天才剪辑师,廖庆松剪辑创作交流会

2020-12-27 19:18

廖庆松,人称“廖桑”。闻名影坛的剪辑大师。聊起剪接种种,廖桑不谈具体的技法,而是谈剪接的情感取向,他认为好的剪接仰赖专注的沟通,要能穿透影像,直探其最纯粹、最洁净的本质。


左:侯孝贤,右:廖桑


廖庆松入行至今已剪辑上百部电影作品,他几乎和台湾每一位重要的导演都协作过,从杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年往事》到近年来易智言《蓝色大门》、郑文堂《梦幻部落》,同时也是中影当时启用的新导演之一,深受许多新电影时期导演的影响,对其剪接的方式及观念有极大的启发。其凭借精湛的剪辑技艺,让他与多位杰出电影人合作无间,曾被誉为“台湾新电影的保姆”。近年鉴于电影人才断层,他积极努力栽培后人,传承实务经验,从剪辑、制片到教学,无一不参与。


廖桑本人以《好男好女》、《十七岁的单车》、《美丽时光》、《流浪神狗人》、《最好的时光》等片数度入围金马奖,2002年获颁第三十九届金马奖“年度最佳台湾电影工作者”。廖庆松视《风柜来的人》、《悲情城市》两部片为其剪接生涯的转折点。剪《风柜来的人》时,廖庆松因为看了法国新浪潮电影而受启蒙,懂得如何活用跳跃、拼贴式的影像剪辑出情感的本真。其后,剪接《悲情城市》更以李白、杜甫为师,以中国文学抒情传统为依归,并将诗词中的倒装结构运用至剪接上,廖庆松笑称:“剪接时,我有一种好像在做诗人的感觉!”


除了在剧情片方面有着过人成就,许多纪录片、短片、甚至学生电影,也都受惠于廖庆松。廖庆松对资源缺乏者的热心提点和对电影技术的交流提升,可说是毫无私心。但他非常自谦说,“我做的事情很简单,只是帮忙看看片而已。“但当他说出,”只要帮得上忙的,我一定帮。”立马可见他的气度。已经70岁的他更笑说,“我还有很多片要剪,等我八、九十岁,再拿终身成就奖。”


最近的《棒,少年》我想大家都已经看过,至少也知道此片。在影片上映后,中国剪辑师社群第一时间通过纪录片导演范俭老师联系上许慧晶导演,想邀请他来分享《棒!少年》的创作幕后。幸运的是,在导演和 CNEX 的联系下,著名剪辑师廖庆松老师也答应前来分享,这才有了我们这期特殊的“双嘉宾”直播!

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直播主题

核心是人物-华语年度佳作《棒!少年》剪辑创作交流会


直播时间

2020 年 12 月 27 日(周日) 19:30-21:30


直播嘉宾

许慧晶、廖庆松


联合直播


观看方式

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影视工业网:综合您的创作生涯而言,您觉得比较重要的时间,或者作品是哪一些?


廖庆松:我觉得是一个片子叫《风柜来的人》,《风柜来的人》对于我来讲最重要的一点就是我突破了那个所谓单一进行的叙述理论。我剪到《风柜来的人》的时候,所有的电影都叫我规规矩矩的做,我觉得是反的,我不想规规矩矩。


在剪《风柜来的人》之前,我去看了法国电影展,整个从头看到尾,给我影响很大。《风柜来的人》它描述的那个年少当兵前的狂躁现象,我觉得他很适合跳动,也正是因为他适合跳动所以我才那样剪。这部电影里大量使用了NG镜头,实际上如果仔细看的话,打球的颜色都是不连着的,里面用了很多的那种非正常电影里使用的语言。


但这个片子实际上我找到一个很重要的一点,就是那些年轻人的心态,他们在当兵之前给自己一种年轻的压力。所以他们从风柜到台北到高雄,他们在坐那个公车的时候,连续上车几次都是不对的,这其实这是拍坏了的镜头,我就把它连起来。以往我不会这样子剪,我突然发现我某种程度找到了一点自由,可以胆大的去做一些变化跟动作。


《悲情城市》剧照


唐诗是我30岁左右的功课,事实上我读了这个以后,碰上了《悲情城市》。侯导就是一个镜头、一个镜头拍,很像七言律诗,我就是这样来剪接的。《悲情城市》剧本策划有200多场,结果侯导只拍了100场,一个片子一半不拍了怎么剪?所以我在剪《悲情城市》的时候,我剪三场然后就会缺掉五场戏,继续剪两三场又缺掉好多场戏。看到的都是那种空空洞洞的,我就跟导演讲,你不拍怎么办?他说我不想拍,太罗嗦!导演是嫌弃罗嗦,但是我没戏可接啊。左右想半天,我就用诗句的方式把它道装,变成情感语句,然后同时省略掉非常多的过程。


我那时候在私底下讲,我说我可以让人家看不懂,但是不能让人家不尊敬。《悲情城市》因为导演都是用一个长镜头、一个长镜头拍的,然后每个镜头就像一个历史,剪这个片子剪得非常开心,因为我突然发现我懂得那些诗词大师他们写的那些东西了,并且我可以在影像上看到,非常开心,我觉得这就是一个剪接者所达到的一个最高的创作状态了。


《悲情城市》剧照


影视工业网:《悲情城市》这个片子其实很多人表示看不懂。


廖庆松:其实这没问题,因为我想我剪完也看不懂。就是从剪接上来讲,导演拍的逻辑顺序是不完整的。所以最后把它倒变成一个情感逻辑的形式,也许不完整的太多。但是它本身自有一种张力、一种情感、一种美的境界。


我的成长跟影片的叙述是有关系的,如果没有那个状态,是看不到想不到这些的,没有想这些,是追不到这些东西的,所以本身也要努力要改变自己。剪接不是你以为你可以通过剪接改成什么,而是你在接受影片的考验。被你的影像在考验,考验你到了什么程度。事情是不会改变的,能变的是看事情的角度。通常电影人有一个麻烦,就是不太变,一辈子就在做一样的事情。我把剪接形容像水一样,或者是我像水一样,在不同的容器中,我都可以走的。我能剪接所有的事情,还原影片它应该有的面貌。


《踏雪寻梅》剧照


风格这个东西我认为是把这个影片做上“我”的足迹,但我觉得没有必要,要永远去尊重那个影片自己应该存在的样貌,去还原它本身应该有的样貌。就像医生一样,你面对的是病人的病,你的任务是要把他救活,把他变成一个很有生命的个体,而不是说我救了你,要给你刻一点我的样貌。所以我实际上跟我合作的导演也很快乐,我不改他的语言,我只求最后观众看他的影片反映什么,我要控制那个,所以我实际上我的剪接是还原了很多人本来的性格,所以我剪完,也没有人说看到电影会猜这一定是廖庆松剪的。


影视工业网:你觉得电影在你的手里它像一面镜子,一个人?


廖庆松:对,而且最后考验的是创作者。我不认为商业电影完全没有气质,我也不认为艺术电影就是要闷死所有人,艺术电影跟商业电影它们是一样好看的。艺术电影让观众感觉人性的存在,让人性得到提升。而商业电影如果让观众感到好看,那“好看”就是存在的价值。生活本来就应该如此,为什么商业电影就一定是要哗众取宠,低俗不已?我并不这么认为,它还是可以当成提升生活的一种方式。


所以,我觉得最后反映的都是态度、想法,人之所以为人的状态。更好做电影的人,最后一定是他的人品证明了他。影片都是人做出来的,不会有影片自己跑出来,所谓不小心是骗人的。所以有人才说,两个人出车祸,绝对是“命定”,他们中间一定有人做了动作,才会变成这种情景,不会是平白无故,所以,我最后还是相信影片是因为人而改变的。


《最好的我们》剧照


影视工业网:从“有我”到“无我”这个状态,就是你在创作上用了多久去转换?


廖庆松:应该是三、四年,当解读到这个理论的时候,一定要做对一件事情,才会有感觉。所以这个中间有几次做对了,慢慢快了。


我看了很多书,然后自己了解,知道了转换的感觉,才会去发展这个所谓“有我”。把说故事的那个人消除,直接让观众面对一个情景,面对影像本身。因为你看不到我,所以那个叫“无我“。”有我“,是因为我在中间一直讲,告诉你怎么去感受。因为你通过我,就会隔一层,而没有我的存在,你面对的就是影像,那观众一定会更感动,这是一个转换的技巧。


影视工业网:"无我"这种状态做的时候应该怎么去拿捏、判断?因为这个也涉及到剪辑师他本身的一个高度。


廖庆松:对,我绝对是赞成这样,你永远要求自己的能力到什么程度上,更高、更努力、更空无、更客观,或者你更主观都可以,但是你一定要相信你这样判断是对这个作品最好的处理。


《悲情城市》


影视工业网:唐诗对你真正产生的影响有哪些?


廖庆松:他们对我真的产生影响就是剪接的创作,因为我觉得杜甫忠君爱国,情感很深层。然后他充分的利用现实主义、写实主义把他的情感通过人、事、景传达出来,我觉得跟电影非常非常像。


杜甫很像一个导演,他写诗的处理方式就是非常符合艺术美学或者是情感美学的东西,所以我是透过西洋的理论来接近电影,但是我真正了解电影是透过东方的诗词。杜甫、李白让我很深切的体会到电影最深层的美。电影所谓的抒情传统或者是诗画的传统,都是从唐诗、宋词里取过来的。所以我是跟他们学的,他们是我的老师。


“香稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(杜甫的《秋兴八首》),碧梧,实际上是木头,碧梧栖老凤凰枝,实际上是凤凰栖老碧梧枝才对,而玉米啄馀鹦鹉粒,实际上是鹦鹉啄余玉米粒,这个就典型的倒装。我在道倒装的时候深受杜甫的影响,因为他非常有感情,他的调动,让那个诗句的叙述语句变成一个情感语句的状态,从一个很死的叙述性语句变成活生生的情感状态。


我觉得更重要是,把影像转换以后,会发现情感的深沉,而且留下的,它不再是回到一种叙述里。通常电影都是一个说故事的过程,可是我把它转换成观众感受的过程,让观众去面对情感,而不是被告知的一个过程。这实际上是一个观众角色的转换,本来是一个被告知者,可观众现在转换成是一个主动的靠近的人。而且把一个叙述语句转换成活生生的情感状态,看到不再是描述的过程,而是情感本身喷薄的现象。就是把自己消失,把“我”消失,我不去说故事,把观众推到眼前,观众看到的就是情感的本身。我去跟你讲那天发生什么事,这个样太隔靴搔痒了。


我去艺术学院教硕士班的时候,有一些人就在发问,侯导的影片的魅力在哪里?结果我那一堂课大概花了3个小时,我把侯导的影像魅力系统谈,谈到最后就是“无我”状态。就是从一个导演的角度来讲,他是“无我”的状态,让观众更靠近。所以你会觉得侯导有一种魅力,就是因为他“无我”的状态,“无我”的状态让你感觉到很有魅力。他让观众去完全的感受,却不给观众说故事。所以他是“无我”的,这就是他长镜头的魅力。


《西小河的夏天》剧照


影视工业网:因为您现在也有和其他导演在合作,你怎么了解导演他想要的?


廖庆松:要和导演的影像沟通,就会某种程度通过影像了解这个导演。同理性的发展,就是说你要真的可以跟人家沟通,你才有办法跟他的影像沟通。而且通过影像会去读到导演的创作,甚至于读到这个导演的心情,这个很重要。剪接绝对不是放纵自己去修改东西,更好的剪接他应该看到更多的东西,有更多的工具可以用,而且可以有更多的方法去改变观众去面对这个影片的角度,就像主观变成客观,变成第三人称,都在于观众去面对影像的角度。


剪接一定要很清楚对这个片子有没有帮助,就是能不能去帮到导演,绝对不要帮倒忙。剪辑一样可以帮倒忙。所谓帮倒忙就是它本来很好,因为通过你自己的概念,通过你自己不成熟的认知或者你不明了的技巧,起到了一个反向的作用,然后让影片变得更梳离,跟导演表达的没有关系。也可能是因为你有概念的去看一件事,但没有办法把自己抽离出来,就像情人眼里出西施,看事情分不出真假,只能泡在自己的状态里。


那你说跟导演的合作关系,其实很简单,就是剪给导演看。不必争吵,可以剪上几个版本。现在太方便了,各种科技都在快速的发展,你甚至可以直接放到大银幕去看,这些科技都是在让你回归到更客观中。


所以我觉得以现在的观念讲,我和导演的合作就是尽量客观的表达,然后让他也知道你的版本,让他也有他的版本,可以寻求不同的观众来看,去做一个很客观的评估。我觉得通常都是尽量做给导演看,拿导演自己的作品,然后尽量用客观的标准去衡量,让导演知道,这个不必完全坚持跟对抗。


侯孝贤与廖桑


影视工业网:有没有碰到导演非常不信任或者不完全了解的情况下进行合作的?您怎么去和他一起工作?比方说您刚刚参加工作的时候,怎么处理的这些?


廖庆松:我作为主创剪辑的第一部片子是李行导演的《汪洋中的一条船》,李行导演在和我合作之前他有两个片子是失败的,一个导演连续两部电影市场失败压力时很大。所以当他来中影要拍《汪洋中的一条船》他是想翻身,他没有想到中影会派一个年轻剪辑师给他,所以他就会给我非常非常大的压力,然后我也一定要用影片去说服他,我能做的就是他要求我做的,我全部做,他不要求我做的,我也做,所以做了非常多的版本给他看。我觉得这样从一个剪辑师角度来说不是对抗,只是表达了不同的概念给他看,让他永远有两到三个选择。


那时候我还没有很多经历,才工作3、4年,但我还是更注重行动。到我们合作第二部开始,导演一步都没有走进剪接室。因为第一部戏他看到我可以信任,到了第二部、第三部只是请个副导盯着我。


话说回来,侯导的片子实际上是非常难剪的,因为他在现场是不让演员练习走位,也不规定演员走位,所以演员是乱走一气,喜欢走哪里就走哪里,你想这个片子会好剪吗?每个镜头都不一样,所以花了很多时间剪,到最后像没剪一样,所以很自然的,那么多长镜头本来就很难剪。


影视工业网:您一般参与一部电影的时候,会从电影什么程度开始参与?


廖庆松:一般来讲他们会给我看剧本,如果我对剧本有意见我就会告诉他,但是我通常大部分都是拍的比较完整了以后再剪。


一般来讲我不太会去强迫导演接受我的意见,除非我监制的片子。不然我没有那么强的自信要去介入导演的工作,创作是属于每个人的自由,但如果我是监制,我会稍微罗嗦一点,提建议。


《宝贝儿》剧照


影视工业网:剪辑也会受到很多影响,比如音乐、音响,你怎么去平衡处理这些?


廖庆松:有音乐就有音乐,没音乐就没有音乐,像《风柜》在我剪接的过程中是没有音乐的。但是你可以“读到”这里是有音乐的,他们在那边拉裤子,在那边跑,就非常有音乐的感觉,我觉得我虽然剪得没音乐,我还看到有些音乐,应该是看到了音乐的存在。


有了共鸣感,你才知道这个地方是有音乐,音乐在什么地方起。有时候也会用参考音乐,其实这样并不好,因为有时候参考音乐是做不出来的。


第一影像你要穿透,第二音乐你要穿透,当两个都了解,你就可以做match(配对)的动作。像《悲情城市》,事实上做配乐的人给我们非常多,但真正适合的音乐就只有你现在听到的,我们砍掉了一半的音乐不用。其实作曲人替每个人都做了主题音乐,有快乐的、悲伤的,但问题是并非全部都可以用。如果是商业电影或电视剧,可以加非常多音乐,可是当电影本身有一个基调时,有些音乐就因此无法被纳入,音乐是构成对影片的解释很重要的一部份。


剪音乐当然有很多技巧需要谈,比如节奏,但最重要的原则是对影像够不够穿透,你知道影像背后在说什么,有时音乐可以放上对准好看,可是另外一个层面是要对准背后最深层的情绪。不管对影像、对声音、对所有东西要取得其存在的本质,要繁衍其感受的最基本元素,回归最纯粹的、没有受到任何污染的原始情感状态。当每一个都可以有这么干净的元素时,透过对它的解读,组合就变得很简单。一旦音乐听了就知道背后在说什么、影像看了就知道背后在说什么,你做的工作就是配对,要做什么样的配对?矛盾的、反讽的、同步的、异步的、对位的、甚至于是差拍的,实际上,影像和音乐做到最后凭借的都是直觉。 


《不成问题的问题》剧照


影视工业网:有的时候也作为监制,就是您现在说到这个,其实您的身份有很多,包括其实我也知道您也做过导演,就是您双重身份的时候,又有监制,又有剪辑,创作上怎么去把握?


廖庆松:还是要回归本质,剪接的时候希望就是影片最好的状态,那就暂时忘记监制身份,要让自己呈现最好的状态。哪个位置该怎么样去看这个影片,什么样对这个影片最好,自己要非常清楚,而不是被角色搞晕。


比如说我是监制,但是我认为影片应该本身最好是什么样,我还是会坚持那样子,我并不会因为我监制的立场,而改变那个影片应该怎么样的立场,我不会优待自己说好象躲开了一个什么东西,一起做什么,因为我的格言是:要先于敌人之前,要比敌人还惨很多对待自己。我很清楚,一定要坚持,你不对自己残忍,实际上就是置自己于死地,你不比敌人还残忍的对待自己,实际上就是把自己置于很险的境界。所以我觉得当剪接真的要看得很清楚,有缺点就应该修整。


影视工业网:您建议现在的一些剪接师,如果他们参与创作的话,您建议他们从什么角度,什么时候去参与?


廖庆松:每一个人都有适合自己的角度,也许你本来就跟这个导演好,走得比较近,这样子也不反对,但是有一点要小心,就是该怎样去评估影片的时候,请你就怎么样去评估,不要被自己的主观或者朋友的关系受影响。片子该怎样做,你就要怎样做,不要因为跟导演的关系,你可以不做。一定要回归最原始的状态,没有人会同情你和导演是好朋友,然后你做错事就会理解。应该要很清楚而且很理性,对待自己该怎么样就怎么样,所有的权力都掌握在你手上,自己要断臂的就断臂,市场真的非常非常严格。


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