体属性。在库布里克的灯光变革同时,其实还有好几位艺术家也在尝试这种真实光效。

 

比如维托里奥·斯托拉罗Vittorio Storaro(《巴黎最后的探戈》《末代皇帝》《现代启示录》摄影师),还有斯文·尼科维斯特Sven Nykvist(伯格曼的御用摄影师)。

 

斯托拉罗 VS 尼科维斯特

 

但是库布里克是一个唯一做到非常极致的导演兼摄影师,其他人还是真实光和戏剧光的一种结合,不像他这么严格。库布里克是一个特别轴,有强力理念的人,他的理念就是要真实的光效,比如他自己研发了很多灯具。

 

实事求是地说,我们中国电影这么多年了,也有不少好的摄影师,但是中国电影我认为从灯光上来讲没有一部达到 52 年前《2001太空漫游》的这个高度。因为中国人就没有一个人曾经持有过库布里克,这么绝对的一个理念,到现在都没有。

 

我当年拍《卡拉是条狗》的时候是这个理念,但是我们的条件没有那么好,如果你们看《卡拉是条狗》,能看到是遵循了自然主义打光的方法,就是要「真实」,看不出人工的光,我们是希望做到这一点的。但是很多摄影师,他是没有这个理念的,这是两个事儿。

 

《卡拉是条狗》剧照

 

电影摄影分两个流派,一种是库布里克这种自然主义光效,如《鸟人》《地心引力》《罗马》。一种就是戏剧光效。罗杰·迪金斯以前也不是自然主义光效,拍《老无所依》的时候还不是这样,明显有逆光的时候没有逆光,虽然它的光线结构很漂亮,但不能用物理学分析。

 

而从《银翼杀手2049》开始,罗杰用上了纯“真实光”,无懈可击,怎么看怎么像没打光。《1917》更是实现了突破——一个真正的自然主义光效。

 

罗杰·迪金斯凭借两次摘得奥斯卡最佳摄影奖,也是好莱坞对摄影机的自然属性的极致追寻真实探索的褒奖和致敬。

 

 

 

《1917》用光分析

因为《1917》用的是新的数字摄影机,它的感光度特别特别宽,能够接近实现眼睛的那种感觉了,加上电脑能后期调光,实际上开拍前罗杰做了很多试验。

 

我把整个片子做了一个提亮的版本,为了看清暗部的光。

 

我在中间加了个灰十字,这个十字的亮度是128 ,也就是 PS 最中间的位置。这样我们好知道哪部分在灰以下,哪部分在灰以上,以及皮肤与灰度的对比位置。

 

这个很重要,皮肤的亮度、景物的位置,放在哪是决定气氛的。

 


注意灯光有没有发生变化?

 

 

第一场:躲进法国女人家

主角躲到一个法国女人家里去了。

 

没掀帘子的时候,能看见屋子里的火苗的光。那是两个光源,上面一个大的,下面一个小的,两个亮点。但他一掀开帘子,就是一个火炉子了。那火就是用电脑画的。但掀帘之前,是真的那个灯打的,没画那么细,下边有亮点子。

 


如果看的是 8K 版本,可以看到他眼珠子里有火苗的反光。也是两个点,上头一个大的,下头一个小的。你就知道跟真的火苗是不一样的。

 

 

《1917》好在哪儿呢?以前拍蜡烛光的时候,是拍一种假定性,我们知道是蜡烛光的环境,但是不追求真实生活中的蜡烛光的感觉。

 

煤油灯的光特别暗,暗部说蓝不蓝的,眼发晕。

 

而《1917》追求的是一种「绝对亮度」,需要在标准影院看。这场戏摄影机绕着人物转了一圈,机器挡影的时候,用电脑做了一下,因为没有机器的影子,而亮度基本一样。机器要过火,那个地方是不好弄的。

 

蜡烛光控制脸部明暗非常精准,但会变,有时候亮一点,有时候暗一点。亮度分层放的位置非常准确。


 

暗部没有做补光,完全是按照真实的位置——墙上的反射光。这个猜测不好往前推倒,因为墙上也可能打了微弱的光,按照大面积打光的效果,而不是做点光。

 

我们国内拍夜戏,有时候烛光打得人脸很亮,或者逆光跟蜡烛光一样亮的,那大关系就是有问题。这就是要有绘画功底,在一个蜡烛光环境里,蜡烛光永远是最亮的。


 

这场戏基本没有影子的问题。

 

摄影机右移,没有蜡光了,后面人脸提亮,有可能是开光孔,有可能是加大火光。越提越亮,在这个环境下,提灯和提光孔效果一样。暗部光全靠灯返回来的话,提光孔和开灯的效果是一样的,因为开灯全是回过来的光,那么反差还保持一样,同步提,这样跟开光孔是一样的。


原版截图

 

如果暗部有底子光,他提亮主灯,反差就会加大,就是这么个概念。这是要做很多试验的。看花絮这段是提了光孔的,暗部也跟着提亮,特别是背景,它会变得不舒服,这个现在电脑都能解决,可以加 mask,把背景保持跟刚才一个程度。但是让脸亮起来,这就是电脑来做的。所以这部片子在以前胶片时代是根本不可想像的,无法完成。

 

原版截图

 

这场戏里还有一个火炉子,火炉子的火放的灯,后期把它抠掉了,画成了火苗。放真火能拍成这样吗?拍不成,火都炸了,白死了,人脸也到不了这亮度。所以这里面是有手脚的。好在哪儿呢?这火一定要放在最亮处,分层要分对位置。所有中间的最亮点都不能超过那个火,而且要以相当的差,关系得对。


 

还有一个地方是小孩喂奶的时候,光非常明显地提亮了。接着喂完奶要走了,从椅子往外出门,迎面走的时候,这面有个汽灯,灯在人脸上应该有个硬光,摄影机在这儿应该有个影子,应该是把汽灯挡住了,或者压暗了,不能有硬影子,脸上非常暗,只有墙壁返回来的光。


 

把硬光挡住了,底子光不够,给墙开启一个特别匀的大面积的弱光。这是必须做的。

 


第二场——军官帐篷里 

这是帐篷里摄影机的走位调度,摄影机是一个直线运动。我看了 3 遍才发现帐篷里是两个进出口。从这口进从那口出,而且是一个空间。指挥官先在入口第一张桌子的位置说台词,然后主角俩人,绕过柱子走到第二张桌子的位置,跟指挥官看地图,摄像机在指挥官背身拍,打了两台灯,后面一台灯给逆光,标准的主光+逆光,这是一种典型的套路光。

 

然后俩人走到左上角的位置去拿补给,要点在,俩人走开的时候,要给底子光,灯也随之移动了。

 


我们可以看到,暗部没有明显的补光的痕迹。主光很明显,暗部的光全像自然反光,当然我们知道他背身那墙上,也刚才上图入口旁边有一台灯,补给位置也有一台灯。


 

这场戏灯的设计,是一种理想方式,就是主光在前边,后边勾个逆光,这是一个典型的套路光,但是罗杰的设置使逆光看起来很舒服。

 

像这种底子光,没法破解,是不是把墙面整体提亮?也说不清。反正你只知道没有单独的硬灯,连反光板都没有,是完全按真的自然光效来的。

 

 

现在这灯是在左边的,主角在走的时候灯跟着移动了,因为我提亮以后看到他不移会有问题,所以这是一个明显移灯的地方。

 


这个灯现在移到这儿来了,摄像机下面有一个灯,刚才这灯是在边上的。但现在人物影子的位置变了,因为三个人这样站着这个角度,摄影机只能是掏着拍。掏着拍底子光不好打,如果在远处给底子光,这些底子光会相互遮挡。

 

所以这时候还是要有底子光,控制脸上的反差。虽然很暗,但也必须给底子光,不给的话,边上的影子会过来,会有死黑的点。那么这个光的最佳位置就是在摄影机下面。在人走时候,就把灯“唰”地移动过来了,这就是罗杰做的「手脚」。

 

这就是最佳方案,没有别的更好的方案了。



主角拿完补给,要往右边走位了,摄像机往左边移动。

 

我们看这个分发补给的指挥官,右边映在墙上一个大黑影子,这个反差是比较大的。等主角往右边走的时候,我们就看这个大黑影子会变亮,同时主角这边的主光提起来了。因为摄影机要摇到另一张桌子上,那个主光要上人,所以这时候他调了光了。

 

 

看那黑影浅了吗?因为把右边的主光提起来了,速度很快,影子基本都没了。一定要在人动的时候调这个光,所以主角这一走镜头摇得很快,不提亮看你是不会注意到的。

 


他们要准备走出帐篷了,跟军官还有一次对话。现在这两个灯设置得特别好,近处一个灯远处还有一个灯。如果只打一个灯就比较麻烦,一个灯离镜头远的士兵太近,离镜头近的士兵太远。

 

距离太远有一个问题,灯距离差一倍是差两档光孔,现在距离都不止一倍了,还差好几档,后期不好调。虽然可以把主光的军官脸部的亮面压暗,但是反差太大了也不好调整,所以设置了两台灯,第二台灯,相对于主角俩人之间的距离就没有那么大,就把近镜头的士兵给提亮了,还给远镜头的士兵加了一个漂亮的小逆光。

 

罗杰的设计是非常完美的,从前期到后期考虑得特别周到。

 

 

 

第三场——跑步戏

我们说一下男主出了门跑的那段的大致的打光的思路。大家可能看光路变化特别复杂,其实没有那么复杂。

 

 

这段是男主从房上下来了,碰见一个德国人,开枪把人打死了,就躲到那个法国女人家去了,这么一场戏。

 

从窗户上下来以后,他的方向就是一直往前跑,是一个直趟。旁边有辆吊车,上面架了三个拱,制造一个弧形光。信号灯永远是从主角的左边升起来,往右边落,一个方向起的。所以他的影子先是长的,随着光的走向,渐渐往另一边缩短。反过来拍也一样,它灯永远是从从这个主角的左边起,从右边落,有三绺光。然后他往前面一拐,远处有一个大楼上,楼上有火,一拐就成侧光了,

 

 

远处大房子的柔光过来了,这光可以调亮可以调暗,然后他就一拐,对着大拱门,也就正对着那个光源了。

 

这段戏的光路没那么复杂,就两个地方,一个是这个大弧光,还有一个是大楼的光。大楼的光,可以看到是放了很多烟,相当于是柔光效果。所有这些场景都放烟了,不放烟现实中回光回不过来。烟是非常重要的,没烟的话,暗部黑死了,调也调不出来。

 

大楼那个大拱门那块其实都是烟,暗部没有补光,全是空气中烟反射的光。暗部没有加底子光,人也没有加底子光,就是空气中有烟,然后靠后期把亮部的墙适当压暗,压得特别好,让你感觉像真的一样。

 

你们可以提亮了看,就能看出没有加灯,这完全是「自然主义」的一个典范,但是需要对这个技术非常精通。


 

曲线:30-110 128-165

这根是松下SEH709,不是罗杰·迪金斯用的那根线,但我们拿它来分析这个亮度差是多少,大概齐大差不差的。因为这根弦比较接近标准的曲线。

 

假如它有 16 档的宽容度,下面的几档宽容度,其实都是噪点区域。罗杰计算得非常好,暗部应该提升多少,不出现噪点。如果暗部是缓的那部分,都是噪点区,越缓噪点越重,所以他要经过测试,提亮多少,才能不把噪点提出来。用 1200 感光度,还是 1600 感光度,他这个一定要测试好,所以罗杰·迪金斯是一个非常职业非常精通技术的技术专家,而且非常严谨,方方面面控制得特别精细。

 

 

我们通过位置的亮度差,能算出实际档位来。

 

那个数据差亮度的差,我们看前面啊,一个是在 30~110,是 3.6 档,我们再看这个呢是 128~165,只有 1.2 档,其实呢,他真正的是差这么多档,但是在这个镜头中呢,他把这提亮了,我们要拍过就知道后边都得报这个脸,所以这里边有很多电脑的活,但是他就是 MASK 加得特别好,就是现在电脑的技术,加的非常好,一点都看不出来。

 


我比较讨厌那种加一大黑圈那种镜头。很多摄影师,反差拍不好,加一大黑圈,镜头一摇那大黑圈还跟着跑,其实这是非常劣质的。你像他这种片子你看不出任何一点点的 MASK,哪搂住了说这没搂好,看见这圈跟着走了,一丝都看不出来,非常的完美。其实这就是技术上做到了一个极致,史无前例的。其实《银翼杀手2049》也是这样的,所以必须得给他奥斯卡奖。

 

《银翼杀手2049》剧照

 

罗杰·迪金斯 70 多岁了,亲自来试片。给大家看看它的亮度分布,纯外景的时候是这样的,他到屋里往外拍的时候,外景比内景要亮一点,但层次非常丰富,留了相当多的亮度层,大关系是对的,这跟会画画很有很大关系,不画画的人,大关系控制不好。

 

 

很多花絮我合在一起看,都不是实拍的那条,他白天试晚上试,灯全都不是实拍的,说明他试得非常仔细,一点都不差,包括灯什么时候起什么时候落他都试好了。试验得必须特别好了,他才拍。所以他们是非常严谨,试验是非常重要的,晚上戏白天试。

 

这个是他真正的现场,只找到这么一张,我们能看出来是有灯,至于下边那个亮点,现在也看不见怎么回事,反正这个灯是后期画的。

 

 

 

最后给最后大家推荐,当年拉片我最喜欢的一些摄影师。

 


要想成为好的摄影师,一定要累计实践经验,没有4年是入不了门的,大师们早期的累积都很多。

 

尼科维斯特的打光是特别好的,当时看《芬妮和亚力山大》,叹为观止。

 

 

《圣女贞德》是古典主义,讲述 1000 多年的罗马人的事,看着就是 1000 多年前的光,非常古典。再看咱们拍《三国》,哪像那个时候的,唉,这不是上个月拍的嘛,就像新闻联播的光,我们跟他们的差距非常大。

 


《Good Night,and Good Luck》是黑白片,窝在一个空间里,封闭环境不好打灯,特别不好拍。第1场戏有人演讲,那些桌面上有很多蜡烛光,你看他们是怎么拍的?每个蜡烛光上一桶灯打下来,特别像真的,这个亮度控制得特别好,这都是特别高级的摄影师。

 


然后卡宾斯基不是纯现实主义光效风格,《辛德勒名单》偏戏剧光,但是你觉得非常真实,他是一个非常天才的摄影师。如果他要走自然主义路线是没问题的,功夫是有余的。由于他个人的想法,他做的光很个性化,我们要知道摄影分这种不同的流派,不能纯用自然主义的光效来要求每位摄影师/导演。

 

《Witness》给我影响比较大。那天正好入学,当时来说,是非常现实主义的光了,但是你现在仔细分析,能看出灯的痕迹,但是它的大路数跟库布里克是一样的。

 

 

《石破天惊》是一种商业性的打光效果,也非常漂亮。如果你们想拍电视剧,学这种商业性的光,可以看这部片子。

 

《教父》发明了一种柔顶光。它的光是柔光加一个黑筒,黑筒能上下调。《教父》里百分之九十以上,都是顶光,而且是柔顶光,人要精确控制位置,因为顶光一过了就不好了,这地儿又平了。人停到哪儿是跟导演都商量好了。你觉得特别真实,其实他都是顶光,生活中不存在那样的柔顶光,可你觉得特别好,所以这个也是摄影上的创新。我们现在有这种太空灯,我认为是从《教父》那儿来的。

 

 

还有一部电视剧《切尔诺贝利》,摄影师是瑞典人,导演也是瑞典人。电视剧拍得比咱们电影都好,咱们的电影能到这水平奥斯卡提名就没问题了。

 

灯光又真实又有戏剧性,结合的特别好。特别好在哪儿呢?比如拍在屋里,那个下午你都能感觉出来——这好像是下午四点钟,还有点小秋风,小叶颤着进来小光影,精确的时间感,太真实了。通过外面空气的荒芜,你还能感觉到,这是在俄罗斯。做得特别细,非常挑剔。

 

 

好,今天就说到这儿吧。

 

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分别为:

 

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8 月 5 日-广州(已结束)

地址:广州阳光酒店一楼国际会议中心

 

8 月 8 日-南宁(已结束)

地址:南宁国际大酒店二楼南湖国宴厅

 

8 月 11 日-重庆(已结束)

地址:重庆华宇温德姆至尊豪廷大酒店

 

8 月 13 日-成都(已结束)

地址:成都市礼遇天下喜宴中心

 

8 月 16 日-西安(已结束)

地址:西安建国饭店

 

8 月 27 日-长沙(即将开始)

地址:长沙小天鹅戴斯酒店六楼小天鹅厅

 

8 月 29 日-南昌

地址:699文化创意园诺丁山

 

9 月 1 日-厦门

地址:厦门磐基希尔顿酒店三楼大宴会厅

 

9 月 3 日-福州

地址:福州泰禾凯宾斯基酒店三楼衣锦文儒厅


9 月 6 日-杭州

地址:杭州千越君亭酒店

 

9 月 8 日-上海

地址:上海宝丰联大酒店五楼水晶厅

 

9 月 10 日-苏州

9 月 12 日-南京

9 月 16 日-郑州

9 月 18 日-济南

9 月 20 日-青岛

9 月 23 日-北京

9 月 26 日-沈阳

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