影像就是故事本身,《无人区》摄影指导杜杰访谈

2013-12-10 11:14
《无人区》是一部四年前的胶片电影,如今终于上映了。影视工业网采访到了《无人区》的摄影指导杜杰,他与我们分享了他与宁浩导演当年在拍摄《无人区》时候的影像风格确立的过程以及在面对当时那些终极处境的解决方法。
影像就是故事本身,《无人区》摄影指导杜杰访谈
杜杰 摄影指导 北京电影学院电影摄影系毕业。
主要摄影作品:《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《无人区》《西风烈》《大笑江湖》《转山》《太极》《厨子戏子痞子》《边境风云》等。
曾获第24届德国巴拉多里国际电影节最佳摄影奖

节选访谈视频:


完整文章内容
▌最初对《无人区》的风格的一些想法, 摄影阐述
我跟宁浩合作比较久吧, 加上《无人区》是四个长片 ,一个短片。拍完《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》,那两个感觉上相当于像是一个系列的电影。所以当时我们都想做一些突破,就不再想做类似于《疯狂的石头》那样的电影,很凌厉,会有比较High的角度,现实感比较强,这样一种质感。

《无人区》的这个剧本,或者这个环境,也提供了一种让这个影像变得更特别一种可能。环境本身,也是这个电影的一个角色。这个影像的建立,我觉得也不是说某一个部门的事情,导演也好,美术也好,摄影也好,大家是在一起建构这个影像最终的一种质感。想做成什么样,环境本身变得非常明确的一个信息,比如说它就是一个戈壁,有一个很独特的地貌,很独特的气候。美术郝艺老师,对那个场景的设计,对人物的造型,包括里面道具的设置,我觉得他给电影影像加了很多的分。

之前的《石头》、《赛车》或者是更早的像《绿草地》,很多时候拍电影靠一种直觉,凭着一种感觉。我们觉得这个电影应该是什么样子,像《绿草地》可能就是很长的镜头,构图上有趣味感,然后镜头画面里面是一种调度关系,它就是很合适。到了《疯狂的石头》以后,这个故事本身就很high,视觉上和节奏上需要很强的刺激,角度上需要有点儿搞的东西,自然而然就成立了那样一种风格。很多人说像盖.里奇。其实我们并没有有意识的去模仿和借鉴。更多的是靠直觉。反倒是《无人区》我们有很明确的参照。

《无人区》对我个人来说,是第一次比较有意识的去做一个影像设计,这个方法后来对我很有帮助。可以分享给大家。我们当时把摄影很多元素给拆解出来分析,比如:光的运用,摄影机的运动,景别的选择,摄影机的角度,景深的运用;比如说滤色镜,还有格数,还有画幅比的选择,有很多不一样的元素去把整个画面给建构起来的。选择一个什么样的角度,什么样的运动方式,什么样的节奏,什么样的构图,它其实最终都会传达给观众的感受都有影响。

所以当时我们做了一个比较详细的摄影阐述,当时导演和我一起拉片,比如像《老无所依》和一些经典西部片等,讨论一些感兴趣的镜头及处理方式。逐渐明确了一个大的方向。之后我根据这些做了一个很详细的摄影阐述。逐个地分析镜头的一些元素。把他们逐个给拆解出来,内容主要是如果我们做《无人区》的话,应该怎么样做,既跟它们做一些区别,又能把它们里面对我们有用的元素运用进来,大概就是这样一个工作方式。我想关于这部电影的摄影风格几乎都基于此。

▌和宁浩导演一起的工作方式
《无人区》分镜头视点的选择
选择一个什么样的视点,决定了这个故事,是围绕谁来讲这个故事的。我们之前拍《石头》也好,《赛车》也好,其实都是几个视点(或者说上帝视点)。讲郭涛演的保安这边发生的事情,紧接着跳到贼那边发生什么事情,然后谢小萌那边又怎么怎么样了,然后香港那个大盗又怎么怎么样了,其实是不一样的视点,在讲它们之间逻辑的关系。

《无人区》就不是这样一个逻辑了,我们明确它是一个单视点的故事,它一直是围绕律师的一种感受,就是他的所见,环境对他的刺激。 是有主视点的。比如说黄渤前面发生了一个事件,刚开始并行进入了,但是当两个人物,一主一次进入的时候,还是以这个主的人物,根据他的视点来去建立一种分镜的原则和视点原则。当然如果说没有这个主要的了,黄渤是更重要的了,那就可能根据他来建立,都是有一个逻辑的。 当我们跟着一辆车拍,前面是两个货车司机,按之前那种逻辑来说,要选择上帝视点的话,可能会跳到货车里面去。但是我们这次不会,可能就拍一个货车的背影。这其实在前期摄影阐述里已经有一个很明确的方向,我们怎么去讲这个故事,怎么去建立这个逻辑,然后才有了后面的分镜头原则。
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分镜头的设置及执行
我们有比较详细的分镜。开拍之前,剧本方面,我们和演员、导演一起读,然后去选景,选完景以后,我们知道有什么样的场景,除了摄影阐述以外,我也有一个分镜头。分镜头对我来说,是把整个剧本完全给图象化的过程,比如到底选择什么样的镜头,怎么去拍,从哪个角度去拍,怎么产生那种感觉。当然这并不是最终执行的分镜头,我们会以导演的分镜头为主,所以最后是综合的一个东西。

到片场以后,一般的情况下,这场戏走完以后,导演会画一个简单的示意图,这场戏大概要怎么样,几个角度。有了这个以后,在实际拍摄过程中,可能还会下一些蛋,比如说我们觉得这样感觉对,我们可能就需要跟随这个角来去拍它,这可能不是镜头里面出来的,而是我们当时通过监视器,或者通过回放看到这个东西,这好像差一点,然后再做一些改变。

这些分镜基本上都是最终执行的,我们想到的不仅仅是那个效果,也想到执行度了,所以基本上没有他计划之外的东西。
塑造人物:角度、构图表现人物特点及人物微妙变化
比如说我们拍其中一个演员,比如我们拍里面最厉害的那个杀手,那么怎么去拍他。比如这个人很有压力的一个人,拍他的时候,就要很正拍他。比如说同样正反打的时候,我们可能机位要稍微低一点点,让他稍微仰一点点显得更有压力;反打那个人,要稍平一点,让这个人显得更缩一点。角度可能相差就这么一点,但是视觉上会有一些不一样的感受,这个可能又是一种暗示。

很多时候,能不拍他的脸就不拍他的脸,让他处在一个比较暗的环境里面,只有一些漏出来。比如预告片有他脚特写,他走路的节奏都是慢慢的走过去,然后他那个车很有压力,一直在往前走。我们就这么去设定运动的方式,设定这样一个角度,设定这样一个构图。有这样一个原则之后,分镜的时候,就更有一个逻辑。

再比如说我们拍律师的时候,其中这个人,他刚开始是比较坏的一个人,他是为了那个利益可能怎么样的一个人,我们拍摄的角度偏侧一点,45度啊,侧面啊。然后当这个人物慢慢转变了以后,可能角度就偏正了。

这也是我们第一次有意识的做这种设计。

▌全实拍,无棚拍,真撞真爆破
这部片子几乎都是实拍的,几乎是没有电脑特技的。因为我们有特别好的动作指导罗礼贤老师,他也能给我们真的去翻那个车,真的去撞,真的去爆破,他这方面经验也很多,我们也有一些自己的小花招。比如说你看到老板娘被撞死那一下,其实很简单,就是停机再拍而已,到那停镜了以后,轨道移到这来以后,把老板娘弄出去,然后再开机,然后过来一撞,把那个时间差做掉,其实就是一个低成本的小花招,但效果比较好。这里面需要的是,美术在开始要把这面墙做成可撞的一面墙,保证安全了。

比如说那个车从桥下过,桥上面断了,那个也是实拍的。那个现在也很常见,不是很难的镜头,可能需要把那个桥给切一下,就能很轻松的能撞掉。 这好比原来我们可能是做一个可以啐脑袋的糖啤酒瓶,现在只是换成一个大的道具而已。只要体提前做一个较详细周密的计划,怎么绕,怎么撞,怎么爆破,车子翻起来……有这样一个规划以后,执行起来就还好。但有一些比较核心的东西是比较难的,比如那个车要真的飞起来,翻360度,那就需要别的辅助力;比如说气爆,加上火的配合,被炸的车是如何被牵引着走的。这些都需要有一个比较周密的计划的。
影像就是故事本身,《无人区》摄影指导杜杰访谈
《无人区》没有棚拍的镜头,也没有用模型。每个电影有每个电影的命,或者它受限的条件,所以你不得不做出选择。你要在沙漠上找个摄影棚,它就没有啊!短短的周期里,每天要开两三个小时的路程,要保证进度,还要再转到棚里,周期允许不了。比如说我们刚开始的那个酒馆,那个场景,搭出来的影子是一道一道的,那个质感,设计得非常非常好。但是你实际拍摄的时候,你会遇到很多问题,比如说一会儿影子就没了,你要再等。但如果在棚里就简单了,但是没办法,这个你得选一样。

▌夜戏的拍摄
夜景的那个氛围,当时不想做成很蓝的那种调性,希望是有点儿偏灰、偏一点银色。我觉得这也是最近几年,在审美上的一种改变,其实更接近于我们肉眼真正看到的那种影像。

拍摄前,跟如何拍夜景做了一些权衡:我们到底是日拍夜,还是打灯,用什么样的灯,很多时候是特别广阔的一个空间,这个空间是几公里之内的一个山谷,一条道路,它很长很长,大面积的打灯,其实是非常艰巨的一个任务。如果你日拍夜的话,又有点儿问题,它那个氛围,好像不对,它应该是很无助,很黑的那种感觉。还有一些包括天空的处理,一些车灯跟外景光的比例怎么把握。

后来我们的决定是夜拍夜,这里面有大段的戏都是在晚上拍的。所以其实当时是面临这样一个挺难的状况,就是要把一个山谷、几座山打亮。当时我并没有这样的相关的经验,也很忐忑。为此也咨询了灯光师徐欧,他跟我聊了很多他的心得,完全是很倾囊相授的那种。这使我受益匪浅,也坚定了夜拍夜的信心。
影像就是故事本身,《无人区》摄影指导杜杰访谈当时我们选的用钨丝灯来拍,没有用很大的镝灯,用的是12头、9头,当时这种还没有现在这么普及,当时大家都在普遍用一些镝灯。然后我们在选景上也做了一些调整,比如说我们的景真的不能是前后看不到边的地方,地形上要有打光的可能性,也许有个山头可以放灯,发电车也能过去,也许是一个山谷,当徐峥开车失控,掉到下边去以后,他那个周围的环境,我们基本上不是离太远,可能就两三公里;比如说几个山丘上面,一个山丘上可以放灯,可以把某个区域给做出来,发电机在哪个位置上,可以把整个山谷给包围起来,然后再在近景做一些补光。当时真是第一次遇到这种终极的状况。

▌镜头、滤镜的选择
《无人区》虽然是今年上映的影片,但它是四年前在胶片时代的一个作品。四年前,胶片的影像还是优于数字机。在我毕业的时候,数字就已经开始到来了。当时正好赶上《女巫布莱尔》出现,有一个小的热度,然后当时还有道格玛95拍的家庭录像那种。我还记得当时的毕业论文,我的很多同学都写的是胶片的密度,趾部的运用等等,但是我写的是DV摄影怎样成为电影的一种语言,大意是它也可以成为一种不同的手段。

我那时拍胶片的时候,比较少去用滤镜,因为当时还没有完全去掌握那种东西。 我知道很多摄影师用滤镜是很多的,像李屏宾老师,它确实产生了很有魅力的影像。 但它其实是有一个体系的,最终影像呈现成什么样,那个面貌其实是有技巧的。我用的比较少,反倒最近用的多了一点。因为其实大家都在用一种比较同质化的设备,比如说都用艾丽莎,都用UP、MP镜头,或者是库克镜头。你要想在同样的设备里面做出一点不一样的影像,有时候滤镜能产生很不一样的质感,这种质感也不完全可以通过DI调整。所以在我最近几个电影里,用的滤镜相对来说比较多,比如像《厨子·戏子·痞子》。但那个用滤镜的方式,也是一个系统化的,只是换算成了数字的东西。

关于影调,我拍《无人区》更多是依靠DI。调色师是马平老师。
当时好像MP镜头还很少,我们当时用的是比较老蔡司的那种超速T1.3的那种镜头。选择它的主要原因还是光孔。因为我们要平衡前景和后景那种反差的话,500T的胶片,还要再增感一档。UP的镜头还是差一点。
影像就是故事本身,《无人区》摄影指导杜杰访谈
现在当然有自己喜欢的焦段的镜头了,但是当时没有那么好的条件去选择做这种,也可能跟当时视野有关系(呵呵!好镜头用的很少),所以当时我们用的就那么几只定焦蔡司镜头:18、25、35、50、85。除了那几只镜头以外,还有一只库克的25-250,还有一只佳能的150-600变焦电影头,因为当时要展现西部的地理环境,要把热浪体现出来,所以用了很长焦的镜头。但是那一款镜头在锐度上就有一点不太理想。

我比较不那么要求无限制的使用器材,电影有一个预算在那,所以有时我会做一些妥协。《无人区》甚至我们里面用了《赤壁》剩下的几千尺胶片,拍了一些空镜什么的。

布光,与灯光师的合作,在《疯狂的石头》与《无人区》中用光的差别
布光这块其实是摄影指导的活嘛。如果能有更多想法帮你的灯光师,能更省点心,或者少说一些话。我拍每个电影,都希望能比较有风格些,可能不是太主流的那种趣味的那种审美,所以灯光这块也有一些小的心得分享。

我相对来说合作的灯光师还比较固定,可能有两三个吧。《无人区》的时候,是我之前没有合作过的一个灯光师陈天铭一起做的。我对他与曹郁老师合作的《可可西里》印象深刻。所以约他来助阵。这个其实有点像,我跟导演之间的合作,或者说我跟助理之间的磨合,有时候没有那么的绝对的契约关系。比如说这个戏,他做比较合适,可能带给我新的东西,我作为一个年轻的摄影师,我可能需要有一些有经验的灯光师来帮我,反正每个不同的合作者都是能给你一些新的东西。你们也许会有些意见不太合,但是到现在为止,我很少遇到那种不认真的,大家其实都是想把这个事情做得很好,只是每个人都有坚持点。我之前合作每个灯光老师其实都给我很多的帮助,很多时候需要他们提高现场的效率和呈现最终的效果。

比如当时我们拍《疯狂的石头》的时候,要做一个宇宙光,就是在很多角度拍都是不穿帮的。通常在摄影棚里,屋顶上一排灯,不能仰拍,只能平着拍,或者你只能长焦拍,不能用很大的广角。因为画面里不能出现电影的灯具。当时我们把专业的灯具放在屋外,看不到的地方,我们用大功率的灯去做阳光、月光的质感。比如我要晚上拍白天,那我就把镝灯放那,它有一个很稳定的白天色温的光线。我们还设计了很多人为的非专业的灯具,提高效率。选用的一些不是在电影里的灯光,可能是纪录片里的灯光,旁边放了一个台灯,就拍了。也许这个质感上会糙,效果上也有很奇怪的色彩。但我们可以选择各种角度,换一个机位很快,10分钟就可以搞定。当然这个是比较极致了,后来也比较少用这种方式了。但是延伸到现在,和灯光老师们慢慢有一点自己的方法,比如会用比较大功率的灯,来给整个环境做一个系统的布光,有点像好莱坞的方式,他们会把整条街给挡住,会去做比较稳定的光源,拍的时候,基本上不会太受外界的干扰。

《无人区》里面,其实主要还是跟自然做斗争,你没法控制那个太阳,就得顺着老天爷给你的这些东西。今天天气反差很大,光比很大,我们在选择的时候可能为了接戏就稍微顺着光来摆机位,让光比显得小一点。然后也许今天就是一个反差很小,雾霾那种天气,那你怎么去处理?包括你怎么去把这个山谷打亮?怎么让一个车头灯显得更亮一点?所有都是在解决纯技术层面的一些问题。反正《无人区》确实给我很多的帮助、启示,让我觉得很多事情是可以做的,你不用恐惧这个山谷我打不了。也许就那么个效果,也许它没那么好,但是它也有一个它的味道。有时候你也不得不做一些妥协,你需要照顾到工期,照顾到整个氛围,整体的说,你需要保证这个片子一种大的质感,大的进度,它不会有太大的偏差。
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当时拍《无人区》其实整个过程更像是一个摸索的实验, 当时看这个片子,我认为突出的问题是影像颗粒的问题。在胶片的时代,你需要控制那种颗粒,那种质感在一个度上, 对我个人来说颗粒的控制是有遗憾的。
但现在大家好像觉得那个颗粒很帅、很棒。 也许是最近几年看到用胶片拍的电影越来越少了,大家很久没有看到颗粒的那种感觉了,现在颗粒或许变成另外一个问题。

就这个片子来说,现在颗粒变成了一个它的风格,一个特点, 但其实这是一个四年前的电影了。

对我个人来说,还是有比较多的遗憾,比如颗粒的控制、后期的流程,有些方面控制的还不够好,有些环节好像还可以再怎么样一些。或者说我觉得如果让我现在面对这些问题,可能会更自信,更从容。

▌作为摄影师如何提高自己
首先是要看电影,电影是大家都可以看到的,比如说你喜欢什么样的电影,你要去研究那些东西。

第二,我觉得从很多同行身上,有一些可以学习的东西。
摄影师要具备几个才能:要有领导的才能,要有一个好的沟通能力,要有一个很有效率的一个团队,还需要自己本身美学的修养。你对故事有一种很强的理解能力,或者对画面本身有一个想象能力……无非就那几块,就看你有什么,没有什么。比如说对美学我比较自信,我认为我可以做的影像,也许对别人来说不是漂亮的,但是别人看起来会比较新鲜。那我的团队是不是可以?我也要把自己的团队建立起来。

比如说你的沟通能力有没有,涉及到你的人脉呀,无非就这几样,缺什么补什么。再有,你可能要有一些方法。比如说我自己我真正的进步是从《无人区》开始进步的,我真正有意识去做一些事情,不是局限在某一个细节里面“这个小光效很好看”,“这个镜头真的是很漂亮”,可能不是那样一个思维,而是从整个的角度去考虑这个问题,从艺术创作也好,从团队合作也好,一下子有了一个方向。

在刚开始拍《疯狂的石头》的时候,比如我跟宁浩,我们之间相对来说比较平等,大家都是在一个起点上。但是当《疯狂的石头》一下子成功了以后,其实对我来说压力非常非常大,因为他瞬间掌握了很多资源,他完全可以请更好的摄影师,他有这个条件做这个事情。而摄影师进步,不是通过一部电影就成长起来的,摄影师的黄金时代四五十岁以后,当你拍片具备一定的经验,你的审美跟这个时代也比较契合的时候,是最出作品的时候。但导演可能不是,他20岁就有很好的作品,也许到了50岁以后就拍的很差,有这种可能。作为摄影师我面临的状况,是别人刚开始知道我这个人,我不能仅靠着《疯狂的石头》那一部作品,我就能让自己有一个大的舞台,所以说你就要想办法去改变这个局面。其实在拍《疯狂的赛车》的时候,包括《无人区》前期,也是很迷茫的。你面临的团队,你面临合作的导演也好,其实还是比较固定的,并没有很开放,很国际化的东西,其实是很痛苦的。还好我们跟香港摄影师合作,能马上有一个新的刺激,不管是哪方面。
影像就是故事本身,《无人区》摄影指导杜杰访谈
当时我跟香港的摄影师合作,他们的团队太厉害了。你去跟他们合作以后, 看了他们怎么去架构这个摄影组,看他们原来是这么分工的,这个是现成的经验,你看了以后,你就马上就知道怎么弄。

当时来说,国内的工业就是没有香港的好,香港的工业就是没有韩国好,韩国的就是没有美国的厉害,这个你没法不承认。那你真正见识到他们那种工作方式,那些东西跟你的艺术观念没有关系。 香港摄影师他有特别好的一个系统,他是从师父带徒弟过来的,他有很严密的架构,每个职员的分工,多年合作的默契,现场有解决很多具体问题的方法。这对国内摄影师来说,是比较欠缺的一些地方。大陆的摄影师几乎都从学院里出来的,学院其实是敲门砖,它教你的是比较全面地理论和技术。我们跟他们真还不一样,他们就是从实战来的,他可以解决一些特别简单的问题。他拍这个杯子,他不让有反光,他之前可能拍了很多次了,他师父的师父就已经解决这个问题了,他架一个机位,说我要有仰拍,这个桌子要带关系,或者不带关系,他马上就知道要怎么拍。一个摄影组,其实你要高效率,保证进度,保证有一定的品质,其实是特别需要这些的。

我也会去比如说像《非常完美》《钢铁侠》,给一些老美的摄影师做过掌机,我去看他们怎么拍片,没什么钱,就是过去看看,看完最起码你知道,原来他们是这么干活的,他们整个流程是怎么样的,这对你来说就是一种财富。我觉得是学一个方法,不是学他某一个小花招,他打光是这样的,那是他的风格,我学不了的,但是那个方法是怎么样的,我是能看到的。

更多可点击:《无人区》幕后制作专区

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