对话侯孝贤(1)——侯孝贤电影讲座节选

2014-07-25 16:15
孙太勇、微博好友 等人看过
对话侯孝贤(1)——侯孝贤电影讲座节选
罗卡:我先讲讲我认识侯导演影片的历史。大概是1980年代初,香港有一个机构叫做香港文化中心。那时候一群人包括徐克、蔡继光、吴昊、方育平等等,都在电视台工作,一起公开活动的时候,刚好就是新浪潮开始时,在1981、1982年的时候,我们就搞了一个台湾地区新电影展,在那个时候第一次看到侯导的作品。是还没有出《风柜来的人》之前,就是那个有歌唱的《在那河畔青草青》,讲那种生态,比较青春的爱情故事。1983年的时候我们也搞过一个台湾电影展,我们看到了具有侯孝贤风格的电影,包括《风柜来的人》、《冬冬的假期》等。在台北看到《童年往事》,印象十分深刻。那种社会转型时期的各种因素的交织,对于电影语言的运用,给我留下非常深刻的印象,非常难得。同时台湾新电影已经起来了,到1988年,1990年代都一直有看他的影片,包括最近的那组庆祝坎城影展60周年的短片,每个大导演拍一个的。一直看到的都是侯导演把自己对于成长、社会发展、新旧社会的交替、乡村和城市的互相关系等主题用一种很东方的、情景交融的方式写出来,特别是他对于自己生长的社会的关怀,是华语电影导演当中比较少见的。放在国际作者里也有很突出的地位。那想问的问题就是这十几年,台湾新电影到现在,你觉得你的电影语言到现在有什么转变?你怎么看那种电影语言的转变?

侯孝贤:在我看来我的电影语言是不属于一种戏剧性的电影形式。戏剧性的电影语言基本上是一种以电影对白为主的语言形式,我们看的电影基本上都是这种以对白为主的。我的电影是生活的,所以我不用对白去附和这种情绪的走向,我的影像处理就不一样,影像要的是一种具体的感觉。

在影像处理上也不一样。为了附和这种情绪的走向,我的影像就比较不一样。影像就比较会有一个具体的感觉。实际上也是根据实际的location(场景)来定的。一直到现在我的改变只是在于,一开始先是固定机位,固定的原因就是以前的器材也不好,要去装个轨道什么的,非职业演员也受不了,因为后期实际拍摄时比较多的就是演员。后来也用了轨道,配合着演员走位成了一个长镜头——移动中的长镜头。其他,我感觉也是偏重在人上面。我以前还会拍一些空镜头,现在空镜头几乎不太拍了。

基本上还是一个镜头,以人物的场面调度为主。但现在也不总是场面调度,基本上就是演员自己讲,自己演,从《海上花》之后。《海上花》是因为那个对白一定要安排场面调度。但从《千禧曼波》开始,演员会讲到哪里,会走到哪里,我都完全不知道。所以就变成摄影师和我之间的默契。他采取完全主动地捕捉。所以就不会出现那种,比如这个镜头、这个角度很棒,我们来拍下来。不是的,它是整体的,人的活动是连续的,我们来捕捉。大概电影的原形是因为是这样拍法很难去切割。虽然我会拍很多镜头,但是你想说可以切割,却基本上就是不可能的。因为不是那种很严谨的对白的形式就没有办法去切割。所以说我的镜头就一直是这样跟着,所以镜头数越来越少。
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那你说现在电影语言的走向,我感觉我受到MV的影响是很大的。因为现在的速度快,年轻人现在音像的经验要比我们以前要强太多了,他们从小不管是电视还是其他东西,看得非常多,我就常常跟我儿子一起看。有时候一个画面的信息有没有,我看到的是一个主要的,其他的我还没有注意它就已经过了,但是我儿子就能全部知道。我感觉思考的方式其实会影响到影像的使用,所以人的思维也是越来越快。但是你要指望在电影里面有很快的改变是不可能的,通常电影工业的改变都是很缓慢的,尤其是主流的电影工业。比如李屏宾去美国拍片,器材都是从最小的灯到最大的灯,所有的配备都是齐全的。但是李屏宾并不用这种灯,他要找一个日光灯,他说一个小的日光灯放在那里就可以了。他们弄半天,他去买了,但拍摄那天就忘了带。对美国人来讲就是怎么会用这个日光灯?没有这个经验。像李屏宾和我拍《最好的时光》时候用的是日光灯,日光灯配合现场的钨丝灯,钨丝灯的色温是暖的,日光灯的色温高是蓝的,他是用色温去调节画面里的颜色的,不然就是用一些方法去把颜色提出来。像《最好的时光》开始去打撞球(台球)一场戏。一种灯是金黄色,那个是加filter(滤镜)的,然后用的就是那个打在撞球(台球)台上的灯而已。所以他去美国那边拍的感觉就是他们变动非常的缓慢,但是这也是他们生产线存在的理由。没有经验的导演去他们也是按部就班,有经验的摄影师和导演合作,他们就会跳跃,也能接受、配合你。所以我感觉电影形式上有种变化,就是音像的形式。我看的电影虽然不多,但是也会看到譬如从《黑色追妻令》开始,只是故事的一个形式改变而已,并不是音像上有什么改变。由于有很多电脑特效的关系,这和传统上我们对实体的拍摄是不一样的。所以这种想象的影像——就是未来对于想象空间的影像,很多的设计都不是现实可以看到的。这种东西我感觉是以后会越来越多的,但这个对我来说是比较没有办法的。

现在我要拍一个唐朝的故事——《聂隐娘》。它的思想上本来是比较道家的,而且是虚幻的,但之后我还是把它弄回唐代。所以我近来一直在看《资治通鉴》,我想把底子都弄清楚,不是从这一刻开始,比如《蛇影少女》,如果电影是那种形态,就会很清楚,那个剪纸就是道家的。本来《聂隐娘》也有剪纸。而日本本来对道家就有一个完整的说法。所以会有一个使用的边际,但是不知道边际在哪里,也就没有办法去用,所以目前可能在影像的使用上还没有什么大的变化,基本上是人和客观的实景。我后来拍的片子大概就是这样,无论在法国还是在日本我都是把景弄得清清楚楚,这个人住哪里,到哪里,经过哪里……目前还是这样的形式。
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岑朗天:我想接着问的是《咖啡时光》打灯有什么不同?

侯孝贤:《咖啡时光》我虽然用了一些日本演员:包括小林、贵子……那个光他们是没感觉的,我们都是整个空间的打好,他们不会走位的。

岑朗天:《咖啡时光》很多场戏都是在电车里面,光的反差很大,就是在我们观众看来,黑就很黑,有这个反差,是故意的吗?

侯孝贤:因为我们拍电车戏是没有打灯的,因为电车是不让拍的。后来松竹的制片就跟他们去谈。那不行我们还是要拍的。于是他们说他们就回去讨论一下,讨论出来还是不行。这是可以理解的。假使他们让我们拍,别人就可以拍。他就要成立一个机构专门协调,在日本要成立一个机构去协调的时候,他们会觉得那种事情会没有办法掌控,所以他们就是睁一只眼,闭一只眼。我们在底下拆解黑包包,每个人都带着,摄影机头、脚什么都是分开的。但是人家都看得出来——我们都是穿黑衣服的,有的穿短裤,然后一进去后,感觉状况可以,把机器装了就拍。一开始旅客以为是强盗或是什么危险分子,但是一拍片他们就不动了。日本人其实是很奇怪的。因为日本社会结构的原因,甚至我们什么都不动,他们也不敢进来。因为他们的职责就是站务,所以他们不敢进来,只会比划个"不可以"的手势。然后我们的摄影师也比划"不可以"的手势,然后车门就关了,我们就继续拍,所以在日本这样的规矩基本上是不可能打破的。

岑朗天:我看侯导演的作品,虽然很长,但是我们看得很真实。他很多时候就是会用到他刚刚提过的镜头不动的方式,放自己进来。光很多的时候是用自然光的,很多时候是用日光灯的,所以我们看到的是很真实的,很现实的。就是从这个角度来看,就是可以看到生活中我们很容易忽视和不注意的东西。很微妙的感觉就从他那个地方绽放,而不是营造出来的。他让自己情绪绽放,这是一个很大的特色。我是1980年代看的侯导的作品,给我印象特别深的就是这点。
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岑朗天:我还有一个问题就是和你合作的演员很多是歌手,我想问你是怎样和他们进行合作的?

侯孝贤:通常我喜欢用现代流行音乐。我一般会要人去看画面,然后再去配音乐。因此音乐做来做去都是在电影里面绕。像《南国再见,南国》,我是叫林强配的。林强本身就是演那个主角,我就叫他帮我去找音乐,他只做了一条,就是"毁灭一切"的第一条,其他的我便就都找林强去做。其实我也不知道他做什么,但是他知道这个电影的主题大概是什么,拍完我找他一合——合得不得了。这个所谓"合"基本上不是说影片合,而是一个旋律去配和弦。像林强这种方式就是平行,就像交响乐的附和一样,基本上是一种对位和平行。其实是用两种不同的形式去解释同样的一个主题,一种是影像一种是音乐,我感觉这才过瘾。就像我们有的时候吃菜一样,我们要加一点东西才会更加好吃。我感觉我们的流行歌是主旋律与和弦跟着走,很多西方的电影通常很多都是这样,音乐是跟着影像去的,我比较喜欢这种方式。

岑朗天:最近好像有一个转折?

侯孝贤:像《千禧曼波》也是找林强做的音乐。这部电影源于所谓的迪厅文化,那时我正好也进去混了一年多迪厅然后才拍的,用他做的音乐简直就适合得不得了。后来《最好的时光》就不一定了,用了一些我记忆中的音乐:像第一段基本上就是我服兵役前后时的音乐,是美军电台的,然后另外一个是日本曲和台湾词的,中间那个是不得已而为之,我把那一段变成了默片,因为我没有办法接受他们讲话的声音——台湾以前是比较古老的,以前用词也不一样,所以不可能在那里呈现。所以我就会用除了以前的南管之外,就是一直想用钢琴。那个是剪好了要出片了,离最后只有一个礼拜时间了,我就派我一个朋友找林强来。他看了之后很有感觉,然后我就给了他一个DV回去差不多两三天,我叫他到那个录音室,直接是即兴弹的。他是个好手,很厉害,弹出来就是这样,完全是因为拍了什么东西而弹奏出来的。因为我之前通常会比较少想东西,拍的现场是有音乐的。像《千禧曼波》的音乐就很惨。我是在Disco拍的,因为那里的音乐是混音的,我只能在这个里面去追,直到这个也是混的,是最后DJ做出来的,根本无法彻查版权,很麻烦,那个工作进行了差不多两三个月才弄好。


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