重生:《超验骇客》打造的现代科幻风格 如何处理有机和人造对立?为什么不用数字拍摄?“两位”摄影师如何合作?

孙太勇、微博好友 等人看过
一部电影,星光耀眼也不一定是好事。奔着约翰尼·德普而去,看完了又破口大骂,终究期望太高摔疼了。
国内观众用票房和口水终结了关于德普和《超验骇客》争论。纵有诺兰+德普+弗里曼这三架马车的保驾护航,也挽救不了初执导筒的菲斯特的叙事硬伤。更何况,原本里子就不够精彩的电影,再来个德普来华和”3D特供“这种圈钱的方式更是伤害了影迷的心。可是也没人说好莱坞或者德普的片子就一定得是”好片“。
但是这部现代风格的科幻电影,真的不值得一看吗?《美国电影摄影师》杂志5月刊的封面刊登的《重生》文章就是对这部电影摄影师杰斯•豪尔(Jess Hall)和相关主创的访谈,看他们如何现场布光置景,打造现代科幻风格。

本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译。
来源:http://www.ascmag.com/  图片均来自网络
转载请注明来源:影视工业网   译者:胡丹

重生:《超验骇客》打造的现代科幻风格 如何处理有机和人造对立?为什么不用数字拍摄?“两位”摄影师如何合作?

一月末,ASC会员、导演沃利•菲斯特正在好莱坞一间音效工作室为《超验骇客》里的场景试听一系列的预设音效。这一场景展现的是“纳米科技”的生长----纤维状、植物模样的藤蔓在地上蔓延开来,还爬上太阳能电池板的支撑杆。菲斯特希望配出的声音不要“像昆虫一样”,随后他选用了一种火箭引擎发出的低频率的隆隆声。“你知道我就爱低频。”他面带微笑,说起了他对低音吉他的喜爱。

菲斯特导演的首部故事片《超验骇客》讲述了约翰尼•德普饰演身患绝症的科学家威尔•卡斯特,他把意识从垂死的身体转移到一台电脑上,最后还移进了互联网。卡斯特的妻子伊芙琳(丽贝卡•豪尔饰)、还有他的同事乔瑟夫(摩根•弗里曼饰)和马克斯(保罗•贝坦尼饰)发现这样的转移让卡斯特拥有可怕的超能力。这个科幻故事不是发生在遥远的未来,而是发生在现代世界。
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杰斯·豪尔在测光

菲斯特选用BSC的英籍摄像师杰斯•豪尔(Jess Hall)担任该片摄影。豪尔毕业于伦敦的中央圣马丁学院,拍过像《好景当前》(The Spectacular Now),《热血警探》(Hot Fuzz)和《故园风雨后》(Brideshead Revisited)这样的故事片。菲斯特表示和摄像师豪尔的审美趣味相似。“我觉得跟豪尔在故事主题、理念和视觉效果方面都能很好地展开合作。我相信我们能拍出震撼的画面。”

菲斯特和豪尔最初谈论得更多的是剧本中更感性、科技含量较少的部分。豪尔说:“这不完完全全是技术类的科幻电影,我和瓦利就如何创造更丰满而不是干瘪瘪的画面谈了很多。虽然我们拍第二条的时候电影主人公威尔就不是以人类的身份出现了,但是这部电影仍然有着很强的人文情愫。我也认为让故事基于当下科技发展的背景很重要,”豪尔接着说,“故事需要未来作为背景,但是也要扎根现实。我个人非常崇尚新闻摄影,尤其喜欢马格兰摄影通讯社。瓦利也是新闻摄像出身,我认为我们都想捕捉到一个可感可触的现实。”

有机和人造的对立引导着整部影片的制作。这部电影在新墨西哥州的阿尔伯克基拍了8周,在洛杉矶拍了4周。主要布景由艺术指导克里斯•西格尔斯(Chris Seagers)筹划,建在新墨西哥州的I-25 Studios电影拍摄基地。菲斯特虽然准备了数月,但他和豪尔在一起的主要准备时间只有6周。开始,菲斯特打算用35mm变形镜头拍摄,然后用光化学色彩调整完成。“在我们变得更加依赖技术的时候,我想我们忘了这样的事实,那就是有些技术会让事情变得过于复杂,而且花费更大,我就是这样比较数码和胶片的”,菲斯特说,“35mm胶片没什么不好,不需要换它。大家想当然地认为数码拍摄更便宜。但是,数码更复杂,而且有时做起来花费更高,当然也没有胶片可靠。”

“胶卷的分辨率也更高,”他接着说,“为了完全捕捉变形35mm拍出的画面分辨率,需要进行8K到12K的扫描。所以当所有人都在吹嘘4K摄像机和扫描仪的时候,我们正用10K摄像机有效地进行拍摄。为什么要用落后一些的技术取而代之呢?”豪尔选用了两款柯达Vision3底片,500T 5219和250D 5207,“这两种底片真的相互交切得很好,”他说,“它们能应付任何极端环境,从环境极端恶劣的沙漠到黑漆漆的伊芙琳公寓。”菲斯特并不去做特殊处理,他说:“电影拍摄场地和调色有很多种,我不想把制作搞得过于复杂。”A机和B机都是Panaflex Millennium XL2s,豪尔和他的团队也用了一台Arri 235和一台Arri 435,还有一台Vision Research Phantom Flex(后面这两台都是用来拍特效镜头的)。Panavision镜头套装里有C系列, E系列和高速系列变形镜头,还有一些微距镜头,一个T1.8 100mm,还有一个T2.8 25mm。“25mm镜头是用于拍摄从“机器人”[卡斯特以智能机器人的身份出现]的监控设备看过去的第一人称摄影镜头(POV),而且我们也用它来拍一些壮观的沙漠远景,其中一个镜头是在真正的暴风雨里拍的。”豪尔说。

至于摄像机的部分,豪尔接着说:“我们的方法总的来说就是‘摄影机应该找到它自己的位置’。意思是,摄影机应该找到可以融入这个场景的视角。这个视角有助于故事自然而然地而不是生硬地展开,在这方面,我和瓦利常常从对面紧盯着排练的过程,从而对演员的表现作出反应。在这个过程里,我试着感受这个场景的内在的节奏,它的心跳,然后找到一连串的镜头把它以最好的方式展现出来。这会用到许多技巧,从慢的推轨镜头到剧烈的手持镜头,但是这些技术都是为了讲好故事,帮助表演、捕捉到表演。
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导演菲斯特在现场,还是离不开本行

“我们围绕有机和人造的对立这一中心概念来做视觉效果”,他说,“我们画面的很多地方都体现出这两种力量的紧张和潜在的不和谐,从场地和材料的选择,到构图、色彩和对比的选择。”故事的中心是威尔的地下研究室,Brightwood数据中心,与之相关的空间包括伊芙琳的公寓、一间孵化室和一个数据存储间。所有这些布景的设计都是为了便于运用玻璃、有机玻璃和其它材料上的多重投影,这样的投影能加深布景的层次和深度。这种投影概念也包括卡斯特以实时数据源出现的虚拟存在。我们给德普建了个单独的小房间,这样他能跟其他演员在拍摄时进行现场沟通。

少数投影是在镜头内捕捉的。“这对演员极其有利,而且这也意味着我们在对完整的镜头进行构图,”豪尔说,“[艺术家] 比尔•维奥拉(Bill Viola)的作品一直激励着我。他把图像投影在各种各样的材料上,瓦利让我也那样做。在试机的时候,我们找到了一种叫作Clearview的背投膜,可以用它在玻璃上做投影,同时它能保持住自身反光和半透明的特质。我们还找到了一种黑色的有机玻璃,用起来不错。这都是为了能与现有光线达到适度的平衡。找到能在镜头内达到这些效果的办法难度很大,但是视觉效果很振奋人心,而且把各种投影整合到最初的拍摄过程让胶片别具一格。

“因为我们是拍电影而不是做一个数字中转片,所以我们必须践行一种理论,这意味着所有的投影机都需要进行色彩平衡,而且要很小心地保持那种平衡。”豪尔接着说,“这是一项高精确度的工作。我们大多用巴可HDF-W26 DLP 和巴可HD20 FLM DLP这两款投影机。Dataton Watchout系统会控制所有经过它们的图像材料,这样我们能很快地操控多重投影。它也让我们非常自由地对不同的元素进行分层,设置分辨率和定位。然而,最终,我还是用老办法完成了对投影机及其材料的色彩平衡。我充分利用了试拍时的工序,用一个色温计,最后用眼睛去做色彩平衡。
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“以投影为特色的两个主要布景展现出不同的挑战:一个是Brightwood数据中心的主要房间,纯白色的实验室;另一个是伊芙琳纯黑色的公寓。关于后者,豪尔解释说:“(其中)一定程度包含了我们的设计决策,它能和纯白的实验室形成鲜明对比。不过,它在故事里也有其寓意和目的。黑色代表一个空间,从中威尔用投影的方式复制他和伊芙琳共同拥有的过去。他们共有的意识、梦想和记忆的画面从那个黑色空间里显现,还用数据控制设备里的活动甚至追踪整个世界。所以,主要的挑战是怎样让光进入布景,让好质地的光打在演员身上,同时不影响这些投影,也不在多个玻璃板、反光的地面和屋顶上产生反光----反光的黑屋顶只有10英尺高,环氧树脂地板也非常容易反光。让所有这些元素平衡还不破坏整个空间的气氛是很难的。

公寓的布景是没有窗户的,而且“我们用视图尔特150 RP在它的墙壁上做了大片黑色的投影,”豪尔说,“8x4英尺的玻璃板把房间分成不同的部分,其中也包含了投影。

“我知道我们必须让光线从顶棚进来,”他接着说,“投影仪透过天花板照下来,投影在玻璃上,也有大型索具把投影机悬吊在屋顶,这就对我们的用光造成了限制。我和克里斯•西格尔斯(Chris Seagers)一起在顶棚里设计了嵌入式的开口,这样就能调节光线,在摄像机里看起来像是道具。我们把不同的扩散板切开粘在Velcro魔术贴上,这样我们就能很快根据画面的大小来换板;我们在画面下部用更大更厚的扩散板来拍更近的镜头,让光更散,质地更柔和。这真的解决了问题。这一合作融入了克里斯的天才设计,场务领班雷•加西亚(Ray Garcia)在工程方面,以及全面规划预想的场景拍摄角度方面给了很大帮助。”豪尔说。
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纯白色实验室的天花板是一个构图元素,灯光师柯里•格雅克(Cory Geryak)用筒灯做出了四条120英尺的灯带:筒灯每隔11⁄2'自上垂直而下,穿过乳色的树脂玻璃和Lee129扩散滤镜。钨灯的色温恒定,但是光线在穿过乳白玻璃和129扩散滤镜后颜色会变得有点暖,所以格雅克用Lee ½ CTB滤光片让光线变回白色。用筒灯和2Ks做的定制灯箱融合在顶棚的设计里;它们照亮了做纳米技术实验的各式隔间和小屋。小光板也是建筑特色, 1K灯的光可以从墙壁间还有顶棚到架子之间的窄缝中穿过,LiteGear LiteRibbon的灯光从后面照过去。有些关掉了, 让线路。半反光塑料和玻璃素材用装有深琥珀色滤光片的4英尺Kino Flo 4管冷光排灯从后面照亮,“这个颜色让人想起威尔在大学做实验的原始硬盘。”豪尔说。

卡斯特的不治之症是因一个反科技组织RIFT的恐怖袭击引起的。好莱坞的一处工匠风格的平房用来当作RIFT的总部。豪尔和他的团队只是简单地布置了场地,那里设备有限,光线也不尽如人意。

电线从房子接到对面公园的树上。利用滑轮系统把各种布罩住场地以表现室内和室外的不断转换。“那时我们拍一个长的对话镜头,用60x60的黑丝布搭棚子把日光扩散来造出黄昏时刻。”豪尔说,“我们有效地把刺眼的日光变成了弥漫开来的柔和暮光。在日光下用钨灯片拍也能完成这样的效果。我用CTS滤光片把日光色温平衡到4600K左右,这种主要用来打脸部的光,这样肤色不至于变得太蓝。”

“一天中日光照射是变化的,我让环境光保持一致,用放在屋顶的一只Arrimaxes 18K照过一块黑丝布。”豪尔接着说,“光还是很高,所以我又加进了日光型书形布光,把两只Arrimaxes 4K打到一块12x12的白布上,然后用12x12柔光布散光来更加突出脸部轮廓。我们也在房间里用钨灯光来增强色彩对比。”
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豪尔说,他的打光就是为了让菲斯特能快速有效地改变拍摄方向。在阿尔伯克基一栋废弃校舍里约70'x40'大的主房间就是一个例子。“我们要能快速地在那儿造出一天中不同的时间。”豪尔说,“我们在从窗户一侧伸进来的动臂装卸机上安装很多盏18K灯当作硬朗的日光。我们也搭了脚手架便于快速地使场地变暗好拍夜景。我们在顶棚搭了些架子,这样我们能很快地打光,或者能很快地拆下拍更宽的镜头。我们也在那里用了柯里设计的EB灯和条形照明灯,还有多层的使用也让我们能在房间的任何地方快速地找到轮廓光。这一切都是在保持打光质量的同时随时准备快速地移动和改变光的方向。

曝光方面,豪尔说,“光化学处理的完成要求精确连贯。我知道在后期调节色彩和对比度非常有限。曝光变了,那么冲印的对比度和饱和度也就变了。我希望镜头能在一个场景里完美地剪切。我们制作冲洗样片,这是对你做了哪些曝光的完整记录。在试机的时候,我研制出了让自己很满意的光,然后我就努力保持住它。”

“当然也有些低光拍摄的工作,但是因为瓦利和我对颗粒感都不那么热衷,我们也不想曝光不足出现浑浊不清的黑调和噪点”,豪尔接着说,“找到我们感觉用胶片拍不好那个点,我们不会让曝光不足低于那个点。在这些范围内,我就像音乐家用强音和弱音一样来运用曝光不足和过度曝光,技术是用来达成预想的情绪或气氛的。试机的时候,我们也会找到每位演员皮肤曝光的确切位置,很少是在主光的位置。拍室内戏的时候,我们喜欢把光圈调到T2.8-T4,拍室外部分调到T5.6-T11,这根据焦距来决定。在更暗的场景中,我常常选择让主光欠曝2档。我会过度曝光一些有许多白色的场景,因为我们觉得那样它们看起来更棒,白色变得更纯净了。”

在视觉效果方面,菲斯特说他想让视效总监纳森•麦吉尼斯(Nathan McGuinness)及其在特效公司Double Negative的团队实现“非常照片式的审美”,他们采用全4K处理工序来做视效。拍好的特效镜头用一台ARRI LASER回拍到35mm胶片上,然后与胶片的处理相融合。“纳森这样做是为了尽可能不去干扰摄影的自由。”豪尔说, “我们尽量让灯光保持一致,而不去用绿幕,也不限制摄像机的移动。确保来自数字平台的镜头呈现出合适的对比度和色彩,这样他们就能和湖面的其它部分很自然流畅地结合在一起,这点纳森做得很好。”麦吉尼斯强调设计正确工作流程的重要性。“当然,设计和理念很重要,但是在艺术家们能做他们的工作之前,我们必须想出设备从胶片开始到冲印的工作流程,以保持胶片本身的完整性。必须确保我们在胶片上看到的就是一旦我们完成后送回的。在你做整个胶片工作的时候,调色并不如数字分阶系统那般灵活。一个非常重要的考量就是数字创作转换到胶片上的有机塑造----当你回到底片的时候,会看到惊人的魔术。
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豪尔说他很珍惜这次能完成传统光化学制作的机会。“我越发意识到在DI过程中画面发生的微妙变化,对一些结果我也曾并不满意,所以当瓦利提出这个建议的时候我就抓住了这个机会。我觉得这是来做一些非常纯粹的事情的绝好机会。”

画面制作主要由在伯班克市的FotoKem公司和好莱坞的Technicolor公司完成。FotoKem公司把拍摄底片进行处理、制成冲印样片(由Don Capoferri作调整),然后Technicolor公司把样片扫描制成高清样片,由菲斯特长期合作的调色师史蒂芬•P•阿科尔(Stephen P. Arkle)来做调色。FotoKem公司的调色师(也是ASC会员)马图•德尔•阿凡勒希安(Mato Der Avanessian) 担任IP和35mm电影发行拷贝的转制监制, 然后在Technicolor公司用4K的分辨率扫描IP,制作最后的数字输出,用Stereo D完成立体转换。Technicolor公司制作了用于标准幕放映的4K DCP拷贝和用于Imax放映的4K DCP拷贝(调整到22英尺朗伯亮度)。阿科尔在4K DCP上做了3D色彩映射用于立体放映。展映拷贝由初剪底片制成, 200个发行拷贝则由一台IN制成。所有这些都是用的柯达Vision 2383。

回顾《超验骇客》的创作经验,格雅克说菲斯特作为电影摄像师的宝贵经验使得电影拍摄高效,画面精湛。“导演们往往因为太关注表演或者镜头,而把时间安排放在了第二位,但是瓦利就算专注于导演,他也知道如何来根据光线安排拍摄时间,” 格雅克说,“如果电影的样子对导演很重要,你就会看出来这一点。 ”
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菲斯特和豪尔一起接受采访

“电影摄影师不停地在思考画面,”菲斯特表示,“就算我在当导演,我都会常常想摄像机在干嘛----现在这都成一种本能了。不过当然,有杰斯带领这个超棒的团队,我就有更多的时间去关注演员、关注其它作为导演应该关心的事情。有时我真想扛扛摄影机,就是为了好玩,因为摄像实在是爽爆了!除此而外,摄像机是杰斯的宝贝,我只是尽我所能地帮帮忙。”
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