黎小锋对谈杜海滨:在后真相时代,纪录片应该朝向诗

7月21日 17:53



2020年10月,黎小锋作为第四届西湖国际纪录片大会“D20提名”评优单元入围作品《游神考》导演、制片人,以及IDF执委会执行长杜海滨进行了精彩对谈。


黎小锋


黎小锋,纪录片导演,同济大学艺术与传媒学院教授。代表作品《昨日狂想曲》,《遍地乌金》,《我最后的秘密》,《夜行人》,《打春锣的人》等。“D20提名”评优单元入围纪录片《游神考》导演、制片人。



杜海滨


杜海滨,纪录片导演,现任中国美术学院影视与动画学院教师。



黎小锋与杜海滨对谈视频


杜海滨:我知道每一个人跟纪录片结缘的时候,其实都有一个契机或一个动因,所以这一点还是我蛮关心和感兴趣的。


黎小锋:我应该说从小都是喜欢诗歌,应该算是一个诗歌少年吧, 从十几岁的时候开始发表,那个时候还抱着一种幻想,希望能够特招,最后落空了。


杜海滨:那是哪一年?


黎小锋:1992年。后来我就正好看到了《北方的纳努克》。


杜海滨:是什么渠道?


黎小锋:是通过《世界电影史》那门课程。那是我第一次体会到纪录片的魅力。现在想起来还是觉得有点不可思议,那些在我们现在看来好像是黑白的、比较古老的影像,却有什么东西打动了我。有时候我也在想,是纳努克那张脸吗?是他的那种微笑吗?但是它也(只是)一晃而过。因为那个时候真正吸引我们的还是剧情片,对大师的影像带着一种崇仰的解读。然后正好看到了当时的《文汇电影时报》,有介绍吴文光、段锦川、蒋樾他们的片。那是一种“纸上纪录片”,我们看不到片,纯粹是通过文中的一些描述,就对纪录片产生了浓郁的兴趣——就是我要做纪录片,是这样开始的。


《北方的纳努克》


杜海滨:作为一个纪录片导演,如果让你自己选,你更想回答有关你拍的内容,尤其是社会议题本身的讨论和提问,还是创作方面?


黎小锋:我还是更想面对创作方面的问题。我觉得当代中国纪录片,或者当代纪录片到今天,还是有很大的文体创造可能,还有叙事革新的可能。当然已经越来越难了,你稍微想往前走一点点都很难,但这也意味着对你的挑战,对你的刺激会更大。所以我们看别人的片,有的时候是非常苛刻的,回到自己身上,你能往前走的步伐应该也是很小的。


杜海滨:纪录片导演、学者,我再加一个纪录片老师,三重身份,您有过哪些优势和困扰?


黎小锋:那得借马丁·斯科塞斯的话说,其实是我们现在在向年轻人学习。作为一个作者和一个学者,我觉得我还是很明确,作者的身份更重要,因为我现在也一直在做片子,所以我的研究会侧重在关于创作理论研究,这样做起来我不痛苦,而且也不浪费时间,包括我做策展、做访谈,这也都是我能够做的一些工作,所以目前为止还不冲突。但也存在问题,就是过于沉浸在理论里边,一个人容易丧失感性,这是非常现实的一个威胁。我好像还行,我真正进入现场的时候,基本上还能够(将理论)抛开。


杜海滨:您从一开始就跟贾恺合作?


黎小锋:对。


杜海滨:怎么分工呢?


黎小锋:在《夜行人》的时候,她是跟着我学习,但是从《我最后的秘密》《无定河》开始,她就基本上开始承担剪辑和联合导演的角色,后面做《遍地乌金》《昨日狂想曲》,包括最新的《游神考》,贾恺都承担了剪辑和联合导演的职责,而且她变得越来越重要,是一个不可或缺的角色。


《游神考》剧照


杜海滨:那她跟现场吗?


黎小锋:前面那几部片的时候,因为我们孩子还没出生,她还是经常去的,几乎都在我身边的。后来怀孕生孩子以后,我会找一些别人帮忙。但是也很奇妙,发现她不在现场,其实对剪辑没有坏处,甚至还有点好处,她有点距离感。


杜海滨:有没有争执?如果发生争执了,您怎么处理?


黎小锋:有的。因为我们在任何时候,几乎是任何时候都在讨论我们正在做的片,因为素材实在太多了,随便讨论什么都可以耗费你两个小时的时间。讨论的时间多,所以争论的时候也会比较多。但不能天天争论吧,所以最后也形成默契了,她还是比较宽容,如果真要做决定的时候,最后还是能够找到一个解决的途径。


《遍地乌金》是问到,征得了主人公老杜的丈夫的同意,是吗?


杜海滨:对,个体户杜姐。


黎小锋:我进入老杜的信息部拍摄,他们夫妻两人都是同意的,甚至是很欢迎的。因为我们作为一个摄像机在场,对于这个被拆迁的人是有好处的,所以她丈夫并不在意我拍到了这些东西。包括有一次,我甚至拿着摄像机采访过那些卡车司机,陕北的,我说你有没有打过老婆?(他说)我打过。然后转(着问)了一圈,都打过。所以这里面老杜的老公打过老婆嘛,可能他不会那么在意的。《遍地乌金》,包括现在的《游神考》,我还是在注重空间环境,就是背景。


《游神考》剧照


杜海滨:对,看得出来。您自己能不能谈一谈,比方说像这一系列,一路走来,这些作品之间的联系?(因为)我们这些老师总结出来,你好像每部作品的差异还蛮大的。谈谈(您这些作品)它内部的联系,或者说它们之间的这种关系,就是您如何去选材,如何决定要拍一个片子?


黎小锋:我是2000年(开始)做那三个片,就是七八年里做了三个片,确实是受“直接电影”流派的影响。因为那个时候我正好也在写博士论文,《作为一种创作方法的直接电影》,这个太相关了。我们的理论工作和实践工作是紧密相关的。我肯定是对自己感兴趣的东西,才会去写,因为精力、时间实在太有限了,所以一开始确实是受了那种“直接电影”:不介入、不控制,如苍蝇作壁上观,叫“壁上观世相”美学(的影响)。你研究这个东西的时候,就会知道它的一些问题,会对它进行一种审视。你知道它的魅力在哪里,那种不可预期的、扑面而来的“真”的感觉,那个是非常吸引人的。但是它也有它的问题,就是过于忽略自己的存在,过于的假扮“我不在场”,这是另外一种不真实的东西。所以一方面是梳理,另外一方面也在反思,然后对自己的工作方法也在做调整。


杜海滨:您的风格题材,没有很强的“作者性”?


黎小锋:根据电影史的一种界定,“作者”大概意思就是他具有一种风格,同时也具有一种风格的延续性。我们这种做法跟他们那种“作者电影”的界定其实也不冲突。我是这么理解,就是你的片子不断地在改变,这意味着你在创作上不断地试图去突破去探索的一种趋向。我们还是有那种不变化的,那就是一种价值观上的稳定性。我对美学的、政治的一种理解认识,即我价值观上的一种稳定性,其实也是一直存在的。我觉得具体的创作方法应该不断地改变,最好能不断改变。


杜海滨:想问问您跟司徒兆敦之间的关系。


黎小锋:我是很多年前通过上海导演彭小莲的介绍认识司徒老师的,说司徒老师是对纪录片非常有情感的一个人,那还真是。那年我们把《夜行人》,就是把那个关于盲人的题材寄给他看过,然后他就给我们写了一封手写的信,给黎小锋、贾恺导演的,从北京寄到上海。这封信在我们家里现在还珍藏着。他确实是一种非常无私的对你的关爱,对年轻人的一种鼓励。一直非常感谢。



杜海滨:总体地谈谈您对IDF的感受和看法。


黎小锋:在我们目前这个语境里面,几个独立节展相继关停,一些节展变得越来越封闭,所以在这样一个环境里,IDF现在这个路还能够往前在走,它的学术性也在不断地加强,它的影响力也在不断地扩大,如果它能够有一个更加明确的策展方向,其实我对IDF是充满期待的。假以时日,我相信IDF能够成为国际纪录片节里一个不可忽视的存在。


杜海滨:对本届大会今年学术论坛的主题,就是后真相时代的影像真实,这样一个话题,您有没有想谈的?


黎小锋:在后真相时代,纪录影像还是会在视频网站、主流电视不断地传播,实际上对那些制作者来讲,其实也面临着一个挑战:你是不是要克制你自己去编造故事的那种欲望?在纷繁的乱象里面,你怎么保持你自身的一个判断,你的一种操守?其实我们做纪录片是面临着诱惑的,特别是那种你希望能够很广泛的在主流媒体视野里面出现的东西,有时候要你去编故事,要你去脑补一些细节,实际上是在篡改真相。所以在这么一种语境里面,我觉得纪录片不应该朝向戏剧和故事,应该朝向诗。


杜海滨:如果您愿意,请找一位自己之外的导演和其他类的影像从业者,讲讲您跟他之间的创作和理念关系。


黎小锋:可以。现在是什么情况呢?就是我们已经很难在纪录片影展上找到那种可以一起来喝茶、喝酒、畅谈,通宵达旦(的人了)。所以这个时候,你还是在寻找一些真正能够志同道合的人。其实对我来讲,这几年《电影作者》杂志,那个编委会对我来讲还是比较重要的。因为我们每隔一段时间会搞一次很小型的聚会,很可能就会放我们最新完成的片,放片的时候几乎也不会有太多的温情,基本上该说什么就说什么,因为是对内的嘛,而且我们确实也需要这样的一些刺激,甚至是一些批评、批判。所以我还挺认同这样一个小群体的一种价值观念,如果有新的片子出来,我还是首先会想到要给他们看一下。我想起马尔克斯回答别人的一个提问,问他为什么写作,马尔克斯说,是为了让我的朋友们爱我更久。我觉得这句话非常适合我们这些纪录片人。



杜海滨:是的,特别是在今天这样一个创作环境、创作背景,一方面是来自意识形态,另外一方面是来自于这种科学技术、互联网终端,包括这种信息的泛滥,对传统的思考方式、纪录片的方式造成的新的冲击。我觉得越是在这样的时候,可能越是需要朋友。


黎小锋:对,同行之间的同声相应、同气相求。



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