电影永不投降,老马永不投降

2月18日 12:40

@Pierluigi Longo


费德里科·费里尼与失落的电影魔法


作者:马丁·斯科塞斯


原文:HARPER‘s MAGAZINE

翻译|陀螺

排版|常温狗


©️ 图片除署名外,均来自网络




00 




1959年,纽约第八大道,下午傍晚,外景


镜头在不停地移动,在一个年轻人的肩膀上,十几岁,他专心致志地向西走在繁忙的格林威治村大道上。


在一只胳膊下,他夹着几本书。另一只手拿着一本《乡村之声》


他走得很快,走过穿大衣戴帽子的男人,走过头戴围巾推着可折叠购物车的女人,走过手牵手的情侣,走过诗人、骗子、音乐家和酒鬼,走过杂货店、酒铺、熟食店、公寓楼。


但这个年轻人的目光集中到了一个东西上:艺术剧院的门牌,那里正在播放约翰·卡萨维蒂的《影子》和克洛德·夏布洛尔的《表兄弟》


他心里记下了,然后穿过第五大道,一直向西走,经过书店、唱片店、录音室和鞋店,直到他到了第八街戏院。《雁南飞》《广岛之恋》,还有让·吕克·戈达尔的《精疲力尽》即将上映!


镜头继续跟着他,当他在第六大道左转时,他匆匆忙忙地走过餐馆、更多的酒类商店、报刊亭和一家雪茄店,然后穿过街道,看清了Waverly剧院的门牌上写着:《灰烬与钻石》


他从西四号街向东切回,经过Kettle of Fish和华盛顿广场南面的Judson纪念教堂,那里有一个穿着线状西装的人在发传单。穿着皮草的安妮塔·艾克伯格和 《甜蜜的生活》将在百老汇的一家剧院开演,以百老汇的票价出售预定座位!


他沿着拉瓜迪亚广场走到Bleecker,经过Village Gate和Bitter End,来到Bleecker Street电影院,那里正在放映《犹在镜中》《射杀钢琴师》和《二十岁之恋》,还有已经连续放映了三个月的《夜》


他排着队看特吕弗的电影,打开他的《乡村之声》杂志翻到电影版块,大量的财富从书页中跳出来,围绕着他旋转:《冬日之光》《扒手》《魔鬼的眼》《落入陷阱》安迪·沃霍尔的放映、《猪与军舰》 肯尼思·安格斯坦·布拉哈格在 Anthology Film Archives的对谈、《眼线》......在这一切中,比其它一切更重要的是:


/《八部半》法国版海报


约瑟夫·E·莱文介绍费德里科·费里尼的《八部半》!


当他翻阅书页时,摄影机在他和等待的人群上方升起,仿佛激荡在他们兴奋的波涛之中。




01 



快进到今时今日,电影艺术正在被系统性地贬低、排挤,被降低到最廉价的共同点:“内容”。


就在十五年前,只有在人们严肃讨论电影艺术时,才会听到“内容”这个词,它被与“形式”进行对比和衡量。后来,渐渐地,它越来越多地被那些接管媒体公司的人使用,他们中的大多数人对艺术形式的历史一无所知,甚至并不认为自己应该知道。


“内容”成了所有动态影像的商业术语:一部大卫·里恩的电影,一个猫咪视频,一个超级碗广告,一部超级英雄电影续集,一集连续剧。


当然,它与影院体验无关,而是与家庭观影有关。在流媒体平台上,它已经全面替代了影院体验,就像亚马逊替代了实体店一样。


/风靡全球的流媒体平台


一方面,这对很多电影人来说是好事,包括我自己。


另一方面,它造成了一种情况,即所有内容都在公平的竞争环境下呈现在观众面前,这听起来很民主,但其实不然。如果进一步的观看是由算法根据你已经看过的东西来“建议”,而这些建议只是基于主题或类型,那么这对电影艺术有什么影响?


策展并不是不民主,也不是“精英主义”,这个词现在用得太频繁了,已经没有意义了。这是一种慷慨的行为:你在分享你所爱的东西和启发你的东西(最好的流媒体平台,如Criterion ChannelMUBI,以及传统的渠道,如TCM,都是基于策展:它们实际上都是经过策划的)。


算法,顾名思义,是基于把观众当做消费者的计算,而不是其它。


像阿莫斯·沃格尔(Amos Vogel)这样的发行商,在六十年代的格罗夫出版社所做的选择,不仅是慷慨的行为,而且往往是勇敢的行为。丹·塔尔博特(Dan Talbot)既是发行商又是策展人,他创办了纽约客电影公司(New Yorker Films),目的是为了发行一部他喜爱的电影:贝托鲁奇的《革命前夕》


这并不是一个安全的赌注。得益于这些人和其他发行商、策展人和影院的努力,来到美国的这些影片造就了一个非凡的时刻。


造就那一刻的环境已经永远过去了,无论是影院体验的首要性,还是对电影艺术无限可能性的共同兴奋感。


这就是为什么我经常回想起那些年的原因。我觉得自己很幸运,因为我一直保持年轻,且活着,在所有一切发生的时候都持开放态度。电影艺术一直以来都不仅仅是内容,而且永远都不会是。那些年,那些电影从世界各地涌现出来,每周都在互相交流并重新定义艺术形式,就是证据。


从本质上来说,这些艺术家都在不断地努力解决“什么是电影?”这个问题,然后把这个问题抛回给下一部电影来回答。没有人在真空中运作,每个人似乎都在回应和激发其他人。戈达尔、贝托鲁奇、安东尼奥尼、伯格曼、今村、雷、卡萨维蒂、库布里克、瓦尔达、沃霍尔等人通过每一次新的摄影机运动和每一次新的剪辑重塑电影,而威尔斯、布列松、休斯顿、维斯康蒂等老牌电影人则被周围激增的创造力重新激发出来。



02 




在这一切的中心,有一位大家都知道的导演,一位艺术家,他的名字是电影的代名词,也指代了电影所能抵达之处。


这个名字让人立刻联想到某种风格,某种对世界的态度。事实上,它成了一个形容词。比方说,你想描述一场晚宴、婚礼、葬礼或者政治会议上的超现实气氛,或者说,整个地球的疯狂:你只需说出“费里尼式”这个词,人们就会明白你的意思。


年轻的费里尼


在六十年代,费德里科·费里尼变得不仅仅是一个电影人。就像卓别林、毕加索和披头士一样,他比他自己的艺术更重要。在某一时刻,这不再是这部或那部电影的问题,而是所有的电影结合在一起,成为凿刻在银河系的行为。


去看一部费里尼的电影,就像去听卡拉斯唱歌、去看奥利维尔表演或努雷耶夫跳舞一样。他的电影甚至开始融入他的名字:《费里尼爱情神话》(Fellini Satyricon)、《费里尼的卡萨诺瓦》(Fellini's Casanova)。电影界唯一可比较的例子是希区柯克,但那是另一种东西:一个品牌,本身就是一种类型。而费里尼是电影界的艺术大师。


到现在,他已经离开了近三十年。他的影响力似乎渗透到所有文化中的那一刻早已过去。这也是为什么Criterion去年为纪念他百年诞辰而推出的盒装《费里尼精粹》(Essential Fellini)如此受欢迎的原因。


/  CC炙手可热的费里尼套装


费里尼在视觉上的绝对掌控力始于1963年的《八部半》,在这部影片中,摄影机在内外现实之间徘徊、漂浮、翱翔,与马塞洛·马斯楚安尼饰演的费里尼自我投“圭多”的情绪变化和秘密思绪相一致。这部电影中的一些段落,我已经回味了很多次,但还是发现自己在想:


他是怎么做到的?他是怎么做到的?为什么每一个动作、手势和每一阵风似乎都能完美地落到实处?为什么这一切都让人觉得不可思议且不可避免,如梦似幻?为什么每时每刻都会有如此丰富莫名的憧憬?


声音在这种情绪中起到了很大的作用。


与影像一样,费里尼的声音设计同样具有创造力。意大利电影有一个悠久的传统,非同步的声音,开始于墨索里尼时期,他下令,所有从其它国家进口的电影必须配音。在许多意大利电影中,即使是一些伟大的电影,声音的不同步感也会让人迷失方向。费里尼知道如何利用这种迷离感作为一种表现工具。他的影片中的声音和画面相互配合、相互加强,使整个电影体验像音乐一样流动起来,或者像一幅徐徐展开的巨大画卷。


如今,人们对最新的科技工具以及它们的功能感到眼花缭乱。但轻巧的数码相机和数码拼接、变形等后期制作技术并不能为你创造电影——创造电影的是你在整个电影创作中作出的所有选择。


对于像费里尼这样最伟大的艺术家来说,任何元素都不会太小:一切都很重要。我相信他一定会因为轻巧的数码相机而兴奋不已,但它们不会改变他审美选择的严谨和精确。


重要的是要记住,费里尼是从新现实主义开始的,这很有趣,因为在很多方面他代表了新现实主义的两极。他实际上是新现实主义的发明者之一,与他的导师罗伯托·罗西里尼合作。我仍然为此震撼。它给电影界带来了很多灵感,我怀疑如果没有新现实主义的基础,五六十年代所有的创意和探索是否还会发生。与其说它是一场运动,不如说是一群电影艺术家对他们国家生活中一个难以想象的时刻作出的回应。


/  费里尼(右)与罗西里尼(左)

@Sense of Cinema


在经历了20年的法西斯主义之后,在经历了如此多的残酷、恐怖和破坏之后,作为个人和作为一个国家,人们是如何继续前进的?


罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、扎瓦蒂尼、费里尼等人的电影,美学与道德和精神紧密结合,无法割裂,对世人眼中的意大利救赎起到了至关重要的作用。


费里尼与罗西里尼共同创作了《罗马,不设防的城市》《战火》(据说罗西里尼生病时,费里尼还接替导演了几场戏),他还与罗西里尼共同创作并参演了《爱情》。他作为艺术家的道路显然从一开始就与罗西里尼有分歧,但他们保持着极大的互爱和尊重。


费里尼曾说过一句很精辟的话:人们所说的新现实主义真正只存在于罗西里尼的电影中,其它地方都不存在。


抛开《偷自行车的人》《风烛泪》《大地在波动》不谈,我想费里尼的意思是,罗西里尼是唯一一个对简约和人性有如此深刻而持久的信任的人,是唯一一个努力让生活本身尽可能接近于讲述自己的故事的人。相比之下,费里尼既是造型师又是寓言家,既是魔术师又是讲故事的人,但他从罗西里尼那里得到的生活经验和伦理道德的基础对他的电影内核至关重要。


/  罗西里尼与猫


我是在费里尼作为一个艺术家发展和绽放的时候长大的,他的许多影片对我来说都很珍贵。在我13岁的时候,我看了《大路》,一个可怜的年轻女子被卖给一个江湖艺人的故事,它以一种特别的方式打动了我。这是一部以战后意大利为背景的电影,但展开的故事却像一首中世纪的民谣,或者更久远的东西,是来自古代世界的发散。我想《甜蜜的生活》也可以这样说,但那是一副全景图,是现代生活和精神断裂的盛会。1954年上映的《大路》(两年后在美国上映)是一幅较小的画布,是一个立足于元素的寓言故事:大地、天空、纯真、残酷、亲情、毁灭。


对我个人来说,它有一个额外的意义。


我第一次看是和家人一起在电视上观看的,故事真实地反映了我的祖父母在老家留下的艰辛。《大路》在意大利并不受欢迎。对一些人来说,这是对新现实主义的背叛(当时许多意大利电影都以这个标准被评判),我想,在一个寓言的框架内设置一个如此严酷的故事,对许多意大利观众来说实在是太奇怪了。


然而在世界其它地方,《大路》取得了巨大的成功,是真正成就费里尼的电影。费里尼似乎为这部电影付出了最多的努力,也承受了最多的痛苦--他的拍摄剧本非常详细,长达六百页,在极其艰难的制作接近尾声时,他的心理崩溃了,不得不经历未来许多心理咨询中的第一次(我记得是),才得以完成拍摄。这也是他余生中,最牵挂且在意的一部电影。


《大路》


《卡比利亚之夜》是罗马街头流浪生活中的一系列奇妙情节(百老汇音乐剧和鲍勃·福斯电影《生命的旋律》的灵感来源),这部影片巩固了他的声誉。


像其他人一样,我觉得它在情感上过于强大。但下一部伟大的创作是《甜蜜的生活》。


当这部电影刚上映的时候,与观众一起看这部电影是一次难忘的经历。1961年,《甜蜜的生活》由阿斯特电影公司(Astor Pictures)在这里发行,并在一家百老汇剧院作为特别活动进行放映,有预定的邮购座位和高价票:这种放映方式类似于观摩一部圣经史诗比如《宾虚》。


我们入座,灯光熄灭,看着一幅雄伟、骇人的电影壁画在银幕上展开,在场所有人都经历了那种震撼。这是一位艺术家成功地表达了核时代的焦虑,感觉到一切都不再重要,因为一切和每个人都可能在任何时候被消灭。我们感受到了这种震惊,但我们也感受到了费里尼对电影艺术的热爱——因此,也是对生命本身的热爱。


摇滚乐也出现了类似的情况,比如鲍勃·迪伦的第一张电音专辑,然后是The White Album和Let It Bleed:它们是关于焦虑和绝望的,但它们是激动人心和超凡脱俗的体验。


十年前,当我们在罗马介绍《甜蜜的生活》修复工作时,贝托鲁奇特意出席。当时他因为坐着轮椅,经常疼痛难忍,但他说他必须到场。而在电影结束后,贝托鲁奇向我坦言,《甜蜜的生活》是他当初转向电影的原因。我真的很惊讶,因为我从来没有听他讨论过这个问题。但最终,这并不令人惊讶。那部电影是一次振奋人心的经历,就像一股冲击波,穿过了整个文化。


/  《甜蜜的生活》


费里尼对我影响最大的两部电影,真正刻在了我心中的是《浪荡儿》《八部半》


《浪荡儿》是因为它捕捉到了与我的经历直接相关的、如此真实而珍贵的东西,


而《八部半》则是因为它重新定义了我对电影的看法:电影可以做到什么,以及能带你抵达何处。


《浪荡儿》于1953年在意大利上映,三年后在美国上映,是费里尼的第三部电影,也是他第一部真正伟大的电影。这也是他最私人的作品之一。故事讲述的是在费里尼成长的城市里米尼,五个20多岁的朋友的一系列生活场景。阿尔贝托,由伟大的阿尔贝托·索尔迪饰演;莱奥波多,由莱奥波多·特里耶斯泰饰演;莫拉多,费里尼的自我投射,由弗朗科·英特朗吉饰演;里卡多,由费里尼的亲弟弟饰演;还有佛朗哥·法布里齐饰演的福斯托。他们整天打台球、追女孩、到处游走取笑别人。他们有宏伟的梦想和计划。他们表现得像个孩子,他们的父母也相应地对待他们。而生活还在继续。


我觉得我认识这些家伙,从我自己的生活,我自己的邻居中。我甚至能认出一些相同的肢体语言,相同的幽默感。事实上,在我生命的某个阶段,我就是这些人中的一员。


我理解莫拉多所经历的事情,他急于逃离的迫切心情。费里尼很好地捕捉到了这一切,不成熟,虚荣,无聊,悲伤,寻找下一个分心,下一个兴奋点。他让我们感受到了温暖、友情、玩笑、悲伤和内心的绝望。《浪荡儿》是一部悲痛抒情又苦乐参半的电影,它是《穷街陋巷》的关键灵感来源。这是一部关于故乡的伟大电影。任何人的故乡。


/  《穷街陋巷》




03 




至于《八部半》。在那个年代每个我认识的人,都有一个转折点,一个个人的试金石。


我的试金石——一直到现在还是——《八部半》


当你拍出《甜蜜的生活》这样一部风靡全球的电影后,你会怎么做?每个人都在关注你的一言一行,等着看你下一步要做什么。这就是六十年代中期迪伦在“Blonde on Blonde”之后的情况。对于费里尼和迪伦来说,情况都是一样的:他们已经感动了无数人,每个人都觉得自己认识他们,理解他们,而且往往还觉得自己拥有他们。


所以,来自公众的压力,来自歌迷的压力,来自评论家和敌人的压力(而歌迷和敌人往往觉得他们是一体的)。让他们创作更多相似作品的压力。走得更远的压力。来自自己的压力,对自己的压力。


对于迪伦和费里尼来说,答案是向内冒险。迪伦追求的是托马斯·默顿所说的精神意义上的简单,他在伍德斯托克的摩托车事故后找到了简单,在那里他录制了The Basement Tapes,并为John Wesley Harding写了歌曲。


费里尼从自己在六十年代初的处境入手,拍摄了一部关于自己艺术分解的电影。在这样做的过程中,他对未知的领域进行了一次冒险的探索:他的内心世界。


费里尼的自我投射“圭多”是一个著名的导演,正在遭受相当于作家的创作障碍,作为一个艺术家和人类,他正在寻找一个避难所,寻找平静,寻找指导。他去了一家豪华的温泉疗养院“治病”,在那里,他的情妇、他的妻子、他焦虑的制片人、他的演员、他的工作人员,以及一群杂乱无章的影迷和追随者,还有同去温泉的人很快就降临到他的疗养生活中—其中有一位评论家,他宣称他的新剧本“缺乏一个中心冲突或哲学前提”,相当于“一系列无谓的情节”。压力加剧,他的童年记忆、憧憬和幻想在他的白天和夜晚不期而至,他等待着他的缪斯(以克劳迪娅·卡汀娜的形态来去匆匆)来为他“创造秩序”。


《八部半》是由费里尼的梦境编织而成的织锦。就像在梦中一样,一方面一切都显得凝固而清晰,另一方面又显得漂浮而短暂。基调不断变化,有时甚至是剧烈的变化。他实际上创造了一种视觉上的意识流,让观众一直处于一种惊讶和警觉的状态,而且这种形式在进行中不断地重新定义。你基本上是在看费里尼在你眼前拍电影,因为创作过程就是结构。


/  《八部半》


很多电影人都试图沿着这个思路去做一些事情,但我不认为有谁能做到费里尼在这里做到的。他有胆量和信心玩转每一种创作工具,将影像的可塑性延伸到一切似乎都存在于某种潜意识层面。即使是看似最中性的画面,当你真正仔细观察时,在灯光或构图中也有一些元素让你感到震惊,因为在某种程度上注入了圭多的意识。过了一段时间,你就不再想弄清楚自己身处何处,是在梦中还是在闪回,还是在普通的现实中。你想和费里尼一起迷失和徘徊,向他的风格权威投降。


画面在圭多与红衣主教在浴场相遇的一幕中达到了顶峰,这是一次寻找神谕的冥界之旅,也是一次回归我们都源于泥土的旅程。在整部影片中,摄影机是运动的:不安的、催眠的、漂浮的,总是朝着一些不可避免的东西、一些启示性的东西前进。当圭多走下楼时,我们从他的视角看到一连串的人向他走来,有些人建议他如何讨好红衣主教,有些人则恳求他帮忙。他进入一个充满蒸汽的前厅,走向红衣主教,其随从举着一个薄纱护罩在他面前,因为红衣主教在脱衣服,我们只能看到他的影子。


圭多告诉红衣主教,他不快乐,红衣主教的回答,简单,令人难忘——


“你为什么要快乐?那不是你的任务。谁告诉你,我们来到这个世界上就是为了快乐?” 


这场戏的每一个镜头,镜头和演员之间的每一个布置和编排,都异常复杂。我无法想象这一切执行起来有多困难。在银幕上,它的展开是如此优雅,以至于看起来像是世界上最简单的事情。


对我来说,与红衣主教在一起的观众,体现了《八部半》的非凡真理:费里尼拍了一部关于电影的电影,它只能作为一部电影而不是其他任何东西存在,不是一段音乐,不是一部小说,不是一首诗,不是一支舞,只能作为一部电影作品。


/  《八部半》


《八部半》上映时,人们为之争论不休,效果是那样的戏剧性。我们每个人都有自己的解读,我们花好几个小时谈论这部电影:每一个场景,每一秒钟。当然,我们从来没有确定过一个明确的解释—只能用梦的逻辑来解释一个梦。这部电影没有一个明确的解释,这让很多人感到困扰。戈尔·维达尔曾告诉我,他对费里尼说:“弗雷德,下次少做梦,你一定要讲一个故事。” 


但在《八部半》中,没有解释才对,因为艺术创作过程也没有解释:你必须继续走下去。当你完成了,你就不得不再做一次,就像西西弗斯。如同西西弗斯发现的那样,一次又一次地把巨石推上山,成为你生活的目的。


这部电影对电影人产生了巨大的影响:它启发了保罗·马祖斯基的《戏剧人生》,片中费里尼还以真实身份出现;伍迪·艾伦的《星尘往事》;还有福斯的《爵士春秋》,更不用说百老汇音乐剧《九》了。正如我所说,我已经数不清看了多少遍《八部半》,我甚至无法谈及它对我的诸多影响。费里尼让我们所有人都看到了什么是艺术家,以及创造艺术的超强需求。《八部半》是我所知道的对电影最纯粹的爱的表达。


在《甜蜜的生活》之后?很难。 


在《八部半》之后?我无法想象。


凭借《该死的托比》这部受爱伦坡故事启发的中长片(一部名为《勾魂慑魄》的拼盘电影的最后三分之一),费里尼将他的幻觉想象力提升到了一个犀利的境界。这部电影是一种出于本能的堕入地狱的过程。在费里尼的《爱情神话》中,他创造了一些前所未有的东西:一幅古代世界的壁画,正如他所说的那样,是“反向的科幻小说”。


《阿玛柯德》是他以法西斯时期的里米尼为背景的半自传体电影,现在是他最受世人钟爱的电影之一(比如侯孝贤就很喜欢这部电影),虽然它远不如早期的电影大胆。但它仍然是一部充满了非凡视野的作品(我曾惊讶于伊塔洛·卡尔维诺对这部电影的欣赏,他认为这是对墨索里尼时期意大利生活的写照,这一点我并没有想到)。


在《阿玛柯德》之后,费里尼的每部影片都有辉煌的碎片,尤其是《卡萨诺瓦》。这是一部冰冷的电影,比但丁最深的地狱圈还要冷,它的风格非凡,大胆,但确实让人望而生畏。这似乎是费里尼的一个转折点。而事实上,七十年代末八十年代初似乎也是全世界许多电影人的转折点,包括我自己。我们都感受到的友情,无论是真实的还是想象的,似乎都被打破了,每个人似乎都成了自己的孤岛,为拍摄下一部电影而奋斗。


我认识费德里科,足以称他为朋友。我们第一次见面是在1970年,我带着我挑选的一组短片去意大利参加一个电影节。我联系了费里尼的办公室,他给了我半个小时的时间。他是那么的热情,那么的亲切。我告诉他在我第一次去罗马时,我把他和西斯廷教堂留到了最后一天参观。他笑了。“你看,费德里科。”他的助手说,“你已经成了一座无聊的纪念碑!” 我向他保证,无聊是他永远不会成为的一件事。我记得我还问他哪里能找到好吃的千层面,他推荐了一家很棒的餐馆:费里尼对各地最好的餐馆都了如指掌。


几年后,我搬到罗马住了一段时间,我开始经常见到费里尼。我们会碰见对方,然后一起吃饭。他总是一个表演者,而且表演从未停止过。看他执导电影是一种非凡的体验。就好像他同时指挥着十几个乐团一样。我带着父母去《女人城》的片场,他到处奔波,哄骗、恳求、表演、雕琢,将画面的每一个元素调整到最后一个细节,在不间断的运动漩涡中实现他的构想。当我们离开时,我父亲说:“我以为我们要和费里尼合影。” 我说:“已经照了啊!” 一切都发生得太快了,以至于他们甚至不知道发生了什么。


/  (从左至右)费里尼、伊莎贝拉·罗西里尼、

马丁·斯科塞斯


在他生命的最后几年,我试图帮他的影片《月吟》在美国发行。在这个项目上,他与制片人的关系很不融洽:他们想要一部费里尼式的大制作,而他给了他们一些更加沉思和忧郁的东西。


没有发行商愿意碰它,我真的很震惊,没有人,包括纽约任何一家主要的独立影院,甚至都不想放映它。老片,可以,但新片,不行,结果这是他最后一部电影。


后来,我帮助费里尼为他计划的一个纪录片项目争取到了一些资金,是一系列拍电影的人们的画像:演员、摄影师、制片人、外景主管(我记得在那一集的大纲中,旁白解释说,最重要的是组织考察勘景,这样才能使外景地靠近一家伟大的餐厅)。遗憾的是,他还没来得及开始这个项目就去世了。


我记得最后一次和他通电话时的情景。他的声音听起来很微弱,以至于我意识到他正在消逝。看到那股不可思议的生命力消逝,我很难过。


/  《爱情神话》片场



一切都变了——(比如)电影和它在我们文化中的重要性。


当然,像戈达尔、伯格曼、库布里克和费里尼这样的艺术家,曾经像神一样统治着我们伟大的艺术形式,最终会随着时间的流逝而退居阴影之中,这并不奇怪。


但在当下,我们不能把一切都当作是理所当然。我们不能依靠电影产业来照顾电影艺术。在电影产业,也就是现在的大众视觉娱乐产业中,强调的永远是“产业”二字,价值永远是由任何一个特定产权的赚钱量决定的:从这个意义上说,从《日出》到《大路》,再到《2001太空漫游》,都只能在流媒体平台上的“艺术电影”频道中逐日干涸,无人问津。


我们这些了解电影艺术及其历史的人,必须将我们的热爱和知识与尽可能多的人分享。我们要让这些电影的合法拥有者清楚地认识到,它们不仅仅是被利用然后锁起来的财产。它们是我们文化中最伟大的财富之一,必须得到相应的对待。


我想,我们还必须完善我们对电影“是什么”和“不是什么”的概念。费德里科·费里尼是一个很好的开始。关于费里尼的电影,你可以发表各种看法,但有一点是无可争议的:它们才是电影。


费里尼的作品对电影艺术形式的定义作出了巨大贡献。



/THE END

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