这位电影圈的“不速来客”,身兼三职、20天拍完了极低成本黑马处女作丨导演刘翔专访

2021 年 10 月 22 日,电影《不速来客》正式上映。巧妙的设定、扎实的剧本、生动的表演,再加上不断反转的剧情,让不少国内观众“眼前一亮”。



相信很多行业人士在看正片或者预告的时候,可能心里都有一个疑问:同时担任编剧、摄影、导演三个职位,拍出来的作品还不错的刘翔,为什么从来没听过?他到底是谁?  

的确,对于绝大多数行业从业者来说,刘翔这个名字都是第一次听,他自己在采访中也说因为不怎么社交,一直没有进入国内电影的圈子。但是如果看完这篇采访,看到他旺盛的创作欲、克制又丰富的表达欲,看到他用着比很多网大还少的预算,你就知道以后他的名字肯定还会出现更多次。


《不速来客》预告片截图

本文为影视工业网·一录同行社群的第二篇专访。由于采访内容较多,仅整理出以下四个部分供大家交流:


  1. 法国留学经历与法国电影教育
  2. 剧本创作与筹备过程
  3. 高强度拍摄中平衡导演与摄影创作
  4. 寓言与商业电影的作者表达


1. 法国留学经历与法国电影教育


一录同行:您大学是在天津上的,专业是化学工程,为什么去了法国而且后来转去了电影学院?

刘翔:我 2006 年去法国是读硕士,当时申请进了一个还不错的材料学院。后来觉得搞科研太枯燥,正好有几个电影学院招生我就去申请。申请通过了,我就读一个试试。

 

一录同行:从理科生到艺术生的身份是怎么转变的?电影学院申请需要提交作品还是需要考试?

刘翔:还在国内的时候,刚好学校有个 DV 社,那时候就有很多人拿 DV 或者专业数码摄影机拍片子。我也经常买电影碟片来看,慢慢的喜欢自己拍摄。开始是用 DV 拍短片,单反出来了用单反拍,还拍定格动画之类的。后来在法国申请电影学院没有笔试,提交以前拍过的作品就行。

 

一录同行:法国那边影视专业的学习内容和毕业后的工作氛围是怎么样的?

刘翔:我先学的两年导演,导演课第一课就说没有导演是教出来的,他们就教怎么读剧本、做拍摄周期表等等。在国内这些都是制片和统筹的工作,他们都是第一副导演在做。开拍前他们会做一本很厚的“拍摄圣经”,有剧本、梗概,有的时候会有脚本或者分镜,拍摄地附近的医院、警察局等所有周边设施在哪儿,几点出发,大概拍摄时间这些。几乎在开拍前这些东西就已经定好了,也会根据拍摄计划来执行。

国外的电影专业,除了公立学校研究理论,私立学校就是教技术,他们的目标就让你毕业后能靠这个谋生。大多数人也很难说一毕业就当导演,先从实用的技术学起,这是他们的教学思路。后来我觉得导演学完后不太好在法国找工作,自己喜欢拍照就又学了两年电影摄影。摄影理论课也很少,教的都是纯技术。至于用到什么程度是自己的事,他们认为所谓的品味、想法,这些东西都教不了。


一录同行:有想过在法国留下来吗?

刘翔:其实留下来很简单。当时摄影指导最低工资是一天 500 欧,广告、MV、宣传片的活儿很多,有的工资还会更高,而且至少提前三周确定。我那时候生活成本大概 1500 欧一个月,如果这个月的活儿超过 3 天我就不接活儿了,每天钓鱼、看书、跑步什么的,比较轻松。

但一直做下去就离电影越来越远,我也不能一辈子拍广告,法国的 DP 更新又很缓慢。当时国内电影蓬勃发展,所以 2012 年我就回国了。

 

一录同行:刚回国会不会不适应?

刘翔:不适应,所以我就很少接活。法国要求很严格,比如筹备期至少是拍摄期的 3 倍,比如每天只拍一页纸、最多不能超过两分钟或者 10 个镜头。有一次我跟制片人“吵架”,他说那天必须拍 14 个镜头,我说怎么可能一天拍 14 个镜头,最后改到拍 12 个镜头。回国的第一个活儿,是朋友介绍的一个微电影,第一天的拍摄计划是 75 个镜头。

经过几十年的发展,法国影视行业对相对合理的工作方法已经形成了规范和共识。而且法国的教学都是按照工作来教,毕业了学生能直接过渡到工作,无缝衔接。

 

2. 剧本创作与筹备过程


一录同行:《不速来客》是您执导的第一部作品,怎么从摄影过渡到自己做导演?

刘翔:回国后做摄影只拍了几个片子,已经开始考虑转导演。后来在一个小项目上认识了编剧龙也,他说要写一个多线叙事的故事。我说行,但这种类型的故事已经太多人写过,太无聊了。我建议把它限制到一个房间里,然后他就边写小说边写剧本。

2018 年,他给我看了第五稿,看完后我觉得还行,可以做。因为这个剧本最大好处是可执行,起码从拍摄层面可控。作为第一部电影来讲,我当时想的是哪怕我得到的支援特别少,我也能把它拍完。

因为龙也写这个故事已经写了很久,他不愿意继续写,我就说我试试。我之前没写过剧本,就开始看书,看麦基的《故事》和《对白的解剖》。看完了好像懂一点点,就试着开始写剧本。但没想到剧本改起来难度那么大。剧本最早 3 万多字,删到 2 万多字,没采用的情节就更多了。写到第十稿,好像有点感觉了。

 

一录同行:难度在哪儿?第十稿具体是哪些地方让您有这个感觉?

刘翔:在第十稿之前,一稿不如一稿,每一稿都要重新打碎、组合,自己已经看不下去了。因为这个故事非常复杂,人物很多,能借助的技术手段特别少。因为不可能去讲人物前史,人物性格和背景要通过台词、小道具来交代,至少说让观众有想象的空间;人物要发生冲突,冲突还要适当的时候结束,再引出下一段故事。

而且故事都发生在一个房间里,一晚上要足够的戏剧冲突,还要展示人物,完成这些任务还得相对合理自洽,确实特别难。我如果改一点点细节就得整个故事重新翻一遍。比如说冰箱上原来盖了一块红布,它什么时候掉下来的,开始翻剧本,不对了还得再改一遍。

写的时候我是先把时间线故事打碎落成剧本,再去顺一遍,因为还是要看最后呈现出来的节奏,我才能控制整个故事的节奏。那个时候往往会发现要么人物有问题,要么故事有问题。对于故事的合理性,我的底线是:不可证伪,如果没有明显的生活常识说这事情绝对不可能,就可以接受。但还是会发现有好多情节不合理,情节合理后,人物的情感逻辑又对不上,一直在调这些东西。对上之后,可能发现剧本变得无聊了,有些段落没有情节和戏剧冲突了。

第十稿有感觉,就是故事逻辑和人物情感逻辑都对上了。之后我又改了六稿,顺了两稿情节,审查顺了两稿,差不多定演员了再根据演员的形象和台词习惯改了两稿。

 

一录同行:剧本写完自己哪些地方比较满意?写完了之后,演员、资金这些都是怎么解决的?

刘翔:有些剧本文学性比较好,读着觉得特别好,但拍出来是另外一回事。我自己觉得比较满意的情节或者梗很多是影像化的,单看文字会觉得无聊,比如他们打脸那个场景,你必须把它拍出来喜剧或者荒谬的感觉才能出来。包括范伟和窦骁不知道张总是做什么的,两人就假装,范伟说了一通其实什么都没说,窦骁还得假装说“大买卖”。

这些情节写出来或者读起来很一般,拍出来可能才会有效果。有时候剧本读着还不错,但真拍出来可能会像小品,他所有的点都是靠台词说出来。我的剧本可能更偏影像化一点,写的时候脑子里就是画面,可能是因为做了很多年摄影。

我这次特别幸运,写完之后还挺顺利的。我平时不太社交,也很少参加行业活动,一开始就坚定不走创投,我就想试试只靠剧本能不能成。好在运气特别好,2019 年 7月改完剧本,9 月建组、12 月就开机了,特别快,没遇到什么困难。


一录同行:这么顺利的关键的原因是什么?

刘翔:我觉得最主要还是剧本。剧本有两方面,第一个是故事。现在电影附加的东西特别多……创投也是会考虑是不是取悦评委,真正专注于纯粹讲故事的人已经没那么多了;第二个就是制片层面上的可控,比如说一个电影几十个场景,或者很多演员,新导演出现问题的概率很大。我们这个是单场戏,就算有问题也是场景的问题,哪怕停一天来解决这个问题影响都不太大。从制片层面上这个剧本是特别可控的,能预见到会花多少钱、花多长时间、容易出现的风险在哪儿,这都是它的优势。

后面就是仨仁的制片和青葱计划的付佳佳姐在推动,演员大家都在找。范伟老师特别快就回复了,礼拜一发过去剧本,礼拜三就确定了参演。他人特别好,没有他就没有这部片子,窦骁确定的也很快。可能这种单一场景的剧本比较少见的。他俩确定出演之后,其他演员很快也都确定了。


一录同行:田壮壮导演答应做监制也是剧本打动了他吗? 你们是怎么认识的?

刘翔:算是吧。他是我太太的老师。当时找到他,他就两个条件,一个是看剧本,一个是不许提钱,他不要钱。他给我的帮助主要是大方向上的指导,当时他在拍《鸟鸣嘤嘤》,基本没太管我。他说我看起来是商业片其实是文艺片的思路,他明白我在讲什么,寓言他都明白。还有就是他让我再大胆一点,让我做想做的事情。因为我会想怎么取悦观众。一般监制可能会给导演制作或商业上的建议,不会跟导演讲这些。

 

一录同行:他什么时候答应做监制的?答应之后会对项目的推进会有帮助吗?

刘翔:第一次接触田壮壮老师是大概 19 年 7 月,刚改完第 10 稿剧本的时候。他带来的帮助还挺大的,大家还是会通过监制来判断新人导演的项目。我非常新,新到电影圈没有我这个人,我不参加创投也不参加行业活动,大家都不知道我。我拿剧本给人看,很多人不当回事就过去了。田老师答应做监制了,他们看起来起码就有了一定的保障,起码有人认可我,这个帮助挺大的。而且他不太管我,我在创作上绝对自由,这个感觉很好,可以肆无忌惮的玩。

 

一录同行:勘景阶段最大的收获是那栋圆形的楼吗?

刘翔:是的。剧本里最早是回形的楼,比较常见。我们去攀枝花等好多地方找了一圈,但是都太老太破旧,或者太大、生活气息太浓。后来在重庆看到了这个圆楼,这个景《刺杀小说家》一开始也想用。这是一个旧工厂区的活动中心,那栋楼从外面看是方的,进去是圆的,航拍发现是三角形的,后来通过后期做成了圆形。

我们的故事里有很多呼应对称的东西,圆形是最好的,后来就定了去那里拍,正好重庆也有圆形立交桥。但是有很多犯罪或者喜剧的片子都在重庆拍,我刻意避开了很多重庆标志性的建筑,也没有使用西南方言。

但是窦骁扮演的马明亮骑车那条路是《疯狂的石头》里结尾黄渤吃面包的那条路。我觉得挺好玩的,那条路刚好也是我要的感觉。


 

一录同行:这个确实没发现。除了张总、虾毛两人面对门的背影镜头致敬是《低俗小说》,还做了哪些致敬?

刘翔:挺多的。比如尤大成的内裤致敬《绝命毒师》;不小心把自己关在厕所的肥水发型有点参考《疯狂的石头》里黄渤的造型,黄渤被困在井里,他是被困在厕所;其实尤大成的形象是照着坂本龙一做的,因为这个角色的作用是对文化的反讽。最有文化的人长什么样?想了半天,坂本龙一是我能想到的最有文化的人,就照着他做;最后爆炸的镜头是跟《疯狂的赛车》里的是一样的。

这些细节有些是剧本阶段构思出来的,有些是勘景之后定的。其实挺多的,毕竟以前是影迷,不知不觉会受电影影响。当时就觉得只要情节上不模仿,就不如致敬一下,我觉得好玩。



3. 高强度拍摄中平衡导演与摄影创作


一录同行:原本预计是也是拍二十多天吗?每天工作时长是多少?

刘翔:二十多天。我删了好多戏,根据每天的现状改剧本,一边拍一边删。本来每个人都有前史,作为段落人物出场前的铺垫。虽然都是很小的戏,对人物有帮助。但这会延长拍摄周期,我不想第一部片子超期,就一边拍一边删。比如莉莉买了 2 张机票要跟马明亮走,虾毛那根烟一直没抽上,老李进来之前还偷了点别的,阎正也有。

至少一半以上天数的拍摄时间都是 12 个小时。工作时间一拉长大家的状态就不好,会引发拍摄质量等其他问题。所以我一定要压在这个时间之内,有几天是复杂的戏、动作组的戏我控制不了,有 14 小时,最长也有 16 个小时,好像就一次。

 

一录同行:一个人兼任导演和摄影,怎么平衡这两个工作?

刘翔:导演和摄影两个分工有时候会有冲突,我只能保导演和表演,摄影牺牲了很多。比如演员想要大范围移动,这种方式如果对表演特别好,我就没办法保证移动中的画面光线都完美。我要不停的权衡,再加上时间紧,导演和摄影这方面我都不是特别满意。

我的工作强度比较大,工作人员状态都还好,比如基本不用改妆和换衣服,灯光也都定好了。场记可能也比较累,因为要记的东西太多了,所有穿帮的东西都要记住。其他片子不算穿帮的镜头在我们电影里不行。场记每一条都录屏、回放,某个细节达不到就要重新拍甚至补拍,这个花了很多时间。好在我有比较好的副导演团队,他们帮我分担了挺多工作。拍摄整体上都比较有序,效率也挺高的,没出什么大的问题

 

一录同行:有做文字或者画面分镜吗?现场拍摄的条数多吗?

刘翔:没有,全在我脑子里,我是导演兼摄影,不需要跟人沟通。其实还是有一些会根据演员的表演进行调度、走位的调整,因为要保表演。

正常来讲一条拍完之后,导演说导演的,摄影说摄影的。我说表演问题的时候,灯光得等我;我说摄影的问题,演员要等我。换到其他有单独摄影指导的组,这个戏可能 10 多天就拍完了。我原来想说自己做摄影不用沟通会不会更快,可这个时间还是花出去了,所以明显感觉时间不够用。

这个片子大部分实拍都是 1-2 条。后来他们想剪一点花絮,发现拍的镜头基本都在片子里,没有多少废镜头。这是在法国的养成习惯。他们会强调所有的拍摄要提前想好,不要多拍,多拍就是浪费。如果因为表演或者其他的一些原因就不得不重拍,这是几率问题。画分镜的目的不就是先想一遍需要哪些镜头,提前画下来。如果画了 10 个镜头的分镜,最后实拍了 20 个,这个分镜就没作用。我每天拍完之后,要和团队再过一遍第二天要拍的内容,拍到后面我因为腰疼,开会的时候都是我躺在地上、他们坐着讨论拍摄。


一录同行:除了演员表演功底,怎么做到拍 1-2 条就过?跟演员沟通有哪些经验或感受?

刘翔:他们都是很好的演员,只要我表达清楚了他们就做的很好,相当多表演都是一条过。没有太多沟通的过程,效率挺高的。

开拍前给每个人缕了时间线。我其实有 3 个剧本,一个是故事的剧本;一个是顺时间线剧本,这是给所有工作人员看的,让他们知道这天晚上发生了什么事,哪场接哪场,要保证道具不穿帮,保证灯光的连续性等等;还有一个是每个演员有一个单独的自己故事的剧本,里边会有他的人物小传、他在哪个点是因为什么做那个选择。

反正都写的比较清楚,前期准备的很充分,这也都是在法国养成的工作习惯。国内的演员剧本基本是把演员的戏单挑出来,不会给注解。我的有注解有表格之类的,那个情势下他的动机是什么,比如老李要救小孩是因为想起了他的孩子,这样演员就会比较清晰,不用现场聊这些事,直接拍就行。

归根结底是剧本的情感逻辑通顺,现场给演员准确的指示就可以。准确的指示不是说让演员往这看一点、往那看一点,这是不行的,需要告诉他在当下的气氛。比如说窦骁刚出场看见阎正和老李的反应,他有很多种演法,是不是要马上感觉害怕还是怎么演。我就跟他说,你就像在街上看到有人打架,假装没看见走过去。我们都有这样的生活体验,所以他就演那个状态就行了,效果特别好。但我就跟他只说了那一句。



范伟老师一开始还说一些戏,后面就不用说了,他的表演绝对影帝级别。他的拍摄经验,包括他对角色的理解,现场的工作状态都值得我们学习。平常他也是温尔雅的读书人气质,普通话特别标准。现场化完妆,他走路、去洗手间,不管干什么都是老李的样子。等他收工卸完妆,就又回到生活的状态。

而且对喜剧的悲凉或者黑色的底色,他理解的特别深,沟通几乎没有障碍。大部分演员觉得喜剧是要让观众笑,我不太认可。我认为一个人越认真做一件愚蠢的事情就越好笑,但是如果演员已经知道在做一件愚蠢的事、表现的还特别夸张,其实就没那么好笑了,就变成搞笑了。所以我现场就是跟他们说认真真演就行,让他们意识到当下对角色最重要的事情是什么并且一定要把它完成。

 

一录同行:您要拍的不是一个喜剧,为什么加入喜剧的元素?剧本最早是什么样的故事?

刘翔:这个片子所谓的喜剧部分,跟纯喜剧电影不太一样。我自己在写剧本的时候没有特别明显觉得偏喜剧,而且我也特意不搞笑。我加入喜剧元素只是让故事看起来少一些攻击性,仅此而已,对我来讲它本来是个点缀。

悬疑和喜剧都是试映后观众给的标签,宣发就照着这个路线去做了。悬疑肯定是不对的,只是有些悬疑气氛,故事是一个犯罪故事。悬疑涉及到轨迹、推理什么的,这个只是巧合,整个故事基础就是巧合。如果奔着悬疑去,观众可能会失落。

《不速来客》底色还是一个黑色故事,它的喜剧部分其实是让人不舒服的,不是让你觉得安全的那种喜剧。喜剧最重要是让观众觉得安全,就是“那人是小丑,我肯定不是小丑,所以我会嘲笑他”。这个故事还是靠近生活。

我最喜欢科恩兄弟,国内观众理解科恩兄弟的特别少。他的豆瓣评分其实是偏低的,他们也是吃亏在类型上。大家真的明白《血迷宫》《冰雪暴》的内核吗?其实我们的生活哲学对存在主义是陌生的,缺失的。这也是为什么科恩兄弟好像豆瓣评分都还好,但是他们永远是戛纳的宠儿。他们讲的东西离我们生活体验太远。

 

一录同行:范伟老师加入之后,会把喜剧的成色加深一点吗?

刘翔:会让故事轻松一点,喜剧的桥段基本就是剧本里的。他最大的作用其实是增加人物的真诚。他在冰柜前跟马明亮说了一大段他为什么偷东西,其实我是没办法,他的背景只能让他自己说出来。这不是一个高明的处理方式,台词写的也很生硬,但是他的表演打动了我,当时在现场我就有点感动了,他说的特别真诚。他没用前史,出场就是一个小偷,他前面的有些话是谎言,但这段你相信他绝对是真的,你相信他就是一个父亲,他就是绝望地想要偷钱。

这是他表演的魅力。一般的演员说出这些台词,观众可能会不信,会觉得他在骗马明亮。他把这个人物更深层次的东西其实都演出来了,让观众能接受他的过去。

 


一录同行:除了外景,是不是大多数都是棚拍?现场你们拍摄状态是什么样的?

刘翔:对,内景除了医院是实拍,其他基本都是棚拍,每天跟上班一样。我们提前商量好了房间的设计,墙是可以移动的,天花板是可以拆的,但是拆一次要 2 小时,用的不多;灯光是提前设计好的,陈华给了我两个校正好的电影级监视器,我拍摄的是 P3 色域,曝光和最终画面效果都是准的;灯光提前设计好,用台子控制切换很快;调色是高铭老师,预调色也做好了,直接切换 lut 就行,非常节省时间,效率算比较高。

 有时候忙到在那个“房间”里开 A/B 组,基本上就屁股顶屁股,A 组拍 B 组不说话、B 组拍 A 组不说话。有几个场地选的很近,这边在拍推冰块,旁边的地方在拍马明亮杀那对夫妻的戏。时间不够了,我就不停的在两个片场来回跑。导演兼摄影工作量已经很大了,再开A/B 组太疯狂了,我一直在跑。

这个片子没有过场戏,每场戏都是重场戏,全是戏剧冲突,要控制演员的表演、要做复杂的调度、要做气氛,特别难。后来我经常不在监视器那儿,我要了两个无线小监挂脖子上,来回跑、切换看画面。有的时候就直接就自己拍,沟通也是时间成本。

拍摄是两个机位,一台机器备用、方便上如影和摇臂,镜头就一套蔡司的定焦镜头。摇臂用的也少,俯拍和圆楼的下降镜头用了,下降镜头我们是铺了一节半弯轨,因为下降的时候中心点会变,就一边下降一边后退。没有用飞猫,我们预算特别少,比很多网大还少。




4. 寓言与商业电影的作者表达

 

一录同行:不断出现的圆楼和环形结构,有什么特殊的含义吗?

刘翔:圆形的楼和楼梯,它第一层的潜台词是代表陷阱。再深一层的潜台词是我们的文明从侧面看楼梯是向上走的,从上面看我们其实是在原地打转。马明亮最后还是在推那块冰,冰是他的欲望,是永远没有办法得到绝对满足的欲望,你可以无限接近但得不到。

其实我想要表达的是抽离。我需要现实感,让观众进入故事;从形式上,我已经在追求形式感。可能大家还是习惯把它当一个现实主义的故事来看,其实它完全不是。第一次有作品真的去跟观众交流,跟想象差的挺多的。

 

一录同行:您想拍的是寓言?

刘翔:对。观众特别好理解讲述中国价值观的中国故事,很多电影都这么做。我是用一个中国故事讲了一个我们不熟悉的价值观,这个割裂感还是挺强的,后来也发现走的有点远了,大部分观众体会不到真正的内核,因为我们生活里面不大能接触这些形而上的内容。

我特别迷科恩兄弟,在法国也经常接触加缪、萨特的存在主义哲学。为什么是一定要讲西西弗斯式推石头的寓言,马明亮为什么一定要推那块冰。其实我给马明亮设计了很多逃脱的方案,都给否了。我一定要有块冰让他推,来讲述西西弗斯的故事。存在主义出现之前,虚无主义说人生没有意义、证明不了自己的存在,就像推石头的西西弗斯一样,所有的努力都是徒劳。存在主义说的是恰好就是因为在推石头,所以不能否认我们的存在。我们在努力在做这件事,看起来徒劳,但是我们都在推石头,我们所追求的东西都存在价值。

所以我一定要让马明亮推冰,而且一定要说出“我不存在”,对我来说这是最重要的台词,就是这个寓言。



一录同行:那句“我不存在”是想强调存在还是虚无?

刘翔:我有点犹豫。我自己觉得是想强调存在,呐喊是存在,我会在这个世界上留下一些东西,另外一方面也会觉得也可能我什么都留不下,我不年轻了,40岁了。价值观或者说这个观点还是在这两边摇摆,包括马明亮这个角色的设计,我觉得马明亮跟西西弗斯一样,都非常聪明。也许他尽了全力,欺骗了所有能欺骗的、出卖的所有能出卖的、伤害的所有不应该伤害的,最后还是那四个字:我不存在。

这也是我的恐惧,我追求的那个东西有没有意义我不知道。当我把这些揉进电影里之后,发现这个电影太怪了,想要看喜剧的人得不到满足,想要看悬疑的人得不到满足。

可能这是我的风格,这部电影最大问题就在于它想讲的东西太晦涩,生僻。其实电影作为消费产品,不管是文艺片还是类型片,要么讲故事,要么靠情感引发共鸣。当你真的做这样表达的时候很难被接受,因为大家不是来看这这些的。但可能就是风格吧,可能这么拍电影的人也比较少。


一录同行:具体还有哪些隐含的表达?

刘翔:其实每个主要角色都带了一个身份。马明亮原来是主角,马明亮代表人,但是坏人做主角可能回会引起一些问题,所以只能把老李提出来当主角。所以我要有阳光宾馆的霓虹灯,阳光明亮,就一直强调他就是主角;老李代表道德,他所有行动的驱动力都是道德,他觉得道德上过得去的事他就会做;阎正代表秩序,秩序有了情感就不对了,他有了女儿,他其实应该很早就要死掉的;莉莉代表爱,莉莉对马明亮是单纯的爱,莉莉跟阎正上楼和后面的反抗都是因为马明亮,她担心马明亮已经进去了,就跟阎正上楼,她反抗是因为那个电话打进来露馅了,如果是外卖应该是陌生号码,而不是显示小马,所以阎正已经意识到马明亮有问题。

尤大成代表文化,是我觉得文化很多时候是虚伪的,是假的,甚至会被说成是骗小孩子的东西,所以他的“产品”是孩子。但我们这里只是一个反讽,他拉裤子也是一个恶趣味的体现;张总代表经济,经济最本质的是买卖劳动力,所以他“产品”一定是人,也就是小孩子。我们都是在出卖劳动力赚钱,他们在买我们的劳动力赚钱;虾毛代表暴力,暴力和经济在一起。马克思说资本每一个毛孔都是鲜血,资本和暴力从出生就在混在一起;肥水代表科技,我们都觉得科技是聪明的,但是高科技另外一面是蠢。因它它自己不会控制自己,完全取决于谁在控制。所以肥水可以很容易搞定高科技,但也很轻易地被关在厕所里,就是科技有它愚蠢的一面,所以他一定要被无聊的事情被困住。

整个故事是一个寓言,但那个是特别特别底层的东西,我当时也没想让观众看出来,但我想把它放进去,就是它存在。


  

一录同行:这算不算您的作者性?

刘翔:其实是。我又是类型片又考虑戏剧冲突,我以为自己做的是商业片,田壮壮导演是唯一一个看出来不是商业片的人,而且说比一般的文艺片还复杂,那是我第一次意识到这个事情。

上面的这些象征、寓言一开始就想放进去,到了第 10 稿的时候终于比较成功的放进去了。之前觉得写一稿不如一稿是因为这些没有处理好。

这个剧本的三个层面特别难统一,太容易出问题了。故事逻辑,情感逻辑,形式上的逻辑太容易起冲突了,把这个三个都能结合起来,你的故事还需要吸引人,要做到这个就很难。最后所有的纠结都在这里,起码讲出来是自洽的。

然后我就意识到这可能会产生割裂感,观众可能都得不到他想期望的东西的。想看文艺片的人会觉得是商业故事,想看商业片的人最后会不爽。最后是一个所有人失败的一个结尾,没有人成功,除了小孩没有人是受益者。两个主角的生还也是意外,原故事是没有的。

 

一录同行:从一开始不相信自己能拍完到电影口碑、票房还不错,现在什么感受?

刘翔:还好。我属于不太容易在生活里感受到成就感的人,我没什么成功的感觉。电影从最早的想法到故事再到剧本,怎么去找演员、怎么找工作人员、怎么拍摄、宣传和发行的思路、观众的反馈,第一次走完拍电影的所有流程,才知道里面的各种细节是什么样子。

后来发现做导演最大的感受是寂寞。剧组里的其他人都只知道他们工作的部分,只有导演知道这个片子将会是什么样。这种感受没办法用语言来说出来,只能拍出来。所以我那个时候就是寂寞,需要详细地说我的想法,这是客观存在的事情,跟大家的能力没有关系。所有成员尽量实现我想要的东西,但电影真正什么样只有一个人知道,所以创作这条路特别寂寞。



一录同行:您说只有最自己知道电影将来长什么样,剪辑出来的第一稿是想要的样子吗?

刘翔:最终成片跟剧本的差别不是很大,但电影的节奏和感觉全都出来了。我们一早就确定了张一凡老师做剪辑。拍完之后,制片说我先试着剪一版,也体验下剪辑的流程。我不会剪辑,捣鼓了两个多月后,都快剪崩溃了,对所有的一切都不满意,觉得到处都是遗憾,电影要完蛋了。

后来把素材和时间线都交给了张一凡老师,一个月之后去看,看完了大家都信心大增。他简直就是剪辑天才,对我来说这是不可逾越的喜马拉雅山,对他来说很轻松。我感觉他很擅长,他思维特别清楚, 对他来讲画面就是文字,用画面重新写剧本。

剪辑看起来是镜头的拼接,看似简单,但是当你面对海量素材,对没有经过训练的人或者说这方面才华一般的人来说,信息量太大了,而且控制节奏也很难。我剪出来版本就是素材的堆积,节奏什么的都不对。

他剪完之后,我再接着调整,再强调圆楼和马明亮骑车的镜头,就是把段落化做的更强一点,这是我的导演思维。圆楼的重复是整个故事的节奏转换,马明亮骑车的重复是暗示着马明亮身份的转换。虽然他都是在骑车,但路越来越窄,景别也越来越近。从一开始是复杂的立交桥,暗示他有很多选择,到后面我们越来越了解这个人,他的选择也越来越少,只有一条路。

 

一录同行:接下来有有什么计划吗?

刘翔:目前还没有,我想拍点别的题材,不想在拍这样的题材。从根上来说,很多片子可能类型不一样,但是都有各自的核心目标。比如爱情片就是看男女主角会不在一起,这也是个悬念。所以我想试一下别的类型。

 

有彩蛋


看到这里的都是真爱。我们也放出彩蛋一枚:

影视工业网·一录同行社群接下来将会密集地进行行业深度专访,下一期我们将推出《不速来客》剪辑指导张一凡老师的专访。

另外,我们有正式向各位幕后工作者们发出邀请,如果您有以下任何一种想法:

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