李安答年轻导演问

2020-12-21 11:09

这场金马大师班,是由李安跟新生代导演林书宇、程伟豪、黄修平、黄绮琳对谈。内容非常丰富,从为什么不再做编剧,到如何搞定和指导演员,以及,导演应该如何判断是否选择某一电影或题材。还聊了三幕剧,李安为何认为第一幕非常重要。总之,非常有趣以及有料。


讲题:导演/在框架与写意之间,提炼戏剧的心魂 

与谈:林书宇、程伟豪、黄修平、黄绮琳

文字记录:徐卉

摄影:蔡耀徵

注:本文经授权发表,图文出自于金马影展执行委员会,并且请勿将图片或文字进行任何重制或调整。


李安:今天很难得跟一群新锐导演坐在一起,刚刚在后台跟他们四位导演碰面,他们想要问我一些问题,我要给一些答案,其实「电影」没有答案,都是自己摸索,我可以分享一些我的经验、我的困难,但每个人的经历、追寻与工作团队都不同,都是Organic有机体的活动,所以听听参考就好。


看他们这个年纪,突然有种油然而生的感觉,我年轻的时候其实比较容易,这个行业的环境越来越困难,一个媒体刚开始发展时会有一段纯真年代,大家很愿意去相信,很多招数没人用过,越往后走,好像没有什么事情没人做过,观众变得比较世故,更难获取他们的纯洁与愿意投入或愿意逃脱的心理,招数越来越复杂,越复杂好像就是越难动人,这是外在的环境。导演的内在环境就跟演员一样,也有「青春」的问题,在座的大家都年轻貌美、都很Cute,不管做什么都对、都不会错,你只要拼命达到目标,把片子拍完就很好看,观众都很吃。


经过一段时间后,你会开始受到检视,别人检视你,你要回答问题,也要问自己问题,刚开始你只是冲动去做,没有去想这是有什么理由,只想克服所有的困难让大家看到,像是一种元气,拼命证明自己的作品很好看,但越往后就越不是这样,你需要证明别的东西,要重新挖掘你的根本,但人的根本是没有尽头的,越挖越害怕,觉得我怎么是这个样子,对外又要表现得让别人能够接受你,你要去选择把哪些东西告诉大家,哪些东西不能明讲,只能用艺术跟娱乐包装。我现在很难假装我是一个Virgin处女,真的越来越难。


今天现场都是同行,我们彼此交流一下,心里有很多困惑可以一起分享。这十年来,在《少年PI的奇幻漂流》以后,我对电影这个媒体的本身产生了困惑,它搅乱了我过去的信仰,我相信媒体跟宗教一样,是一种信仰,你信仰胶片、信仰Image(影像),都是通过假装的东西,探索真实上做不到、触摸不到的东西,去模拟、去做深层交流,这是艺术媒体在做的事情。不管是观众看电影或创作者放进电影里所产生的化学效应,我们必须要相信,心诚则灵,如果不相信,就没有着力点,心里会很虚、很慌。我现在正在这样的状态,正在摸索另一个媒体,对于过去的媒体,看来好像上一辈子的事,有时候不晓得该讲现在的感觉,还是过去已经知道的事情,我很诚恳地说出我现在的状态,你们有问题问我,我们一起来分享交流。



电影是有机体

在变动的意识形态中追求影像的呈现


林书宇:第一个问题是关于编剧,在前三部作品中明显看到李安导演有很强的编剧能力,但之后的作品就有其他编剧,我们很好奇导演如何跟编剧工作,以及是否有由你自己发想,拉出结构再交给编剧去写,而当编剧写不出你心里想要的东西时,你会怎么做?


李安:这个问题可能要讲两天,我不是很好的编剧,我是天生的Filmmaker(电影工作者),我喜欢做电影所有的事情,从构想到完工的每一个细节我都喜欢,跟我工作的人都知道我很龟毛、主观意识非常强,但我是属于声光,不是文字,是属于本能的Filmmaker,我看不懂摄影机的说明书,我的手要碰到、演员要见到,我不是属于抽象思考式,是属于反应现场式。所以我的编剧才能有限,头几部是因为没有人帮我编剧,电影在我脑筋里面演,我把它写出来,虽然我读过编剧结构的书,从电影学校跟自修中知道基本的概念,也知道好莱坞片厂想要什么,我自认是Filmmaker、不是编剧,我是照想像去编,在脑筋里演练,其实很痛苦。拍两部之后,有人给钱、给编剧,我就很高兴,但跟我合作的编剧很痛苦,我主观很强又随时在演变,三天两头就突然有个新的演变,一直到混音的最后一天才停止编剧。《少年PI的奇幻漂流》的编剧跟我编到快四百稿以后,就把编号拿掉了,反正知道怎么找就好,也遇过知名的编剧,跟我改了两稿之后不欢而散。


拍摄时照剧本拍,只是剧本可能会变,到后期也可能会变,拍片不像舞台剧,写好一个东西照着去演,还可以重复演,电影应该是有机性的演变,电影是在变动的意识形态中追求影像的呈现,剧本应该一直变,是有生命的,不是根据计划就照着拍。对我个人来讲,希望大家能受得了我一直在变,因为明明这样写,但看到做不通怎么办?天气不配合、钱不够或世界变了跟原本想像不同怎么办?我觉得要随时调整,剧本是一个工具、不是目的,拍了一步会再想下一步是什么,会慢慢有感觉。我拍了三十年,好像在拍同一部电影,像做壁画一样,画这边、又画那边,这是互相呼应的。


中文编剧跟英文编剧不太一样,因为后来我的市场面向全世界,工作人员一半以上讲英文,内容就必须西化,其中的困难是有些中文写很好,转成英文就讲不通,非常困惑。从第三部《饮食男女》开始就碰到这种困难,翻译过去就是讲不通,看起来蠢蠢的,英文编剧帮忙编一编,看起来还是怪,当然也有Sweet Spot(共感点),可以通吃东方与西方观众。后来做《色,戒》好像没有这个问题,可是也没办法做到东西方都卖,我的中文片只卖东方或只卖西方,只有像《断背山》这种全世界都看的英文片,所以自己要做出选择,基本上我的英文不够好,一直巴着人家改,搞到别人受不了,就换人继续改。后面几部中文片,都有英文编剧参与,我发现需要自己重新翻译一遍,要花很多脑筋去想,中文为什么这样想,英文会怎么想,背景分别是什么,怎么讲可以两边都通。《色,戒》几乎没有语言困难,没有人会质疑这句话中文怎么说、英文怎么说,这部片在东方大卖、西方不卖,所以我也没有解答。我正在写一个剧本搞了五年,现在全部当作原始资料,又找人重新写,一整年疫情期间,一周七天、一天二十四小时都在搞这件事,现在又重新来过,编剧对我来讲蛮痛苦的。



将电影当成信仰

想像自己是为电影服务的仆人


黄修平:我跟别人合作有两部分很困难,一个是剧本第一稿,再来是剪接第一版?常常跟我想像差很远,在看初剪时,常常会想我拍的东西就长这样吗?想问李安导演的经验,如果你也这样,我就比较安心。

 

李安:我经过好几部片才突然有领悟,我们不是作品的Master(主人),我们是它的仆人,想像自己是为电影服务的仆人,心里会好过一点。我们脑筋怎么想其实是很僵硬的,不是很生活的,即使是由个人经验,将所看到活生生的世界去整理出来。有时候拍摄搞了三、五年,电影本身就是你的生活,就是你学习的对象,如果把周遭的人当成为你服务,有时候会有惊喜,但绝大多数会非常痛苦,你会觉得世界在跟自己作对,会很痛苦,郁郁不得志,而且你不会赢,绝对是愤世嫉俗、孤芳自赏,换一个态度会比较好过,那是学习的过程。

 

我有一次拿奥斯卡,在台上谢谢「电影之神」,我真的觉得它就像是信仰、教条,它真的有一个God,我是作为仆人,这样想的乐趣会比较多,我只是世界的一小部分,本来就该受罪受苦受难,把自己当God就是跟自己找麻烦,跟自己过不去。你只是这群仆人中带头的仆人,你是一个工头啦!把自己当工头,心理会比较健康,你是为电影服务,如果电影本身有灵性就会跟观众对话,这是很神奇的,冥冥中有个东西通过你的灵体释放出来。把自己当灵童,被附身了,出来以后就虚脱了,诶!发生什么事情,我不晓得,刚刚闪神了。我们不是Creator(造物者),我们是Servant(仆人),通过你这个导体,这个作品跟大家见面是有天意的。做电影应该有个信仰,当成打工就没意思,不要把自我或原先想的东西想得太重,僵化的东西只有失望,只有从一百分往下减,不会从八十分往上加。我自己也有过郁郁不得志,年轻时很cute别人都来帮忙,到了中年需要实力的时候就不行了,你的知识不够。人的本能跟力量就这么多,只能把自己当作一个灵体,电影通过你跟大家交流,如果你相信这个东西,片子本身会有点灵气,跟你工作的人就有信仰的力量,什么打击也禁得起;没有这个东西就很辛苦,大家跟你工作就会觉得你怎么这么搞怪,把自己放小,可以走比较久一点。



电影别照公式走

想办法打破制度

 

程伟豪:李安导演说过三幕剧中最需要花时间是第一幕,而不是第二幕,这真的是你创作故事的原则吗?因为你的作品会细水长流地在第一幕建立人物、情节与情感,到后面开始发酵时后座力会变得很强。

 

李安:这是个人所长的关系,就像下棋当头炮,我也试过,但做不好,到了中间缺乏力量,这跟我的思维有关系,我不是很厉害的人,如果要按照片型去做,我做不来,我就是要罗里吧嗦把事情铺叙得差不多才能着力。后来我发现从第一部片还是懵懂年轻时就是这样,那其实是尾劲,我不是刻意这样做,是我本性就这样。我试过第一棋就采取进攻,后来片子不成功,做到一半很困难,收尾也很难,通常三幕剧的布局是前面四分之一,第二幕就占了全片一半,然后转折,最后四分之一收尾,但我发现我的第一幕就需要超过二十几页剧本,这本身是个问题,包括《断背山》试映会结束,有些人喜欢不得了,还是嫌我前面太长,我就会说前面没有这么长,后面不会那么感动,但是电影发展一百多年,观众已经被训练成这样,容易看得不耐。

 

我有一年去导演工会,邀请五位奥斯卡入围导演座谈,有一个问题是「现在拍电影最痛苦是什么?」五位导演包括斯皮尔伯格都说「越来越不给第一幕足够的时间」,这是优秀电影人共同痛苦的事情。过去可以等布局完成再开始发挥力量,现在不准你布局,因为观众被训练得越来越没耐心,竞争越来越激烈,片厂主导越来越强,而且都是由非电影人的片厂大股东主导,还有很多的试映会,将艺术都抹杀掉,做越大的片子越会遇到这个问题,第一幕最多给你二十五页,但我就是不够,起码要三十几页才能建构地基,才能盖房子;地基打牢,观众看完会觉得感动莫名却说不出来原因,知其然不知其所然,这才是拍电影最希望的结果,但不能凭空造楼,需要地基。有时候做试映会,被嫌不喜欢前面太长,但前面变短,后面就不喜欢那怎么办呢?这没有答案,这是削足适履,这对拍电影来说很痛苦,平常大家浪费这么多时间,多看五分钟就鬼叫鬼叫,像印度电影非演到四个小时,喜怒哀乐都演一遍才值回票价。每部片试映完都说太长,花钱看电影不就是要来被娱乐,多看五分钟很好啊,我觉得我是对的,但是也没有办法,这不是从善如流,这是从恶如流。

 

我相信这是普遍现象,大家越来越不给时间盖地基就要变出摩天大楼,不这样做又通不过试演、拿不到经费,电影不是在家画画,越来越工业化,那该怎么办呢?像视频平台刚开始发展好像都可以尝试,等到上轨道后,也开始卖商品,我现在还有力量去抗衡,但越拍越不自由,因为这个世界越来越不自由,希望年轻导演能找到新的媒体,找到方法突破,也希望有更多电影在第一幕用更多时间,而不是看开头就知道结尾是什么,电影不要都跟着公式走,你的主管比你更懂公式,是他控制你,不是你控制他,做导演即使有一分、三分自由都好,九十分更好,尽你的力量想办法打破片型的制度,片型无法抗衡,已经习惯成自然了,但是可以在里面表达独特的自我意识。有位比较独立的导演John Sayles,他也是好莱坞最贵的编剧之一,观众爱看什么,他就写什么,但是他自己当导演的时候,至少要摆一场跟什么都没有关系的戏在里面,表示他的存在,包括工作人员都不知道拍这场戏做什么,他就是坚持放在那边。



倾听电影的呼唤

从冒险而生的安全感


黄绮琳:刚说到挑战,会有恐惧跟自信心之间的平衡,就像刚当导演的人,有些拍片的机会,可能担心自己拍不好,就像有监制来找我,但是我会觉得我不认识这个题材,世界上有很多其他导演会拍得比我好,你有没有遇到过这种拍不好不如不拍的挣扎?


李安:我觉得要看缘分,他为什么找你,一定看到你自己没有看到的。

 

其实我跟你相反,熟悉的东西是我最怕的,我怕做不好整个老底都没有了,做一个新的东西做不起来,至少有尝试。每个人都不一样,当我感觉很安全的时候,反而是最不安。要去听你心里的声音,拍电影的时候,有时候是它在拍你,不是你在拍它,不管什么题材一定有其原因,要相信这个直觉。我拍完第三部电影后,没办法继续再拍下去,担心这样拍下去我的职业生涯会完蛋,真的有很大的恐惧,我只会拍这样吗?后来《理智与情感》找上我,同样的东西用英文做一遍,算是我不知道的,过了之后,如果继续拍同样路数、家庭剧,我会有一种很不安的感觉,宁愿冒险不愿意拍同样的东西,重复对我来讲是很危险的事,只有更坏不会更好,当然冒险就是冒险,也会不安。

 

后来我比较相信的就是其实不必担心,电影拍坏不会要你的命,像我上一部赔到这样,现在还在这边讲话,没有这么可怕,不像打仗当一个将军这么危险,只要身体健全,想通以后就可以了。最可怕是一直做同样套路,突然不灵的时候怎么办,是不是从此失败了,是不是就不能再做导演了?对我来说,不能做导演很可怕,年纪大了在退化,仍需要亢奋我的精神,做导演是我唯一知道的事情、唯一的安全感,这安全感要靠冒险来换,本身很矛盾。冒险对我来讲是驱策力,我还在冒险,所以我的精神还在,安逸后面有更可怕的事情在等着,这对我来讲是最大的恐惧,所以我宁愿冒险。

 

冒险也不是随便,我试过三百尺高空弹跳,那时很傻,想说有绳子牵着,只要敢跳就可以,多年后才知道很危险,跳伞我就不敢,没有东西拉着,意外发生就掉下去,我的冒险是需要有一条绳子或橡皮筋拉住,这个橡皮筋、这个底线是什么?就是一个感应,如果感应很强,就算不熟悉,也不需要别人劝,你会忍不住要做。如果我是你,就不会花时间去担心,你也会写剧本,那个东西没办法抗拒就尽力把它做好,大不了赔钱,如果你能抗拒就不要做,像上一部把我整个职业生涯赔出去,但我还在这边讲话,计划下一步,没有想像这么严重。做电影要相信直觉,有东西在吸引你,三天两头有新的想法出来,吃饭睡觉会想起来,又把前面的推翻,如果有这种状况,就是有东西在呼唤你,电影要不赚钱、要不赔钱,又不是世界要毁灭这么严重。



释放压抑、挖掘自我

拍电影最重要的是追寻纯真


黄修平:李安导演常提到的题材是压抑,最明显是《喜宴》里婚宴的那场戏,讲五千年的性压抑。我当时念大学,比较年轻,有一点故作批判,我跟朋友说婚宴戏有点东方猎奇感,后来我知道你是想讲压抑,我也看到你的视野。你是否很直觉地去谈压抑,是不是跟你个人的人生体会有关呢?


李安:虽然不是很明显的Auteur(作者导演),但大家看我的电影就知道是我的电影,所以我也不是电影的工匠,我拍电影是有中心主题,很多时候都是别人问我问题我才知道,我拍到《理智与情感》才知道有「压抑」这个议题,像我第一次参加影展,有人问《喜宴》是Happy Ending,我听到才发现。你刚讲到猎奇的部分,我自己不晓得,后来被别人讲了,我自己开始有点抗拒,反而变得不自然。拍电影很重要的是Innocence,去追寻纯真,那时候我是真的相信《喜宴》就是那个样子,我当时不晓得那是猎奇或Happy Ending,那是我的纯真年代,当我知道的东西越来越多,越来越难假装我不晓得,现在就要用别的方法假装处女,要试挑战新的东西,后来挑战3D。希望你可以找到一个平衡,至少要有一部分是未知的,这东西对我来讲非常的重要。我拍了四、五部之后才开始感觉我在压抑什么?电影一层一层,这个卖完就不新鲜了,就要想后面拍什么,越挖越深、越拍越痛苦,越不能谅解自己怎么是这样的人,如何呈现才不会这么难堪,拍完《色,戒》后觉得一定要想办法,去找到未知的成分。

 

「压抑」跟我是个Nice Guy有关系,看一个人很Sweet,那他一定压抑嘛。我心里有没有乱七八糟的东西,一定有啊,或许基于不安全感,至少在表面上我是一个Nice Guy。压抑、Nice Guy或是长得比较Cute,都可以卖这些东西,不Cute的时候就会一层一层被检验,你们年纪还不到,就像一个美女做什么都可以,再过几年就会受到考验。我相信表面上很妥协平顺的人,肯定存在着压抑,如果不是,那就是圣人了,人都需要修炼、自我探讨,当我发现压抑时,就要开始处理自己,一方面是如何跟自己相处,一方面是如何跟观众相处。当观众认定你是一个好人之后,就会觉得你应该怎样表现,下次买票进去就会期待同样的东西,他不会期待你的成长。像《狂舞派3》跳舞变少,我知道后半段你想讲更多跳舞以外的东西,更深层、有进步,但作为观众可能会失望,与期待心理不符,你要跟这种心理去搏斗,敢放下过去,可能会得罪过去的观众,其实也蛮痛苦的。

 

如果一半的观众了解、一半的观众骂你还可以,对我来说唯一不变的是拍片要诚恳,至少有一部分是对自己来讲新鲜的东西,就算不好看,还是要把过去压抑的东西释放出来。当然为了一般观众、为了前途要粉饰一下,如果不继续挖,停在一个地方做反复的东西,我觉得没意思;有时要忍受失败、被嘲弄、打击或愤怒,更难受的是过去跟着你走的人,觉得你好像是宗教领袖做了不道德的事情,他们用那种信仰破灭的眼光看你,这是很难受的事情。娱乐大家、抚慰大家是我们的社会责任,当前面成功的时候,大家对你有期待心,在这种期待下如何维持真诚,第一次真诚,第二次勉强真诚,第三次就做作了,这是很自然的现象,所以长江后浪推前浪,我不希望停在原处。

 

压抑的东西怕人家知道、又怕人家不知道,压抑是没有底层的,越到里面其实是越可怕的,看你有多愿意真诚的交流,愿意把自己挖出来,另一方面也要看你是否能够接纳新的艺术手段,用同样的方法做同样的东西,就会暴露出很难看的东西。这是一个长期抗战规划,面对失败或困惑,愿不愿意再往下走,都取决于自我。我现在六十五岁可以退休了,但我希望继续挖掘,我的记忆力、注意力、体力都在退化,还能跟困难的东西拉扯吗?是否有其他地方可以弥补?这是我现在要面对的,你们还有很多力量还不用怕,我不相信一招可以吃一辈子,随时每一步都是挑战。



创造电影的仪式性与庙堂感


程伟豪:这几年李安导演拍了《比利.林恩的中场战事》、《双子杀手》3D、4K、120帧极致影像规格创作,过往24帧、2D就足以说服情感面、说服全世界观众,想知道导演觉得用这样极致影像的规格,对世界观、情感面的建立有加分吗?会想持续用这样的方法创作吗?


李安:这是我搞了十年还没搞出来的东西,如果下一部能够成功,我可以给你比较知道确切答案,我现在是一种混沌的状态,2D、3D就是不同的媒体,2D已经做到很熟练,3D还不会做,这样比较很不公平,就像一百年前拿电影跟舞台剧比较,说电影不能认真看待,那是它的时间还未到。例如数位跟胶片,一个电子一个是化学,电子有电子的美学,不知道并不表示它不存在,只是尚未被发掘,只要努力去发掘就好。不能因为我两部电影不卖座,就说这是技术、不是艺术,只是还没进化到能让观众接受,需要时间。3D是无法用2K、24帧去看,3D有视角,锐利很多,幻觉的骗术要高招一点,我们跟观众都还没到那么好,要给它时间发展,就像有声电影、彩色电影都经历过这个阶段,现在的跳跃更大,因为影像在头脑里解析的过程不一样,是不一样的心理活动,现在电视都达到4K、60格,已经接近自然,我们技术已经到达这边,但是脑袋还停留在那边。


我的恐惧的是为什么感觉上只有我一个人跟我的工作人员注意,我曾经有几年比较难观看一般的电影,在平面里没有用光影来讲立体,为什么幻术不见了?为什么我尝试的时候,大家都不太有兴趣?好像我剥夺了他们的乐趣,影评恨到非要置我于死地,为什么人的脑筋差异这么大?就像去教堂两小时得到心灵的安慰,电影是不是也是一座教堂,那我是不是把神像打坏了?感觉像是我在摸索一个宗教,但是又没有人相信。我相信这是习惯的问题,拍3D比较锐利、需要升级,大家还不习惯这样做梦,给它一段时间,视频平台已经把人都吸引过去了,电影为什么还不变呢?


现在我还是可以做平面,但要重新适应去做,我的眼睛研究立体感看了十年,我的眼睛看东西已经不同,电影的放映系统跟作业方式应该升级,不然看视频平台就很好,为何要进戏院?如果在电视上看到更精妙,连内容都输它,这样怎么竞争?为什么要进戏院?除非要谈恋爱约会才去电影院。电影是一个庙堂,不是随便看的,要一群人聚在一起,关起门来有仪式性,但是现在这个仪式性没有比坐在家里看更好,电视比电影还耸动,伸缩性更强,在家一开就能看,还可以转台暂停,为什么要进戏院正经八百坐两个钟头?现在电影的优势在哪里,我真的是非常困惑,现在还在继续努力调整,调整到以更生活感的方式来做戏的时候就解放了,很多过去没办法做的东西都可以做了。你们这一代很多是接受数位时代的训练,你们的艺术形态是什么,肯定跟一百年前不同,要自己去发掘这种艺术形态,什么样的形式、场合、放映能够做到仪式性的庙堂呈现,是很大的功课。



导演要跟演员心心相印

脑海里要有剪接台


程伟豪:面对各式各样的演员,通常Take跟Take之间如何下指令?即使是细心地磨合沟通,演员仍达不到要求,导演会如何应对?


李安:一个要见多识广,一个要适应力很强,我不相信有一个方法可以应付所有演员,当然花时间,一直尝试总会捉到,但经济效应不太好。我自己本来是学表演,有五年时间很想当演员,我算是可以从内心去了解演员,也感觉跟他们比较靠近。我在艺专(现在的台湾艺术大学)学舞台表演,我都演男主角,也得过最佳男主角,也试过导演,但我主要的兴趣是演戏,后来到美国,不会讲英文,所以无法读表演系,只能旁听或选修课程,演一些配角,英文要讲到能够演戏还有大一段距离,所以只能念导演,结果一导电影发现没有文化障碍,比起语言我更适应声光效果这样的媒体,慢慢变成导演,也习惯做导演,除了刚刚提到我客串《喜宴》的那一句话,之后我也不敢像希区柯克每部片都客串一下。


我跟演员蛮能心灵沟通,念书时也接触过各种表演方法,电影学校毕业后还去上表演课,前几部电影我都是用镜头去捕捉表演,每位演员的背景不同,虽然我没有他们演得好,但基本上演员的动向我都有感觉,无论是好演员或坏演员,最好是灵犀一点通,常常演员拍完一条,我过去跟他提点,恰好是他正在想的事情,心心相印的感觉。从试镜开始,我就跟演员在一起,开始熟悉他,每次试镜都像作战,演员走进来,第一眼看到他,就要让他感觉你要导他,不是他来导你,最好是有点像禅师跟学生心心相印的感觉;无论资深演员、素人、有天分、没天分,大部分演员我都会先认识一下,大概知道他的路数、心理或类型,一碰到演员就会有种感应。我很难讲是哪一招,因为每个演员不同,每个镜头也不同,在Take之间你要跟他说什么都是很有机、很活络的过程。如果有人在拍片时不专心,我会发脾气,摄影机转动的时刻是非常珍贵的,因为所有工作人员都准备到位、全神贯注,凝聚在你跟演员之间正在发生的过程中。

 

刚开始拍片的时候,我会有一个目标,后来我发觉其实有更好的方法,我大概会有一个方向,随着勘景、构思、改写或遇到一个演员、工作人员,他们都会给我影响,电影慢慢在我脑筋里组合,到了拍摄现场又可能全部推翻,你要跟着他反应,那是一个化学反应。如果只坚持一开始的想法,只会得到七折八扣的结果,不会比你想像的更好,那些都是在拍摄,甚至到剪接都会发生的有机过程,它是一个过程,不是一个结果,如果你想的是跟演员合作,激出一个火花,这样会比你想像得还要好,因为一个人的想法真的是有限,也不可能完全地实践,所以会受到演员的影响,要反复跟他交流。

 

在这个撞击的过程里,我会做Coverage,确保拍到能够Cover(涵盖)几种剪接方式的素材,通常最多拍12、13条,平均起来6、7条都够了,也不用每场戏都神灵活现,有些Moment、重点要捉到,有些戏是工具式的,有些戏要闪亮发光,当你发现新的光芒时,可能其他地方要调整,所以为什么大家要听导演的,因为只有导演在脑筋里整理调整,其他人都只看到一部分,所以大家都要听导演的,当然你也要有足够的东西让大家跟着你走。拍片的时间非常宝贵,从筹备到开拍、杀青,所有人的精神状态都要集中到Happening正在发生的时间里,一天就只有这么多时间、钱就这么多、人的精力就这么多,要好好把握。我觉得Coverage比较有用,想像各种可能,有时间就把各种可能用得到的素材都捕捉到,尤其拍3D更不可测,最后都跟想像的不同,因为经验有限,差异比拍2D更大,所以要Cover的面向更多。演员的状况也要调整,人的体力有限,一天的精力要怎么分配,例如哭戏要一早拍还是吃完午饭拍,哭三次可能精神就用光了,这都是导演的工作,导演脑海里要有一个剪接台,要去想所有需要想到的事情,这样大家才能信赖你,你才能领导大家。



调整自己与演员产生共通的频率

让演员感觉在参与创作过程


黄修平:有没有遇过搞不定的演员,甚至会怀疑自己是不是选错人?有没有方法去处理这种状况?

 

李安:几乎没有遇过开拍以后换演员,曾有过开拍前换,或是大家都知道我想要换,可是我做不出手,拍的时候被女副导骂我妇人之仁,我心比较软,很不愿意做这个事情,通常选定角色后就没有二心,疑人不用,用人不疑,选了就是宿命,山不转路转。大概各种类型的演员我都碰过,有些演员真的是导演的梦想,那是运气好,但大部分跟想像不同,那是现实,所以必须要合作沟通。如果把演员当敌人,要他服从,然后把你的指令七折八扣,那是很负面的工作能量。演员大多都想讨好你,心里底层是想被你肯定的,作为演员很重要的因素就是被导演肯定,他宁愿多吃一点苦头,你不要去忽略他,导演不高兴对演员是一种惩罚。先讲明星,他本身有个负担,我刚开始拍也不晓得,想要他服从我,后来发现这是不对的,因为他知道他在观众心里已经建立起某种东西,你要会利用那个东西,你只有顺着毛摸,不能逆着毛摸,他跟你过不去,观众也会跟你过不去,全部人都跟你过不去,日子会很难过。

 

我们是导演,要给Direction(方向),导演就是要为各型各样的演员指出一条共通的道路,这是导演的工作,不要把演员当敌人或服从你的对象,他是合作对象,两人共同找到比想像更好的东西,即使天资比较差的演员也有可取之处。导演有两个层次,一个是会不会导,一个是会不会拍,演员交到你手上,你给他什么指导是一种功夫,你怎么捕捉他的表演是另一种功夫,两者相同重要。有些演员比你还懂,那就看我的镜头要怎么捕捉,但还是要有个功力,表面上还是他在听你的命令,其实是在想怎么应付他,这是导演的功力,感觉你在控制全场。演员的目的不是跟你作对,假如他跟你作对就要注意,作对的来源是什么?一定会有心理背景,要将心比心去体会,更重要的是每位演员有不同的体会,如何把各种演员导到同一个镜头、同一部片里,这是导演的功夫。

 

每天跟演员讲戏好像有一贯性,可是又变化莫测,以前每个Take中间我会一直讲要怎么修,最近这些年拍摄内心比较复杂的镜头,就不会这样做,我会说我刚刚看到你给我一个灵感,可以试试什么,如何Cover这些素材,让你带到剪接室再去决定。在拍摄现场,虽然导演是领导,但也是互相吸取彼此的养分,你怎么刺激他,他怎么给予,你又怎么反应,要有技巧地让大家感觉在进行很有意义的事情,让演员感觉在参与创作过程,而不是一天到晚来听命令,演员才有参与感、贡献感,要调整自己与演员产生共通的频率,这是比较理想的状态。

 

林书宇:在美国大片厂制度下,有被迫采用不是你想用的演员吗?

 

李安:印象中没有,遇过不同意,再换演员最后也都是双方能同意的。我从独立制作开始,国片、小成本慢慢上去,本身有点权力,主角通常是生意导向,比较难控制,是可以商量,但片厂通常选用的人,都有一定程度,还没碰过片厂要用谁,我抵死不要的,也碰过明星来找我,我就要评估是否合得来。

 

林书宇:有用过没碰面的演员吗?我自己有过一个不好的经验,是在拍摄前没见过面,也没聊过,直到现场才真正遇到这位演员。

 

李安:我很幸运,我从小片拍到大片都没碰过这样状况,基本上演员经过试演、也谈得来才合作。只有拍《理智与情感》,我还小牌,是片厂僱用我,当时剧本已经成形,主角、编剧及最大的明星是艾玛·汤普森,休·格兰特本来就确定,凯特·温丝莱特是我僱用的,片厂也喜欢,基本上都可以讨论。我想像当时是艾玛·汤普森点头,片厂才僱用我,因为她是编剧、又是女主角,我只拍过独立华语片,不过当时谈得很愉快,虽然我英文不好。只有休·格兰特是已经签约,但都有排练,唯一让我惊讶的是他用讲话结结巴巴的方式演戏,我只好顺着他,我从这当中学到跟明星工作,是我唯一一次迁就演员、迁就明星,不只是英文的障碍,这又是英国文学的题材,但撑过来让我信心增加很多。

 

山不转路转,我的个性就不是硬碰硬,只要到最后表面看起来都是你的主意就可以了,拍摄当下有做导演的样子就够臭美了,宣传的时候他们把你讲得跟神一样,我就笑纳。不必像做艺术片一样百分之百都自己做,这是Give and Take,只有导演处在制高点,就像搭帐棚,只有导演看得到整体骨干、帐篷高点在哪里,怎么去做就是导演的智慧。导演要懂得捉住能表现个人印记的几个重点片段,要秘密地用力,还要提纲挈领地带领大家往那个方向走,这就是导演功力。尤其在做大制片、大资金、大明星的片,大家各有各的山头时,就要想怎么让大家愿意听你指导,要把握最重要的旗竿,要去说服他们,其他部分就从善如流,让电影增加一点生命力也是好事。



永远追求进步与不同人合作借此吸收新知

 

黄绮琳:我也想问关于选择工作人员,起初都是独立制片,就找朋友合作,后来跟大牌艺人或前辈合作,他们可能会提升电影,但如果跟朋友合作比较有机一点,你会选择多拍独立制片,还是想跟更高的前辈合作?

 

李安:我是比较认为人往高处爬,不是要甩掉朋友,有些人也是从第一部跟我到现在,因为我会想要进步、要有新意,你跟相同的人一起做就是同样的东西,他们也需要进步跟扩张,这是成长很自然的一部分。有些人一组人拍一辈子也很好,我是喜欢换,至少拍两、三部就换,我喜欢跟比较资深的人合作,这和个性有关,有些人比较主观,志同道合一直拍一起成长也很好。我需要靠别人来学习成长跟适应,但还是要站在领导的位置,想办法去领导统御他们,吸光他们的精华,再去吸其他人。我是喜欢流动性,否则就像心如止水,水要流动才有活力,我喜欢跟资深合作,把他破坏,他也必须愿意这样,如果面谈时,只有你听他,没有他听你,那我会有别的选择。因为我的题材一直在变,只有剪接师几乎每部片都合作,他没有做《断背山》就后悔莫及,随时问我什么时候拍下一部,但其他工作人员常在换,对我来说就像是换血,从不同人可以学到不同东西,从中吸收学习,让我的作品也有创作力跟活力。

 

年轻的时候会有一段适应期,第一部片是小制作,大家都听你的,拍《理智与情感》时,工作人员都比你见多识广,头六周很难受,胃都搞坏了,我有一个长处就是很能受气,很能忍,现在年纪大了忍不住,脾气会上来,以前都往里面吞,慢慢想怎么办,过几个礼拜会想出一些办法,那时语言也讲不通,是很痛苦的事情。作为一个导演能够指挥这么多人,本身要有功夫,这不是在电影学校里拍一部片就能够学会的,你要不断地学习,我个人是很希望跟不同的人学习,只是在学习的过程要让大家觉得是你的idea,明明是别人提出,但要感觉是你恩准他使用这个想法,看起来像是你在导演大家,事实上是集思广益,能够维持这种假象就是导演的功夫。并不是我们告诉大家应该怎么做,而是我们把大家聚在一起,电影里面很多东西我们就是不会、就是要学,不可能跟别的导演学,只能跟工作人员偷学,表面上你在导演大家就可以了。

 

我到现在还在学,不学就可以退休了,永远要学习新鲜的东西,这是保持工作活力的方法,头几年会遇到别人说对了、导演面子挂不住的状况,后来就知道如何怎么避免走到那一步。只有《理智与情感》遇过面子挂不住的状况,过了适应期后,经验会告诉你接下来会碰到什么状况,最好不要让自己陷入不可开交的状况,在大家的主观幻觉里面,是你在发号司令,能够做到这样就可以导演。电影一定是合作,不是所有人听一个人,大家要有一个假像才能凝聚力量,导演很多时候的工作是担任领袖,制造大家在合作的假象,大家可以把力量集中起来、去芜存菁,由导演来做决策,如果上面还有比你厉害的制片,也要看起来是你的决策,这是导演的求生之道,很多事情有真相、也有假象,要混在一起做。我一定会找最好的工作人员,尽量吸收他们的东西。



影评作为参考

最重要的是自己心里想拍的电影


黄绮琳:跟工作人员学习可以理解,那我们应该从观众的反应或影评去学习吗?我拍第一部没有这样概念,但拍完后听到一些影评或观众说应该怎么拍,让我拍第二部片开始不纯粹,会去想影评跟观众的反应。

 

李安:我刚刚被影评修理啊,影评你没有办法,但观众要在意,因为观众买票进来,他是无辜的,但也有人不在乎观众,大部分的人还是会在意,既然电影有卖票、交流,应该在意观众,至少下一次拍片给自己一个定位、学习交流的经验。如果是《断背山》十个影评有九个赞,我当然觉得影评讲得有道理,上一部片就觉得不知道影评在讲什么,因人而异、因片而异,做为一个拍片的人,不是要不要管,是你管不到影评。现在影评跟以前不同,以前影评就片论片,现在影评有自己的山头,跟电影没关系,是他在跟他的观众交流,但很多人会读影评再来看你的电影,影评今天捧你,下一步就可能把你毁掉,当你想成长时,常常影评会打击你,因为跟他设想的道路不一样,现在影评跟观众反应又很像,到某个程度是无法管的。

 

我也不晓得怎么给答案,一个愿打、一个不愿意挨,影评的出发点跟你的出发点不同,他有自己的出发点,跟你拍片、跟观众交流不是成正比的,但他是直接讲你的好坏,影评是另一种行业,他的训练不是影像声光,而是有一个论述,如果为了影评拍片,下次他不领情也是白搭,我们做电影,无论捧或不捧,都可以从中学习,是否有道理,下次是否注意。每个人对待影评的方式不同,不要看完后对自己失去信心,最可靠的还是你心里面想拍什么,成功了会很高兴,如果卖座不好被骂也甘愿,至少做了自己想做的事情,只要好好拍片,人都有起起伏伏,不会一蹶不振。影评还是有参考价值,至少知道大家对你的东西有什么反应,常常痛过就忘记痛了,就继续做。



华人导演如何在好莱坞片厂制度求生存


黄修平:李安导演是去好莱坞发展最成功的华人导演,香港也有好几位出色的导演到好莱坞拍片,陈可辛提过现场有很多穿西装的高层需要跟他们交代,吴宇森提过要花很大力气才争取到自己想拍的东西。你是很温和的人,香港的导演都蛮癫狂的,你认为自己可以在好莱坞发展,是因为性格、还是能力、还是跟其他香港导演有不同的状况吗?


李安:当然是综合体,我当然希望是因为我比较厉害,但是没有这种事情啦!这跟个人适应期也有关系,香港导演多半是在本地已经很出色才到好莱坞,我不是这样,没有包袱,也没有面子的问题。我刚开始虽然拍国片,但是在纽约拍摄,那些人都是跟我一起混大的小孩。到了拍《理智与情感》时,我已经有一点拍西片的基础,虽然不是做类型片或英语片,也没跟大明星合作过,但是我有基本的底子,我是从当学生拍独立片到中型片,《理智与情感》还不是好莱坞大片,再跳回来又做两、三部国片,到我拍《绿巨人》时,他们已经动不了我了,那时候好莱坞也很少碰到外国导演用这么大的资金,现在就有经验知道怎么控管。我现场没有那些穿西装管我的人,制片是我僱用的,当然是片厂认可的制片。

 

我的经验是拍摄前他会来给你意见,到了绿灯放行、前期制作的最后一个月就会放手了,直到剪接第二稿又回来烦你,无论小片、大片都一样,中间有一段黄金时间是没有人会来啰嗦,也可能我都不是拍类型片,我有一些名声、也有制片James帮我做调和剂,我只听到必须知道的事情。如果导演被绑手绑脚要怎么发挥,也许他们碰到不太好的制片,他们都是一流导演,既然飘洋过海请来这位导演,就希望能发挥他的长处,绑住他们是很奇怪的事。我也遇过很难受的状况,差不多快开拍前就都会消失,除非导演精神崩溃,或跟明星吵架、预算超支拍不出来,通常他们就是要把你榨干、萃取出来,希望你拍出好东西。我碰过保险公司的人穿西装来晃一下,吓你一下,两天就离开了,不过他们也很精明,看到现场就知道是什么状况,是导演问题,还是真的需要帮忙,像《卧虎藏龙》是真的很困难,他们看到我很努力,真的是发生事情,保险公司会来加钱帮忙,可能也是我比较幸运。


 

电影的未来

李安期望2D、3D共生并存

 

黄绮琳:你怎么看待视频平台,你会想拍只在电脑或电视上看的电影吗?


李安:这是一个很诡异的问题,因为现在视频平台是大宗,专为电影院拍的东西比较少,资金有限,除非是有名的导演很坚持,年轻导演就要去适应生态。我有个不晓得切不切实际的梦想,希望有机会同时在视频平台演2D、在戏院演比较浸淫式的电影,无论是2D或3D,这是我的梦想。视频平台的画质已经比戏院好,4K放小电视看,2K放大银幕看,以前没有这些东西,只能乖乖去戏院看,但现在这么方便,又要求观众去戏院,也不能怪观众,尤其疫情影响,观众要回归很难。像我们拍电影的,都喜欢电影院的庙堂感,不只是银幕大小,是整体的浸淫感、参与感,没有上厕所、接电话、家人聊天,可是生态就是这样,视频平台也是越拍越好,样式多、自由度高、没有市场压力,刚开始我很喜欢这个现象,渐渐发现他们也是靠数据在做生意,也开始有形式出来,也限制自由,这是存在的事实。如果有2D、3D共生并存的影业形式,这是我的梦想,当然3D要晋级,拍摄、构思跟美学都要进化,非得去戏院看,它有另外一种语言存在。当技术与艺术纯熟,观众也适应后,就能看3D,两者的感受力是不一样的,疫情之后观众可能变了,电影院能做的就是进化,受疫情影响,电影院可能很多会被淘汰,美国电影院一家家倒闭,没有戏院怎么办,没人出钱拍怎么做,还是得继续做。

 

我个人梦想是用3D方法拍摄,2D做一些调整,戏院不用多,但每一个都是特殊的观影经验,回到庙堂式的电影,不是多厅式的影城,我喜欢电影是神圣、仪式性的,我个人能力无法改变工业,疫情加速这种变化,看习惯视频平台之后怎么回去,都是现实问题。电影拍摄也面对革命,电子数位已经挡不住,你们这一代要做什么东西?我现在要做的东西需要比较贵,拍这两部片很痛苦,我没想到这一次的升级跟变化这么困难,我吃到苦头,但还没找到原因。我们已经可以做到立体的东西,却停在用电子去模仿胶片美学,我很困惑这意义何在,那个魅力不会比胶片好,电影一百年来做到现在已经是伟大的艺术,为什么现在在电影上遇到这么大的困境,我有我的追寻,但是还找不到答案,我就用我的能力尽量去做,鼓励大家在电子里面发掘美学,我现在还在努力。


全文完


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