摄影师的正传笔记——专访光影诗人李屏宾

2014-07-04 13:38 17924
摄影师的正传笔记——专访光影诗人李屏宾
李屏宾:一个既陌生又熟悉、彷彿很遥远却又如此贴近的名字,二十几年来,总是如同光影闪烁般,在漆黑电影院中的大荧幕上浮现然后流逝,来去不留痕迹、却又处处如影随形,不知不觉地刻画在电影观众的脑海里,同时也清晰烙印在电影史的扉页上。的确,当代摄影大师的味道总是令人难以忘怀、历久弥新。

七零年代从中影的摄影助理起家,李屏宾一边吃苦耐劳稳扎稳打、一边勇于挑战冒险创新,不断累积求进步的坚毅个性,很快就受到了名导演的赏识,进而担任了王童导演美学代表作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的经典自传作品《童年往事》的摄影师,展现了无限潜力。 八、九十年代的李屏宾,除了与侯孝贤导演持续密切合作,继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影,也转往香港,致力于发展警匪、武打、喜剧等多种类型电影的摄影工作,担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格鲜明却迥异导演之摄影师,奠定了全方位的专业水平。当年的少年英雄李屏宾,如今已经是扬名国际的摄影大师,2000年后多游走海外、积极参与跨国合作,包括日本行定勋《春之雪》、法国吉尔‧布都(Gilles Bourdos)《白色谋杀案》、越南导演陈英雄《夏天的滋味》、以及田壮壮《小城之春》等,丰富的作品量和经验值更是吸引了李安、吴宇森等国际级导演的注意。

身为极具代表性的亚洲摄影师,李屏宾笑说自己生命最美的片刻是少年时身着新衣、昂首阔步地走在台北街头的某日。光影大师的理想主义性格中,带有那么一些浪漫情怀,敏锐的观察力与细腻心思每每不着言语,不但呈现于情感浓稠的电影影像中、塑造了独特的古典美学观点之外,更是贴切地展现于摄影师需要顾全大局、承担重任的工作职责上;行事沉稳、言语幽默,李屏宾是整个工作团队所深深信赖的对象,而名气与人气却丝毫不减大师的亲和力。
摄影师的正传笔记——专访光影诗人李屏宾
文:林誉如、黄怡玫       来源地址:http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=125

您如何对电影产生兴趣?怎么成为摄影师进到电影这个行业?

李:我觉得不单是摄影,要进入电影这个行业本身就已经很难了;很多人都是因为锲而不舍,想做这个事情、想进入这个行业,而把握住每个机会,坚持到最后就会进入。我也是如此,只是运气比较好。我当初经过考试进入中影的技术人员训练班,但其实考试的内容其实我全都不会,只好左看右看的,最后候补进了中影。要进入电影这行,不只是你读书学到什么,而是如果你真的想做这个行业的话,你必须要锲而不舍,有一天你会达到你的梦想!这边有几个简单的例子:我拍《咖啡时光》的时候,制片山本一郎告诉我,他还在念书的时候去看侯孝贤的电影,一场看完还想继续再看第二场,他就躲进厕所,可是却被戏院经理发现了,经理觉得很奇怪,他明明已经买了票、看过了,为什么还要躲起来看第二场,他说他很喜欢这个电影,经理就安排他扫厕所,扫完厕所就可以再看第二场;后来,山本一郎成为日本电影很有名的制片人。“喜欢电影”就是入这个行业的坚持。所以电影迷人之处在于,电影对你的影响一直存在,但是很多地方不是立刻就能看到的。

您与侯导的合作起源为何?为什么可以维持那么长的时间?

李:我跟其他同行一样,入行从最小的助理一直做到摄影师,对我影响比较大的就是侯孝贤导演。侯导可能不知道我受他那么大的影响,因为我也很少跟他谈这个,而且很多东西是累积之后才会发现。第一次跟他拍《童年往事》的时候,他常常跟我说一些他自己年轻时觉得很有感觉、很有味道的对白;电影有感觉,只是不容易掌握,但是,电影是没有味道的。从那个时候我才发现,影像必须要有一个气味,让镜头能够说什么。我每天用很多的力气来应付侯孝贤导演的《童年往事》,经验里的感觉几乎都用尽了!有味道的影像非常迷人,它对整个电影的结构、语言、故事内容是非常有帮助的。 我慢慢开始透过一些特写、一个空镜头,或者就是一个很简单的镜头去寻找。但是其实在拍摄过程里,不会有那么多的好运气,失败的机会比较多,你们看到的只是成功的局部而已(笑)。

其实以前侯孝贤的电影是不动的,完全不能动,我觉得受不了,所以在拍《戏梦人生》的时候我就开始偷偷动、勉强动、努力的动(笑),但是他剪完的时候,全部都还是不动的!他每次把我带到边缘,然后一脚踢下去,大家自己想办法;当然,他自己每次也都是在冒险,他的故事每次都不一样,所以我觉得侯导真的是个很伟大的导演。拍《最好的时光》的时候,其实没有什么设计;我先知道导演希望怎么呈现,然后把简单的灯光打完,接着再看了一下它们应该有的位置,而所有的拍出来的东西都是在捕捉现场的感觉。《海上花》的时候,我不光是拍摄,我也常常需要遥控一些事情,因为导演不试戏,他只是在感觉镜头的走位对不对,所谓对不对,是指能不能掌握到那些现场的味道;所以,之后侯导也不能不动了,不动的话他也受不了(笑),而他的电影也就空间越来越大。

从《童年往事》开始,我就想,哎呀,我是侯孝贤肚子里面的蛔虫就好了,这样一来就知道他在想什么了!因为用尽了所有感觉,却不知道这个人在想什么,是非常痛苦、挫折的。 现在的情况当然会比较好了,因为他给我的空间更多,当然拥有更大的空间就有更大的责任要承担,我必须要替代他、把他所想象的东西一次就抓到。从《千禧曼波》开始,他常常第一次拍不好,这个镜头就不要了,接下去拍第二个镜头。这其实很可怕,因为他可以很简单的说:「那这场我们不要了,下一场!」可是所有人就会胆战心惊,会有那种「谁做错了阿?」的感觉、一种很可怕的气氛,所以如果这场戏他不要的时候,对大家来说都是非常有挫折感的。他都是自己决定哪些东西要或是不要,所以在拍摄的过程,我如果做到让侯导满意,我觉得是某种情感-我跟侯孝贤之间某种情感或信任:他给我很多勇气去做临时的决定,他相信我了解他心里面“影像的感觉”。他有时候很简单地形容几个字,例如在拍《海上花》时,他出的题目是:“油油的光、窄窄的衣服”-而这就是整个电影的主题、同时也是光色的表现。我做了一些实验,用了一些简单的光,但效果出来时太漂亮了,廖桑在剪接的时候就觉得太漂亮、完全不写实。然后侯导在现场就把灯关了,说:“阿宾,现在这样才是写实的光色,有很多影子”,我那时候第一个念头是,都拍一半了,怎么一下子被否定了,我就跟导演说:“那并不是你跟我讲的,你跟我讲的是油油的、闪闪亮亮衣服的飘逸质感。”我说,第一个,光本身是真实的,而我这个光只是“华丽写实"而已(笑),所以以后他就接受"华丽"两个字放在他的"写实"前面了; 以前他不接受,他只要很真实的,但是都是假的!因为所有的写实都是再创的,偶尔才会真正拍到一些写实的光影,所以写实看起来好像很容易,其实很困难。
                                      摄影师的正传笔记——专访光影诗人李屏宾
与多位导演合作过,您经验相当丰富,有没有什么特别的沟通方式?

李:跟王家卫、或者在大陆跟徐静蕾、田壮壮合作都有学问,我看到的东西跟他们看到的是不一样的;他们思考、看东西的方式是"习惯性"的,我则是靠"直觉"看、去发现哪个地方是有趣的。之前我帮姜文拍《太阳照常升起》,他找到完全像红土地的红色山脉,他要的是沙漠中的那种天气,可是拍了两天却下起雪来,全队兵慌马乱、惊慌到不行,制片很忧虑地认为完了,经费、预算、进度都要受影响,我却说:”为什么不拍,有钱都买不到!“我说这个是老天给你的,这里的天气要有所变化根本很难,等一年都不一定拍得到这场戏,从大阳光到下雪都有,这样是好到不行阿,为什么不拍呢?为什么忧虑呢?他担心不能连戏,我马上就提供连戏的方法,所以就剩下怎么转场的剧情问题而已了。后来我们拍到大家嘴巴都是笑的。所以,有时候我觉得”改变“是必要的,不能太僵硬地固执在文字上,因为文字跟镜头分镜都是纸上作业、纸上谈兵,事实上到了现场,很多东西不一定能如意,如果全部都要照原样进行的话,挫折跟失败一定会经常发生的。所以应该让自己脱离文字、甚至学校、基本教育的包袱,才容易达到目的,也才能在很少的经费里面完成一件事情。我觉得聪明的导演,可以选择一场戏用一个长镜头、也可以用三、四十个短镜头,一个导演不需要先想分镜,而是要在现场观察:跟这场戏焦点有关系的什么东西?就拍他说话吗?还是拍外面的风在吹、或是一个小东西?哪些可以帮助剧情?哪些可以一起衬托简单的内容?-这比较难,但是也比较有意思。

请谈谈与其他导演的跨国合作经验,例如陈英雄导演《夏天的滋味》、行定勋《春之雪》、田壮壮《小城之春》。

李:《夏天的滋味》是陈英雄第一次在摄影棚拍片,他对灯光有一种安全感,但是如果看不到灯就他会担心,他一直强调要多一点灯,所以我就用很多灯打在外面的树上、草上(笑)!后来他其实有发现我这样做,但最后他说,我做的是对的。导演在现场虽然有monitor可以看,但是他不知道光到底在哪里(笑),其实透过monitor那么小的东西,很难了解光色的对错,包括我自己看也是很难去批评的,因为空间中有太多微妙的变化,很难一口断定或指认这个是什么、那个是什么。

我帮行定勋拍《春之雪》,他每天都分好镜头,摆在每个人前面,一到现场就跟演员排一次,试完毕就问我:”Mark桑,你要怎么拍?“他听听我的建议,就把他自己的东西收起来,照我的来拍,拍完以后他说,那可不可以再拍一个另外的master?第一次比较容易找到好位置、角度,第二次就会比较困难了,所以我又再找一个给他,然后以后每天都是这样子,他不分镜了!我有一天问他:”为什么你不把你的想法告诉我?“他说:”你想的我从来没有想过,我觉得比我的好,所以不用管我的。”他想知道如果是我的话我会从哪边看?每次导演拍两到三个master后,一场戏就结束了。所以帮他拍的时候,我的压力很大,像考试一样,每天现场有上百个日本人看着我说,怎么拍?但也是很有意思,毕竟我是看戏而不是看那些人,对我来讲是没有压力的。

田壮壮十几年没拍戏,拍的时候分镜做的很好,第一场戏我只摆了一个镜头就拍完了,他就觉得这样一个镜头也很好看阿,然后拍了两天以后他跟我讲说:“屏宾,我们每场就一个镜头好了,因为你每个镜头都够,不用分镜头!”(笑),他本来分很多镜头,但是现在那些是多余的,反而只有节奏快慢是导演需要去调整的,也就是他决定每场戏多长、要什么内容;跟陈英雄也有类似的事发生,他还没有讲出是什么,我一摆,他马上说:“就是这个、就是这个!”其实这是一种感觉,但是往往会被现场环境限制,所以他在讲的时候,我就察觉现场能够呈现这个感觉的是什么。

比方跟周杰伦拍戏,片子讲校园。校园电影在台湾风光过很长一段时间,现在电视上也常常在播这种很老的电影;我第一个想法是,千万不要被归类,希望整部片子感觉比较清新。他有很多想法,也很努力准备,我尽量在旁边帮他,当然在色块方面他是完全没有意见的,我刚开始会提供他一些选择,但之后他就不管了,光色我就自己做了,他有时候会跟我讲说,这个太暗、太亮,但其实我都正在做、还没完成,最后做出来的结果还是一样的。所以有时候合作的关系是…是不太清楚的(笑)!
摄影师的正传笔记——专访光影诗人李屏宾
从事摄影以来最大转变或坚持是什么?面对工作邀约不断,比较喜欢哪一种型态?

李:我常常把自己摆在一个危险的位置,也就是置于险境,可能会失败;但只有这样,新的东西才会出来。如果只是把多年的经验放进去,那很简单、很容易拍,但那不是电影本身该有的魅力,电影的魅力在于创作者可以延续新的想法、新的故事、跟新的人合作、可以尝试新的光色-这个是我自己追求的。从《皇天后土》开始,我当摄影助理时就开始在冒险,摄影师是林赞庭先生,打灯的时候我就打我喜欢的光色;有时候摄影师会交给助理做,助理做时摄影师其实也不是很了解。每次我打完灯,林桑就说:“阿宾,这光不够!”但是他累的时候也就不想管了,所以就给了我一些空间。但是等到看片的时候,林桑就会说:“哎呀,那光不够阿!你骗我阿!”然后白景瑞导演就说:“这个光很好,不错!”这是从我当助理开始就感觉到的:善意的欺骗是非常好的(笑)!所以我常跟我的助理说,你们可以善意欺骗我,但是不要被我看到!所谓的善意欺骗就是:你可以有你表现的空间。我希望把空间给别人,因为在我工作的时候,身旁的每一个人都很重要。我喜欢镜头可以“说话”的工作。但是如果每天做重复的事情,也是很无聊的,所以我每次都把那些东西弄到一个危险的边缘,譬如白天外景跟不到焦,为什么?因为景深没了、什么都没有了。如果我很容易就把光圈处理到一个景深很好、画面出来很漂亮的话,那么对我来讲,那就变成大家做的事情都一样了,那么也就失去了自己所喜欢的影像的某些感觉;而且,镜头都有自己的个性,有些在没有景深的时候,反而才能呈现出最好的样貌和色彩。

李屏宾的摄影似乎变成一种风格的标记,您如何看待这件事?

李:我刚去香港没多久,有一次许鞍华就说,我是一个没有风格的人,她说:“你什么片都拍,乱拍,根本一点风格都没有。”我就反问她:“为什么要有风格?我要把每个导演变成李屏宾吗?”电影是导演的,我不需要有风格;就算我说要有风格,我只要一直拍一个导演的作品就有风格了,但是这样不足以成为一个电影摄影师。我很早就离开台湾了,原因是,在台湾光是侯孝贤这样的电影对我而言是不够的,不足以让我成为一个摄影师。香港电影中的动作片常常有几十个人吊钢丝在空中飞,没有计算机特效,居然画面里看不到一条钢丝,这对我来讲非常的迷人、这也才是一个比较基本的电影摄影师该有的水平,我至少要做到这样,所以那时我才会到香港拍片。另外,其实大家对风格的看法有点迥异,我认为“风格”不是我自己嘴巴能讲就好,而是要别人可以指认的;而且“风格”不是一部戏的风格,因为风格是“累积”的,今天你们可以说我有没有风格,是因为我已经有几十部电影在那边了。

在巴黎拍《寻找红气球》的时候,很多地方都很美,但是侯导和宾哥反而不拍那些看起来很美的地点,为什么?

李:电影是要说故事的,而故事不是光用美就能呈现。所以到了一些有名的城市,你很容易被美丽的景观所欺骗,侯导跟我已经脱离、超越了,所以我们从来不会以景取景,我们会以故事的焦点去看每一个场景,不会被景色所迷,当然也不会被女色所迷(笑)!其中有一场戏,茱大姐(茱丽叶毕诺许)请了一个盲人调音师来调她家里的钢琴,戏进行到某个段落,调音师一直“登、登、登、登”敲,茱大姐在旁边眼眶红了、要哭了,她眼睛正红的时候,我的镜头移到琴键上(拍片人员在旁补充说侯导看了在抓头)。我觉得哭是基本该呈现的;可是单调的音符却把情绪拉的很长,透过影像声音比哭还凄厉,音符能强化她的遭遇。不过,这真的是风险,因为那段是临时的,茱大姐只会哭一次,所以当下要很果断。不过侯导抓头,我是刚刚才知道(笑)!

如果碰到有意见演员,会怎么会去解决?

李:这是最近发生的。跟侯导、茱大姐吃饭的时候,我跟她提说拍片的时候看不到灯,她本来觉得没有什么,然后疑惑了一下再问:“看不到灯是什么意思?”我解释说:“可能你在现场看不到什么灯。”我也跟她说,请放心,我们会注意你的味道、肤色,其实我们都没注意,我们只注意到画面的味道(笑)。我猜她回去曾经想过,到底是多少灯?因为她从来没遇过,可是我想她那时候觉得,所谓看不到什么灯,应该还是会有很多灯!所以开拍她到现场一看,居然跟想象的差太多,而且侯孝贤不预演、不试戏,虽然偶尔会走一下,但是所有的灯光都是预设、想象的,她可能会在哪、焦点会怎样、镜头会怎样,都没有人知道。我们运气算不错,每一次预测都很准确,在拍摄中途她请了朋友到现场来看,我想她也会忧虑到底行不行,后来听说她在后面边看片子、边说棒!那么有名的演员也可以面对这样的挑战,她拍这部片子就是站在一个险境,改变了姿态跟表演方式。所以在成功之前,必须把自己放在一个危险的位子,所谓的危险,就是一个新的、不清楚、没有安全感的地方。
摄影师的正传笔记——专访光影诗人李屏宾
在缺乏训练以及资源环境之下,想从事摄影/电影工作的人该怎么做?

李:说实在,我入行的时候环境非常差,真的是凭着对摄影的执着和对电影的喜爱才能坚持下去。入行大概四、五年,薪水大概是别人的四分之一,差不多只够车马费。香港不是我要去就可以去的,香港是一个很骄傲的城市,所以在那里,我每天都是在噩梦中度过,我很害怕到现场,因为每次都是一个很大挑战,并没有那么多好日子过。所以我想让你们了解,并不是那个时候环境比较好,电影这个行业从来没有顺畅过,大部分我这一代的人,都因为没有市场而先后离开了。所以,有心想要进入这一行的人,必须要找到一个自己喜欢、而且一定要有风险、走极端的方式,简单来说,所谓极端就是要变成焦点、让人家看到,不然那个多人都在拍电影、那么多人都在写文字,那么多人在用一样的镜头,你器材不如人家、费用不如人家,凭什么有焦点?不冒险,你永远不会被注意到。

但最重要的,要坚持到最后,才会成功。再来是必须建立好的态度:有好的环境,当然比较可以随心所欲的拍片,但是没有的时候,也是可以拍!我们其实示范了几部电影,《咖啡时光》、《千禧曼波》、《最好的时光》三段1911年、1966年、2005、还有最近的《寻找红气球》,大概都只有六个650瓦的小聚光灯。很多人以为我们拍出这样的电影,需要很大的资金,帮侯导演拍片虽然一定有钱,可是我们并没有用很多器材。很多朋友说没有经费、没有器材,但是其实在很简单的环境里面,还是可以做到你想做的事情,这也是我跟侯孝贤放弃一些资源,尝试看看回到原点是否还能做下去、还可不可以在这样情况下拍出一部理想的电影。像《花样年华》、《2046》那种电影,花太多钱在服装、化妆、道具,国片环境没有这些契机跟费用的时候,就是要大胆的尝试,不要被学校、书本侷限,我觉得那些东西在今天不重要,因为那些东西都是别人对电影的认识,你可以丢掉忘记。我在拍戏的时候,有朋友提过他们连戏总是连来连去连成愁,把自己卡住;事实上,连戏是一种电影语言:是镜头的连贯表达,而不是那些小东西,那些虽然也重要,但不是百分之百必要。电影摄影特别象是画家,把影像变成调色盘,用最廉价的、最便宜的方式去增加、丰富影像。

要如何怎么培养自己看到周遭人事物之美?

李:我是把整个都忘了,每天空空到现场。所谓“空”,不是不关注,而是留心现场有什么新鲜的东西、制造了什么氛围,我从来不设定下一个拍摄想法去限制我自己,但是我功课做很多,我每天回家把昨天拍的看了、把今天拍的前后故事内容看了、每一场戏的主题也都看了,把想法连贯起来,这是我拍摄的方式。我常开玩笑说:深度在哪里?深度在表面,因为我们看不到深度,其实最好的、最熟悉的东西就在你前面,所以我关注的是表面的深度在哪里。我常常看见光影的流逝,也常常跟朋友说:“嘿,那些树叶在说话!”他们以为我是神经病,包括我们的录音师,都觉得宾哥爱骗人(笑)!有一次我在我家院子里拍到树上的一片叶子在说话,所谓说话,就是当所有的树叶都停止的时候,有一片叶子在舞动,其实我看到非常多次,这就发生在你我面前,很多人都有机会看见,只是都没有注意到。我靠光影工作,所以我常常留心那些光影流失瞬间的小小片段,虽然我暂时用不到,但是我会回想那些片段,并且用在影片中。《花样年华》的艺术指导张叔平有一个简单的方法,他每天都开着电视,播放他喜欢的频道,但是他不看,可是有时候眼睛会瞟到某一个画面,某一种角度看到某一种颜色,会引起一种想法、一种工作时可以运用的素材。多注意自己生活四周的事物,有一天就可以用上。

摄影师需要什么样的训练背景,视觉艺术上的创意发挥还是实际操作技术?什么样的经验有助于你的拍摄工作与专业知识?
李:科技给了很多方便,所以你必须要“养眼”。所谓“养眼”,就是让你的眼睛敏锐,看好的事物,观察东西、观察光的变化、观察叶子落下来、飘荡的姿态。我很喜欢看古董,因为那些东西的线条、工艺很美;我也很喜欢看中国画,《花样年华》中我的光影就有点像中国画“黑中有黑”层次分明的感觉,我一直往这方向发展,后来慢慢发现我的影像跟中国水墨画相似,所以就渐渐喜欢看画里的意境,其实中国诗词说的很清楚:“诗中有画、画中有诗”,我觉得画面中就是要有文字、有情绪、有感觉,所以必须要让画面说话,镜头的运动、不动、光影的变化、或者风吹草动-都是情绪表达的方式。我拍戏的时候常常会有一种灵感,常有人说,侯孝贤跟你实在有问题,为什么每次要风有风、要雨雨就来?好像可以呼风唤雨似的,其实我觉得是因为我们关注太久,都感觉到风要来了,所以我们开镜的时候风就会来,即使不来,我们请它它也得来,这是真的,经常如此(笑)!

您认为摄影师最重要的责任是什么?一个优秀的摄影人应具备什么条件?

李:我不会以我为中心,我从大家的角度来看整个事情。跟我合作过的人就知道,在片场我希望大家很快乐的工作,不要很严肃、压力很大。我当初跟侯孝贤工作的时候,几乎会得心脏病,因为现场太可怕了(笑)。早期那个气氛不是很好,但那是一个从无到有、想办法经营电影的过程,大家都很沉重。现在我知道我有能力让大家不沉重,我就尽量不要!

另外,我觉得是英雄出少年!因为年轻人没有空间,必须要敢闯敢拼。像现在已经有太多东西沉淀在我的心里、手中,已经不可能像年轻人一样,所以每次人家问我,你最喜欢什么,我一定讲《童年往事》或是《策马入林》这样的电影,因为那是我最年轻、在最烂环境里做的一些抉择。虽然后来再拍其他片也都是很辛苦,但是如果你问我,我会说最好的回忆都是在年轻的时候。现在常常讲,那个空间没有了,为什么?因为认识太多、知道太多,空间太大就是一种没有空间。所以年轻就是要尝试、要大胆,不过也有可能你就失败结束了也不一定(笑)。
本文为作者 木西 分享,影视工业网鼓励从业者分享原创内容,影视工业网不会对原创文章作任何编辑!如作者有特别标注,请按作者说明转载,如无说明,则转载此文章须经得作者同意,并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://107cine.com/stream/51965
相关文章
我要评论