《黑天鹅》导演达伦·阿伦诺夫斯基分享拍片工作方式

2013-12-12 15:35 10907
不管是数学天才,还是角斗士,抑或是芭蕾舞者,达伦·阿伦诺夫斯基总有一个特点,进入角色们的内心世界。而在他最新的作品里,他即将把改编后的圣经故事搬上银幕,让观众身临其境地感受到《诺亚方舟》。
《黑天鹅》导演达伦·阿伦诺夫斯基分享拍片工作方式
John Anderson撰文      翻译: 林诗钊     如需转载此文,请标注来源影视工业网,感谢!
原文地址:http://www.dga.org/Craft/DGAQ/All-Articles/1304-Fall-2013/Darren-Aronofsky.aspx

去年,在纽约长岛的黄金海岸,为了拍摄《诺亚方舟》,他们架起了一系列电影道具,制造出了只有在圣经中才会看到的场景。

“首先要说的是,库比特是有很多种的,”阿伦诺夫斯基解释道。他说的是圣经中提到的古代计量法。他们从圣经中得知诺亚方舟的大小。在他即将面世的史诗巨作里,一个英雄在洪水之中拯救了人类和动物。“有埃及人的库比特,有罗马人的库比特,有希伯来人的库比特。我们了解到他们之间的不同,然后对于圣经里所提到的诺亚的大小和到底是什么样子,我们进行了精细的考察。大概是长134米,宽22米,高13米这样的。不过你可别把我的话全部当真哪。”

他们后来用了特效来表现诺亚方舟,非常真实。这当然是阿伦诺夫斯基的要求,在特效技术还未像如今这样发达的以前,或者说,阿伦诺夫斯基还没有钱来做特效的时候,他就在自己的电影里,尽一切努力来制造那些炫目的效果。在他的处女作《死亡密码》里,16毫米的粗微粒黑白影像,加上马克斯嗑药的桥段,让该片在圣丹斯电影节上大放异彩。阿伦诺夫斯基凭此获得了圣丹斯的导演奖,也从而奠定了自己的风格。

“你可以把它看成是,嘻哈蒙太奇(Hip-hop montages),”阿洛诺夫斯基解释道,“我还在大学念书的时候,我就开始试验这个了。我想应该是从80年代的布鲁克林得到的灵感,当时嘻哈音乐开始席卷世界。我就想着,要把它的理念融到电影的叙事里。”他指的是《死亡密码》里主角吞药的那段,他用了快速剪辑来表现这个场景,他还通过频率的变化,来表现主人公的心理状态的变化。这个桥段,从现在的标准来衡量,并比不上那些所谓的高科技特效,但它们创造了契合这部电影的特有语言。就像电影音乐一样,它们本身就携带着众多寓意,不止如此,他们还会和银幕上的画面发生映射,传达出更多的寓意。

这样的风格在他的下一部《梦之安魂曲》中得到了延续。《梦之安魂曲》改编自胡伯特·塞尔白的小说,讲述了瘾君子的故事,风格阴暗可怖。在这部作品里。阿伦诺夫斯基开始玩弄技术了。在电影里,幻觉的表现随处可见。“在拍《梦之安魂曲》的时候,我对于这个感觉还是蛮兴奋的,”他自己解释道,“我们在拍幻觉那几段的时候,我就心想:啊,这样来表现人们嗑嗨真是太真实太合适了,我们并不需要真的去嗑药了。”
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现在看来,《梦之安魂曲》里皮下注射的场面和对瘾君子血管的特写表现,都还是十分逼真的,似乎是在前辈基础上一个自然而然的跨越。(例如马丁·斯科塞斯的《赌城风云》里,就有吸可卡因的特写镜头)“可能的确有借鉴前辈们的吧,”阿伦诺夫斯基承认,“不过我觉得鲍勃·福斯似乎比所有人更早拍了这个。比如他的《爵士春秋》。我很小的时候看的,当时是我爸妈带我去看的。这片子里的某些场面深深地根植于我的脑海里。”

进入角色的精神世界,是阿洛诺夫斯基作品总会出现的标志性桥段。但如果你说他沉迷于此不可自拔的话,他是不会同意的。

“我不擅长自我剖析那方面的东西,”他带着微笑说道,“我只是想要说好一个故事,可能我的确把人物往那方面弄了吧,但我没有去细想其中的原因。我一直都在角色的脑子里,我为的是紧跟他们的想法和心理。”

“我靠的是收集资料,”他继续说道,“这样你才能了解角色的内心世界,你才能把自己放到他们的脑子里,然后才会明白接下来应该怎么做。”比如说,在拍摄《摔跤王》时,他就和真正的摔跤手以及这个领域的记者沟通过。“你会想把自己沉浸在里面的,彻彻底底地浸到那个世界里。”当然,他没有玩过摔跤。不过在拍摄快结束的时候,米基·洛克跟他玩了一把,他不小心从台上摔了下来。“我的脖子疼了半年才好!”
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尽管阿伦诺夫斯基不喜欢分析自己,他还是谈及了自己的导演之路。如今的他44岁,以前他哈佛学习社会人类学,后来肄业。

“我对于社会人类学并不是太感兴趣,”他说,“幸运的是,因为我不怎么在意课业,我就有充裕的时间来做我喜欢的视觉艺术。我觉得,我当时之所以会选择社会人类学是因为,我喜欢去别的地方玩,我对那些远在天边的地方很感兴趣。如果你也是在布鲁克林长大的话,至少是我那个时代的布鲁克林长大的话,你心里只会想着一件事,那就是,他妈的我要离开这里。”

当然,哈佛大学也给这位年轻人提供了某些东西,其中之一,就是电影的入门。

“大一时候,电影课的训练是从纪录片开始的,”他说道,“他们给了我们几卷柯达Tri-X,然后说:嘿,去拍一部某人的纪录片。后来,我在拍《死亡密码》的时候,我回头来看这部纪录片。我加进了情节,但是主角是同一个人,讲述的也是这一个人的内心世界。”

“我想用惊悚片的叙事方法来讲这个故事,”他这么说起《死亡密码》,“但没有变的,它还是基于一个人物发展而来的电影。还有,你看我的电影,包括《摔跤王》和《黑天鹅》,他们都有着相同之处:进入角色内心的人类学式的方法,纪录片式的电影感。”

除了《摔跤王》的摄影师是Maryse Alberti之外,阿伦诺夫斯基电影的摄影师一直是Matthew Libatique。他们两个是90年代早期在AFI上学的时候认识的。在电影上,他们一定非常合得来,但我们一直不知道他们之间是如何合作的。
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“要看情况,”阿伦诺夫斯基说,“比如说《死亡密码》吧,它的电影语言就是事先决定好了的。我们一起想了很久,为了讲好这个故事,我们决定限制调色板的使用。不过也有可能是因为资源实在太少了。我们必须在有限的条件里发挥出最大的力量。”

摄影风格——也是本片最鲜明的特点之一——也是从有限的条件里发挥得来的。“很简单:一开摄影机,一移动摄影机,你就要花钱和时间,所以我们只能尽量地重复使用拍摄场地,”阿伦诺夫斯基说,“我们只能依靠一个演员(肖恩·格莱特),每天都拍他,所以我们拍出了这样一部电影。”

《梦之安魂曲》的预算多多了,但影片的气质没有改变。到了《珍爱泉源》,如梦似幻,夹杂了历史、宗教、癌症研究、科幻、西班牙帝国和外太空,似乎没有什么是导演想不到的。“所有的外太空的效果,都是后来用数字模拟做出来的,”他说,“不过他们都是脱胎于照片而来的。因为我想到如果完全用特效的话,它们更新换代非常快,三四年后观众一看,他们一定会看穿。”

到了拍《诺亚方舟》的时候,阿伦诺夫斯基和他的团队——包括摄影师Libatique和和美术指导Mark Friedberg——需要进行根本性的调整。他说他觉得“如果有什么变化的话,就是导演有了更多的掌控权了。现在的趋势是,画面都是从电脑做出来的,不过这也意味着,如果你愿意的话,你可以更改很多的东西,也就是你有更多的控制权了。”

正如某些影迷所期待的,《诺亚方舟》里的确有不少的CG特效。“影片里有很多很炫的情节和动物,”阿伦诺夫斯基说,“里面会发生一场巨大的洪水。当我们在用摄影机拍摄的时候,拍到的经常不是我们所想要的。但这些是基础。会有很多的特效构架在这些基础之上,然后效果就完全不同了。有时候,我们所拍的,只有演员的脸会保留到最后成片里。”

这是一种完全不同的拍片方式——想象可能会出现的东西——“还要有着:合作者一定可以把你没拍出来的东西做出来的信念。你必须信任他们,觉得他们可以把这些做的栩栩如生。”为了确保效果,他们需要大量的前期准备。

在《诺亚方舟》里,动物都不是真实拍摄的。该片在纽约和冰岛拍摄完成。所有不是人类的活物,都是通过数字渲染得来的。“我们得创造出一个动物王国,”他说,“这部片里的动物,和你以前看到的不大一样。我不要以前电影里的企鹅啊大象啊或者是狮子啊走在诺亚方舟上。我也不要长颈鹿伸出去看什么什么东西这样的镜头。我想要遵循圣经的故事线,然后仔细思考,如果这种事情(洪水)真的来了,到底会发生什么样的故事。”

最终他们和工业光魔进行了合作。“我们把整个动物界都过了一遍,然后确定了我们想要的动物,厚皮动物啊,啮齿动物啊,爬行动物啊,还有鸟类。选好了之后,他们用不同的皮毛和颜色一弄,就把它们变得像真的一样了。我不想你们认识这些动物,但也不想你们完全不认识。”

采访进行到这个时间,阿伦诺夫斯基接了个电话,工业光魔告诉他,他们已经完成了诺亚方舟上所有的动物的渲染了,这是他们公司历史上做过最为复杂的渲染。

“哈哈,好像被颁发了荣誉勋章一样,”他笑着说道,“我不认为这是本片最好的地方,但因为动物身上的皮毛,他们的工作就变得很复杂了。他们跟我说:我们只能再多渲染个两三次了,因为这太耗时了,也太复杂了。”

至于为什么不用真实的动物来拍,其实很容易理解。“有人这么做过的,我看了看,觉得并不好,”他说,“政治上而言,用动物来拍片本身就不好,大家也都越来越有这个意识了。还有,技术上来说,用真动物拍的话会很棘手。很多导演都这么试过,非常难。”(还有,本片可能会出现的动物吃人的镜头也许也是原因之一。)
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纵观自己的电影生涯,阿伦诺夫斯基说他一直受益于自己的“野心和天真”,还有对于好故事的热情。“当我在拍《死亡密码》的时候,那是一部用16毫米胶片拍的黑白片,我在拍的时候,根本不知道自己以后会怎么样。但由于我的无知或说天真,我才有把它拍出来的勇气。后来从《黑天鹅》到《诺亚方舟》,我并不觉得这和以前有什么不同。”

在《摔跤王》之后,阿伦诺夫斯基差一点就拍了《斗士》。后来这剧本被大卫·欧·拉塞尔拿去拍了,后来还拿了DGA的提名。“你不得不同时准备很多不同的事情,因为你不知道最后到底会变成什么样,”阿伦诺夫斯基说,“对我来说,这就像是一场马拉松,不同的选手站在同一起跑线上,你也不晓得最后谁会先到达终点,达到终点的时候,就是剧本准备要开拍的时候。我听到《斗士》的故事之后,我就觉得这是一个很棒的故事。我们为此准备了很久,但后来我还是去拍了《摔跤王》。在《摔跤王》之前,我已经有这样的感觉了:我已经烦透了这些绑着绷带的人了,也不想再闻到这些跌打药喷雾剂的味道了。我想要一个不同的故事。”

“就像女人的紧身衣一样吗?”

“对,”他说,“不过女人们没有那么多喷雾剂。”

阿伦诺夫斯基凭2008年的《黑天鹅》得到了DGA的提名。表面上看,这部电影已经和《摔跤王》很不一样了。对此,他并不同意。
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“《摔跤王》和《黑天鹅》都是非常第一人称的电影,都是以人物为驱动的故事,”他说,“所以我试着用相同的方法来进入角色的内心世界,然后展示给观众看。拍《摔跤王》的时候,我们经常回像这样‘好啦,让我们把主角藏起来一会吧。’,然后,观众就像陪伴在角色身边,跟着他去了不同的地方。”所以我们看到了,摄影机跟随在Randy的背后,带领观众领略了职业摔跤世界的样子。在“芭蕾舞电影”(导演就是这么叫的)里,“让我们来看看同样的事情会怎么发展吧。”

他还告诉我们,在《黑天鹅》里,他们用了更为正式和克制的电影语言,不过它有着更严密的叙事。“在拍《黑天鹅》的时候,我总是会想起芭蕾舞天鹅湖,我们也的确做了些直接的联系。到了《黑天鹅》里要跳舞的时候,我们总会有感觉,这里应该对照着天鹅湖的哪里。然后,我们会依此来选择需要的配乐。”

接着,他说,《黑天鹅》的舞蹈指导Benjamin Millepied,会去对经典芭蕾舞进行一番新的改编,目的是为了“让我们的故事看起来更惊悚些。”

这个时候,“Millepied和我就会拿着摄影机,进舞房去,然后真的开始跳舞。我们轮流拿摄影机,然后拍跳舞的人,他拍一点,我拍一点,他会根据我想要的,来慢慢调整。慢慢地,我们就找到感觉了。”
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到了拍摄现场,其他演员和舞者都到了,“我们就得重新考虑摄影机该如何摇进来再摇回去,还有要怎么把摄影机对着舞鞋,然后要怎么绕着舞者拍。所以,这是一个缓慢地积累知识的过程,我们得一步一步来。”

Millepied的编舞是这么来的。“通常都是我挑好了音乐,然后把音乐给他,他再根据音乐来编舞,”阿伦诺夫斯基说,“然后我们会去跟他说:如果这里摄影机还能继续移动就好了,你可以做到吗?所以,我们合作的重点在于,尽可能地让摄影机跟随者舞者一起跳舞。”

《黑天鹅》也是迄今为止阿伦诺夫斯基电影中演出人数最多的一部。作为一个导演,他折腾演员是出了名的。在《梦之安魂曲》里,Ellen Burstyn被搞成一副瘾君子的可怕模样,Jennifer Connelly还出演了露骨的色情场面。在《摔跤王》里,他甚至还要求Mickey Rourke在现实中也要过着和电影里“大锤”一样的生活。对于能够总是“折腾”演员,他的办法是,对待演员需要完全的坦承。

“你得看是什么样的折腾了,”他说,“其实都是沟通和信任。对于即将发生什么,你要诚实。你听到的传闻都是诸如导演操纵演员做些什么事啊,但其实你和专业演员一起工作的时候,靠的都是信任。你想要什么,他们就能做什么,关键是要让他们明白你要的是什么,还有为什么你想要要这个。”

“不过我觉得,演员其实也喜欢被逼到绝路,”他继续说道,“这就是为什么他们想当演员,他们想要表演的原因。当他们开始演戏了,或者是在表演课上的时候,他们也想要演受折磨的、或者是独自啜泣的戏。有时候,他们失去了这个能力。可能是因为他们做够了,烦了,也有可能他们在某场戏里被烫伤了还是怎么样。但我觉得,在他们的内心深处,如果需要他们做出那种巨大情绪的变化时,他们还是很兴奋的。他们想要做的,就是让自己的身体和情绪去做以前从没有做过的事。”

为了解释得更清楚些,他讲了一个艾伦·伯斯丁的故事。“她第一次看完《梦之安魂曲》后,她说:他们想让我演这个?还不给我钱? 后来,她就明白,我们真的想要尝试些很不一样的东西,而“很不一样”对她而言是很重要的。我知道她演的一定很艰难,也很累,但她后来告诉我,这次演出很棒。演员就是这样,他们期待着能够让他们到达极限的机会,超越他们的界限,让他们做他们以前所不能的,让他们感受以前所无法感受的。”

当被问到自己是否曾经遇到过难以克服的难题时,阿伦诺夫斯基说的也是同样的理论。

“每天都遇到啊,”他笑道,“要做的事情太多,但时间只有一点点,钱也不够。要做的就是,在这些限制之中发挥出最好的水平,这就是拍电影的现状。要拍成一部电影,本身就是一个巨大的难题。”
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