技术硬核帖 || 给你一双“识光”的慧眼—用数字看“光度”(ASC)

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本文作者:杰伊·霍尔本(Jay Holben)



摄影指导往往需要做大量的筹划工作。他/她需要确定拍摄的时间、拍摄的角度、场地的环境、一个特定场景的拍摄要花费的时间以及所需要的设备。


大多时候我们很容易确定所需的摄影设备的类型。例如流畅的机位运动需要用到摄影车或者某种稳定器。升降方式取景需要用到升降台或者摇臂。不过,新晋摄影指导可能会对布光所需的东西感到困惑——如何能确定我需要用到什么灯具?


灯具有太多种类可以选择了!不过,提前做好布光的计划需要一定的光度学知识和经验。许多灯具制造商在他们的宣传资料或网站上提供了光度信息,并以表格的形式列出了各个灯具在一定距离投射出的光的不同强度。有了这些信息,你可以计算拍摄某个或者一组镜头所需的光圈,并且能够确定达到该光圈所需的设备类型。这些是计划布光的首要步骤。


在采用英制度量衡的美国,多数灯具公司会以英尺烛光(fc)来表示照度。一英尺烛光是指相对被测物一英尺远的一只蜡烛光线对其作用的理论照度。在许多其他国家,光的测量单位是勒克斯(lux),其又常被成为“米烛光”。1勒克斯表示相对被测物1米远的一支蜡烛对其作用的照度。1英尺烛光等于10.764勒克斯,而1勒克斯等于 0.093英尺烛光。


英尺烛光是入射光——也就是落到一个物体上的光线——的测量单位。当光线打到物体上并从它的表面反射之后(这里指的是人眼看到的光线),我们用英尺朗伯(fl)来计量照度。这两个测量单位都表示光线的强度; 英尺烛光测量的是光源发出的光强度,而英尺朗伯测量的是从物体表面反射的光线强度。


根据平方反比定律的物理特性,光线的强度会按照距离源的远近的平方反比而下降。


根据平方反比定律的物理特性,光线的强度会按照距离源远近的平方反比而下降。这意味着,随着主体距离光源越来越远,该光源对主体的照度会大幅减少。应该将光源放置在离主体多远的地方取决于多种因素:所需的光线的扩散范围、光质和强度,以及光源产生的热量等等。总的来说,当我们在给单个主体打光时,我们一般选在距离光源4至10英尺的位置进行。


在查阅生产商提供的光度信息,或者《美国电影摄影师手册》中附带的通用光度表之前,你需要知道你所要达到的最终结果。例如,如果你知道,你想要用f2.8的光圈配合800感光度以及180度快门来拍摄主体,那么你就很容易计算出在离光源一定距离处达到该光圈所必要的光强。


在计算曝光所需要的照度有多少英尺烛光时可以参考一个经验法则——假设你用24秒每帧的帧率以及180度的快门角进行拍摄:


100英尺烛光搭配100感光度=f2.8光圈。



通过该公式,你可以计算出很多东西的数值,只要一直记得光强每一次成倍增加或者减少就等于一档光圈通光量的变化。同样地,感光度的每一次成倍增加或者减少也等于一档光圈变化。左下的表格对于在感光度一定的情况下确定达到某个特定的光圈系数所需的英尺烛光的数值很有帮助(你会发现每一列的英尺烛光呈递减趋势。)


通过查询该表格,你会发现,如果你想要使光圈为f2.8,并且你是在用800的感光度进行拍摄,你就需要使主体表面的入射光达到13英尺烛光。这里有一种有意思的情形。如果你选用一盏250瓦的菲涅尔灯具,根据《美国电影摄影师手册》的说法,这样你会在布光之后得到距离10英尺远的28英尺烛光,通过公式和器材参数,你会正确地推导出,如果你在菲涅尔灯具前放上double减光网(减少了一档光圈),你将会得到14英尺烛光的光线。而这恰恰是你所需要的结果!或者,你也可以选择加柔光材料,这样你需要计算漫射所导致的光量损失——同时也需要估算相应的光量衰减。


此外,如果你需要拍摄慢镜头,你就需要调整你的计算方式。例如,如果你要拍摄48 帧而非24帧的画面,那么你要选用表格中往右一列的光圈值(或者用表格中往上一行的光感度)对应的参数。如果你需要拍摄96帧的画面,那么你需要对照表格中往右两列(或者往上两排)的参数。如果你改变了快门角度,你还需要补偿曝光指数发生的变化——快门角度越窄,需要查询的值越在表格右列,反之,则需要查询表格中靠左列的数值。


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小贴士:

英尺烛光只是一种测量光在一定距离的强度、亮度的方法。理解了英尺烛光与曝光系数之间的关联,你可以估算出一个特定的灯具能在多大程度上满足你的需要,你只要在购买和租用该灯具前参考相关的宣传资料就可以做到这点。


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拍摄指南--画幅测试卡

影像的构图是视觉化叙事的一个关键元素。尽管我常常费尽心思试图以一种有意义的方式将好的构图与差的构图结合起来对照讨论, 特别是以文字的形式——因为类似三分之一构图法这样草率的准则丝毫不能传达出这样一种本能且有机的审美——我怀着十足的诚意和热情希望表达对这样一项工作的支持:通过各种平台和媒介以视觉的方式呈现导演和摄影指导的构图和艺术意图。


这也许看上去是一件很容易的事——只要不破坏原片并且以既定的宽高比呈现影片——这也是我们为什么会有上下留黑边(以及左右留黑边)的影像的原因。不过,准确地判断出原片的意图常常并没有那么简单。


尽管大多数传感器设置的宽高比大致有1.33:1,1.78:1,1.5:1或1.9:1,实际放映的画幅比则更加多样,包括1.33:1 (4:3),1.43:1,1.55:1(14x9),1.66:1,1.78:1 (16:9),1.85:1, 1.9:1, 2.0:1, 2.2:1以及2.39:1等等。你几乎不会用到传感器或者胶片的原始画幅比,总会做一些裁剪来达到最终放映的画幅比。那么, 你该如何与你的后期制作团队沟通、向他们传达你所要的确切的裁剪范围?更重要的是,你该如何确保该意图作为以后的参考并且被妥善的备份?


“只用一台摄影机拍摄的时代已经是过去式了,如今,每个拍摄项目都会用到多台摄影机,并且每台摄影机的格式都不同,”EFilm公司负责技术的副总裁兼ASC协会会员约阿希姆·JZ·泽尔(Joachim “JZ” Zell)表示——他经常为好莱坞项目解决画幅问题。我邀请了他来对保持画幅的完整性的话题发表自己的看法。


EFilm公司负责技术的副总裁兼ASC协会会员约阿希姆·JZ·泽尔(Joachim “JZ” Zell)


“对于每台摄影机来说,”他称,“我们如何知道它该选取画幅的哪个部分?我们应该匹配宽还是匹配高, 或者还要考虑什么额外的东西?而且,随着越来越多的视觉特效镜头成为制作的一部分,当涉及到特效镜头时,我们常常需要一个安全区域,它包括切去画面的上下两端和左右两边,大小接近整个画幅的 2%或 5%— — 有时甚至达到50%——通常用于需要稳定、追踪或3D化的镜头。所以,我们必须有一个了解导演和摄影指导对构图的准确意图的方式,以便将这些镜头和摄影机恰当地整合到最终的母版里。”


实现这一点的最佳途径是拍摄测试卡(framing chart)——有时被称为frame或者rack leader。测试卡的拍摄可以在前期准备阶段完成,不过测试卡需要匹配取景器或显示器里的参考线,这样在拍摄时的构图意图才能贯彻整个后期制作流程。拍摄项目要用到的每台摄影机都需要拍摄测试卡。当你需要放映多个版本的画幅比的影片时情况会变得更加复杂— — 比如“Full frame”的宽高比为1.78:1, 剧场版的宽高比为1.9:1,以及流媒体版本的宽高比为2.0:1。还有一种复杂的情形:一个项目会在拍摄不同场次时用到不同的宽高比。制作团队是如何让成片达到他们的创作意图的?你也许已经猜到了—— 他们就是通过参照原始的构图框来实现的。


每当测试卡拍摄完毕,应该把它和色卡、打板器等信息一起合成在母版的片头里。这样,它就成为跟随母版素材的信息。


如今,如果你要拍摄广告或者品牌项目,除了1.78:1你很有可能用到1:1的画幅比——有时甚至是4:5 和拍摄竖屏项目会用到的9:16画幅比。这时,拍摄测试卡是非常可取的办法,一张图就能展示所有的宽高比,并且能确认用不同画幅截取后得到的画面。


测试卡的大小一般与格式的全画幅相匹配,带有明确指示其中各个格式的线条和箭头。就我个人而言,大约15年前我就从摄影指导理查德·A·斯丁格(Richard A. Stringer,CSC)那里得到了一个多格式测试卡,并且将其用在了很多拍摄项目上——你不一定也要拥有一个测试卡,只要有东西能够标明你的取景器或显示器的标记以及你的构图方式即可。你可以用Photoshop或者其他你能在网上找到的软件来自制测试卡。一张标准的8 1⁄2x11英寸的纸可能太小、难以清楚地表示出所有的标记, 所以我发现了一种更好的办法,那就是选用最小接近11x17 英寸的纸。此外,一些器材租赁商会提供能匹配常见格式的测试卡。


你也可以制作一个十分精确、可以与后期制作团队共享的数字测试表。例如, Arri Alexa摄影机可以输出XML文件,它可以给你与取景器设置的分格线完全一致的画幅尺寸。有了这些数字,你可以用Photoshop或者类似的软件制作一个图表,其中包含全画幅的像素大小以及准确的分格线。这样,参与后期制作的各部门都能在工作中有一个像素极其精确的构图框可以参照。它还可以被用于完全数字制作的视觉特效。


此外, 测试卡也是一个确保后期制作流程不出差错的强大工具——有了它,我们在影像处理过程中不会犯错,而最终的呈现效果也反映了之前在片场做出的构图选择。


提及保留测试卡信息的目的,泽尔称,“当一个拍摄项目在10年甚至50 年之后修复重映时意味着什么?我们如何能真正明白拍摄者的意图,从而做出正确的构图?这种情况下,测试卡是我们唯一可以信赖的东西。”


此外,泽尔补充道,“如今,大多数高端摄影机可以将取景器的参考线信息包含在素材原文件的元数据中, 不过在拍摄有大量特效的影片时,摄影机的原文件常常转换为DPX 文件,更常见的是转换成了EXR文件——在这种文件格式的转换过程中, 参考线的元数据可能会丢失,拍摄测试卡能够提供帮助。”


总而言之,构图框是使得艺术构想在当下和未来得以完整保存的最佳助手。


多格式测试卡的设计是共同顶线构图法的一个有说服力的例子,这里假设用1.5:1的全画幅传感器拍摄,形成了多个画幅比裁剪版本。在这种情况下,放映的版本为2.39:1 (A 所示 ), 1.78(或 16:9,电视版,B 所示), 以及 1:1 和 4:6 ( 媒体版, C 和 D所示)。后三者各摘自母版2.39:1 画幅。


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小贴士:

一个拍摄项目常常会从各式各样的构图方式中选择一种“共同顶线” 或“共同中心”的构图。在共同顶线中,每个版本中画面的顶部都是一致的,发生改变的是底部的构图。这种情况下,如果你的母版制式是1.5:1,而且你需要放映2.39:1以及1.78:1两种格式,这时所有版本都采用同样的画面顶部,而底部需要按照各个版本的画幅比要求进行裁剪。选择这种构图方式的理由是,画面中头顶空间的保留比演员身体和腿更加重要。在共同中心的构图方法中,中心在各个版本的画面中保持不变,顶部和底部需要按照各个版本的要求进行裁剪。有时也会出现两边需要被裁剪的情形。


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编外篇:

档案故事:电影格式的前世与今生

很多对过去的“电影的黄金时代” 理想化的人会怀念那个时代的单纯。尤其当我们讨论格式和画幅比的时候,这些有偏差的记忆常常让我们产生一种错觉——以前只存在一种制式,一个一点都不复杂的制式!但是这种想法远远不符合事实。在电影的发展初期,有大量的制式之间的竞争,并且尽管经典学院制式在当时占主导地位,很多不同的制式在20世纪 20、30和40年代被用于测试和拍摄,到了50和60年代更是如此。电影史上从来没有任何时期只存在一种制式。甚至到了人们最怀念的制式稳定的80 年代,一种两边均有片孔的制式—— 也就是后来的超35mm制式——又开始受到青睐。

原载于1930年1月《美国电影摄影师杂志》


原载于1930年1月刊的这则故事体现了在电影行业普遍采用“爱迪生” 标准——其后来演变成经典学院标准——之前,制式选择的复杂性。注: 本文稍作了一些编辑。—— J.H.


宽银幕电影的早期发展史


让我们一窥一段富有趣味和启发性的过去吧

卡尔·路易斯·格利高里(Carl Louis Gregory)1930年1月刊



最近的一次S.M.P.E.会议上所宣读的论文中,格利高里先生的文章可以说是最有意思的一篇之一,我们很乐意摘录其中的部分以飨读者——编者按。


据说,只有一种尺寸标准适用于世界上的所有国家。该尺寸指的是标准的剧场版电影的宽度。


很多电影行业的活跃人士好像并不知道还有其他的影片宽度和规格曾经被使用过,有些人甚至认为宽银幕电影是最近才发明的。


历史总是惊人地相似,各种规格的宽银幕影片的最新应用表明,我们如今处在历史的又一轮循环中—— 我们像早期电影行业的开拓者那样做着非标准化的努力和斗争。


对于那些从来没有机会了解电影的早期发展史的人来说,他们很难想象,在19世纪90年代几乎所有的文明国家有大量的科学家、机械学家和发明家在同时致力于完善电影的拍摄和放映体系,并且,虽然他们大体上沿着同一个路径在发力,但每个人都挑选了他们认为最适用于自己发明的胶片宽度。


35mm胶片宽度的规格保留了下来并最终成为了标准,经笔者求证, 这实属巧合。美国的爱迪生先生和法国的卢米埃尔兄弟所选用的影片宽度几乎一样,他们所做的相差无几的选择并不是因为他们对影片的发展都有预见性。还有一点非常巧合,他们所在的两家公司都是他们各自国家中商业实力最强的公司。


爱迪生选用的尺寸是1又3/8英寸,因为在测试了一长串的圆筒状、圆盘状和窄带状(横向的而非竖向的)的胶片之后,他发现该胶片宽度最适合用于他的电影机。


该尺寸与卢米埃尔兄弟所选的35mm宽度相差不到1⁄1000英寸。并且,卢米埃尔兄弟用的是两边只有一个圆片孔的胶片,而爱迪生使用的是两边有四个方片孔的胶片,所以通过改变输片齿轮或给卢米埃尔兄弟的胶片增加片孔,他们完全可以将这两个尺寸互换使用。后来,为了向爱迪生电影机的使用群体推销,卢米埃尔兄弟不得不放弃了两个片孔的尺寸转而效仿爱迪生的标准。


在霍普伍德所著的1899年版的《活动影像》一书中有一个广告展现了动画摄影的“Prestwich”特性——“九台型号不同的摄影机和放映机采用了三种尺寸的胶片宽度——1⁄2,1又3⁄8 和2又3⁄8英寸。”这本书中其他的六位广告商推销的是“电影放映机”, 并且尽管插图中展示的电影放映机明显针对窄规格和宽规格的两种胶片, 但是该则广告并没有提及胶片的尺寸。


在1899年的英国和欧洲,除了目前已经标准化了的保罗、爱迪生和卢米埃尔兄弟胶片宽度,还有很多其他的胶片宽度——Mutograph摄影机的胶片宽度为2又3/4英寸,德梅尼设计的Chronophotographe电影机的胶片宽度为60mm,Skladowsky胶片宽度为65mm,Prestwich宽银幕影片宽2又3/8 英寸, Birtac胶片宽1又1/16英寸, Junior Prestwich的胶片宽1/2英寸。


亨利 ·V·霍 普伍德( Henry V.Hopwood)在1889年描述了当时由不同生产商推出的50多种型号的放映机, 其名称更是超过了70种。奇怪的是, 既然有这么多种放映机,他却只列举了其中的两三个放映机的胶片尺寸。这些放映机中的大多数很有可能采用的是爱迪生标准,尽管通过他的描述我们知道有很多放映机采用的是其他尺寸。


也许现代意义上的电影“胶片”的第一个例子就是1886年艾蒂尼·朱尔斯·马莱博士(E. J. Marey)在巴黎的香榭丽舍大道拍摄的一个镜头。尽管当时的“胶片”是纸制的,感光胶片直到一两年之后才问世,并且那时还没有电影放映机这一发明;如今,这款纸制的负片可以被印制成正片并且当作 “庄严福斯(Fox Grandeur)”胶片使用。


1889年5月,威廉·弗里斯-格林(William Friese-Greene)在伦敦的皮卡迪利大街92号放映了他在英格兰布莱顿的海滨艺术中心拍摄的一个场景的电影负片,每一帧都用了2又1/2英寸宽、1又1/2英寸高的纸质胶片。同年晚些时候,他用赛璐珞替代了之前所用的纸质胶片。


第一部成功放映的大尺寸银幕影片来自伍德维尔·莱瑟姆先生(Woodville Latham),他发明的莱瑟姆环在早期引发了专利诉讼。莱瑟姆给他发明的放映机取名为Eidolos-cope,并且用2英尺宽的胶片拍摄了3/4 * 1又1/2英寸的画面。


该发明的设计原理是在胶片两边的分格线上打出椭圆形的孔,以便在每次间歇输片导致画面不动时通过电接触点亮弧光。弧光的间歇性点亮相当于替代了快门的作用,不过这个设计并没有很成功,因为电弹簧接触在胶片上会留下擦痕,并且弧光的反应很不规则,在快速亮起之后就马上熄了。


1897年秋,发明家兼承办者埃诺克·J·雷克托(Enoch J. Rector)在纽约城14号大街的音乐学院放映了《科贝特-菲茨西蒙斯冠军争夺赛》。他的放映机名为Veriscope,而且该放映机的原理被用在了另一部电影的摄影机中,那就是于1897年3月17日在内华达州卡森市拍摄的11000英尺长的影片。此后,大约有20台针对这种大尺寸的胶片的放映机被生产出来,而且这些拳击题材的影片在全国范围进行了公映。


19世纪90年代末,电影被视为一项瞬息万变的伟大发明。当时的电影市场非常混乱,所有人都一窝蜂地加入进来,想在善变的大众将兴趣转移到另一些新潮事物上之前赶紧分一杯羹。


正因为缺乏胶片尺寸的标准,当时并没有建立帧速率的概念,而且拍摄速度也根据不同的体系在8帧每秒到60帧每秒之间不等,这些体系的名称还都是一些奇特的多音节词。在上百种冠名的品牌当中,只有为数不多的几个至今还被人们所记得:例如Kinetoscope, Vitagraph, Biograph和Mutoscope。


当时电影的题材几乎仅限于新闻事件、冠军争夺赛、风景短片以及在当时的保守氛围下被视为伤风败俗的戏剧性和表演性情节剧。《梅· 欧文和约翰·赖斯的接吻》、《埃及香妃》、洛伊·富勒的《光之舞》、《How Bridget Served the Salad Undre-ssed》以及很多类似的电影让当时的人不由得惊呼它们的题材之大胆。


1899年11月3日晚,杰弗里斯-夏基冠军争夺赛在康尼岛举行。戏剧界和电影界如今的名人威廉·A·布拉迪(Wm. A. Brady)对战该比赛的赞助商和承办者奥罗克(O’Rourke),后者 还 邀 请 到 了 美 国  Mutoscope 和Biograph公司来用影片记录这场比赛。


该片采用的宽度为2又3/4英寸的胶片,每一帧画面高2又1/4英寸。每分钟的影片需要用到320英尺的胶片,在拍摄的时候会同步在摄影机内打上片孔。


该竞赛分为25轮, 每轮长3分钟, 共有超过7英里长的胶片被使用。有4台摄影机同时拍摄,以便保证记录的画面不间断。经常会出现摄影机内堵片的情况,尽管可以借助摄影机盒内的一盏红灯透过一个红色的玻璃猫眼看到胶片。


大尺寸的Biograph胶片中的片孔是用于印制照片而非放映影像的。放映机通过一组无声的橡胶滚筒来拉动胶片,同时放映员需要一直注视画面,以防止分格线跑到银幕上来。


1897年,奥斯卡·B·德普(OscarB. Depue)——伯顿·福尔摩斯(Bur- ton Holmes)的合伙人——在巴黎从雷昂·高蒙(Leon Gaumont)那里购买了一台机器,用于拍摄60mm宽银幕电影,他采用了100英尺长的胶片, 在摄影机内的铝制卷轴上将其收、放卷——这不是白天进行,而是暗室操作。他将这台机器带去意大利之后用来拍摄的第一个对象是圣保罗大教堂,拍摄时他将喷泉置于前景,同时有一群山羊从镜头旁经过。他随后拍摄了罗马的一些其他影像,并转身去了威尼斯,拍摄了威尼斯大运 河、总督府以及大运河的河滨地带的影像,还拍摄了在圣马可广场以大教堂为背景的喂鸽子的镜头……那时的万事万物与32年后的今天相比截然不同。


尽管这些影像的正片在我们将原影像的尺寸改成标准尺寸的过程中早已丢失,但是他还保存着这些影像的负片。


德普先生使用了这台高蒙宽银幕摄影机长达5年,并且拍摄的这些负片大多数都有着极高的历史价值,它们中的大部分也被保护得很好,所以我们依然可以从它们那里制作出全尺寸或者标准尺寸的胶片印片。


斯普尔(Spoor )和伯格伦(Ber-ggren)历时十几年研制了一款名为Natural Vision 影像的63mm胶片。


Widescope是最先赞助在标准胶片上横向过片而不是纵向过片的双画幅影像的公司;此后一项意大利专利发明获得了认证,那就是将2又1/4英寸宽的宽型胶片放置成圆柱状,立置于镜头转动的轴心上,所以其每一帧的画面是按照全景照相机同样的原理拍摄的。遗憾的是,该拍摄方法会造成在Cirkut和其他全景照相机中常见的那种曲线畸变。


庄严福斯(Fox Grandeur)胶片的宽度为70mm,画幅为48*22.5mm, 为声轨保留了约10mm宽的空间。


洛伦佐·德尔·里乔(Lorenzo Del Riccio, ASC)正在为派拉蒙公司完善一款名为Magnafilm的胶片。该胶片的宽度为56mm, 画幅高度为19又1/2mm。


目前有一些其他的宽银幕胶片正在试验当中,还有一些新的尺寸得到了推广,不过这些版本都只能算作历史长河中细小的支流,不能被纳入本文所探讨的宽银幕电影史的体系。



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