​解构著名摄影师赵小丁:一个合格摄影师的在剧组的工作方式、方法

孙太勇、 等人看过
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​解构著名摄影师赵小丁:一个合格摄影师的在剧组的工作方式、方法
赵小丁,国内公认的摄影大师。运动员出身,因为意外与摄影结下了不解之缘,进而选择了报考北京电影学院摄影系,1987年毕业以后,与陈国星导演连同其他摄影师拍下了处女作《山魂霹雳》,其后一直坚持广告摄影和电影摄影创作的同时进行。从2001年与张艺谋导演开始合作,两人拍摄了影片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》、《金陵十三钗》以及申奥宣传片等。赵小丁老师在广告界也是赫赫有名,诸多知名品牌广告如“可口可乐”“雪铁龙汽车”等都是出自他手。

2005年赵小丁凭借电影《十面埋伏》获得了奥斯卡最佳摄影提名以及美国影评人协会最佳摄影奖,这项殊荣在华语创作人当中潦有几人获得,本次专访,在摄影门道上赵小丁老师给出了非常诚恳的回答。数字技术摄影是许多摄影师关心的问题,摄影器材变化太快,而赵小丁作为摄影指导的《归来》,也是国内第一部4K全流程制作的电影,“数字摄影时代摄影师地位的以及改如何应对?“,小丁老师他怎么看待这个问题?从广告摄影到电影摄影师这条路有多远,我们姑且不去讨论,可是一个人可以把握的这么好,这是非常让人钦佩的。【影视工业网 幕后·深度】第四期,特邀主持人杜昌博,带领我们深度访谈摄影大师赵小丁,解构他的从业经历,工作方式方法,从摄影的技术、技巧谈到摄影的思考,回答了一个合格的摄影师如何正确的在剧组中工作。

杜昌博,电影摄影师、制作人,12年媒体与广告从业经验,前影视工业网副总裁。摄影作品有院线电影《我未成年》、《诡影危机》、《杜鹃花之恋》;纪录长片《798站》、《暖冬》;热播网剧《后会有期》;MV《不会说话的爱情》、《少年要踏上的旅程》、《只剩回忆这首歌》。监制作品有院线电影《杜鹃花之恋》;担任执行制片人的剧情长片《有人赞美聪慧、有人则不》获得2013年度华表奖优秀儿童故事片奖。创作的同时,热衷于电影制作教育和交流活动的组织,策划实施了”影视工业网公开课“、“美国电影摄影师协会(ASC)主席代表团访华“活动,并担任了”首届中美电影摄影技术和创作高峰论坛“的主持人;黄岳泰、李屏宾电影摄影大师训练营课程总策划。

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​解构著名摄影师赵小丁:一个合格摄影师的在剧组的工作方式、方法

杜昌博:您和张艺谋导演合作《英雄》之前,曾经合作申奥宣传片,当时您和张导是怎么结缘的?

赵小丁:张导接了奥运宣传片,当时他有一个很准确的定位,他认为这个城市宣传片实际上是这座城市的大广告,是要向别人展示自己,展示这个城市的能力、气势、软硬件、老百姓,展示城市方方面面的一种构成,要介绍给国际奥委会的委员,所以他当时找了一波拍广告的人,并没有找拍电影的,而那段时间我重点也是广告创作上,所以就这么合作了。我觉得他这个定位很准,当时我们这几个小组的主创都是拍广告的,事实证明这个片子出来以后,片子确实也从各方面的评价和反响不错。

杜昌博:那之后开始合作《英雄》,我看资料当时张导对你有一个评价,说你那个时候实际上在电影摄影方面已经进入到国内最优秀的电影摄影师行列了。《英雄》的拍摄过程中,你和杜可风合作,因为大家的生活环境不一样,美学价值观也不一样,作为摄影师每个人都有每个人的想法和个性,你们是怎么沟通的?

赵小丁:老杜是当时香港比较优秀的摄影师,也跟王家卫导演合作了很多戏,拿了很多奖。《英雄》对张导来说也是一个全新的课题,它一个商业大片,跟张导过去的片子比较是一个分水岭。当时投资的老板给张导推荐了老杜,因为电影需要分成两个组拍摄,也需要另外一个摄影,于是我就作为二组摄影参与了张导这个项目。其实就整个合作上,我当时相对来说还是比较年轻的人,所以我拍了很多空镜,有一些像电脑特效的这些部分,包括影片开场的马队那些镜头,还有”有氛围“的那些空镜,流云的逐格,棋馆里李连杰和甄子丹对打的那场戏里很多水滴的那种空镜,这些镜头它都不可能放在A组,都是分到我这组来拍的。在当时,拍这种“大片”没有片比的概念,就是拍,尽量拍到最好,也是因为有这么好的条件,我就带着一个小组,拍了很多这种镜头。这也得益于我拍了很多大量的广告,有那个感觉,拍这些空镜对我来说,其实不费什么太大事儿。当时我记得特清楚,张艺谋导演说,“棋馆那场打戏,中间我需要几个水滴的空镜,你给我拍四五个空镜”,后来我一下子拍了二三十个,拍各种不同的感觉。张导剪的时候,我发现他用了很多,并不只用了四五个,这种意境氛围,在影像上确实也给故事给影片增了色,所以在拍《英雄》的时候,也是从广告界重新回归到电影里面,我自己审视我自己。我觉得我在影像和造型上面,比过去那个阶段还是提高了一大步,这都得益于几年的广告积累。

所以我也一直在给新的摄影讲,各种不同类型的片种,都多参与创作,无论是纪录片还是专题片,广告片,还是音乐电视,你能拍的话都可以涉猎,这对自己在业务上、创作上是一种很好的补充,因为每个片种有不同的美学特征,造型的特点也不尽相同,实际上都能积累很多技巧层面的东西。

杜昌博:我觉得这个确实是挺重要的。刚才提到拍空镜,导演说要四五个,你其实给他提供更多选择的可能。

赵小丁:因为好,他就都全用了。

杜昌博:对!他自己没想到的东西,超出他自己期望的东西,所有导演都喜欢这样的摄影。

赵小丁:是。其实电影最大的特点,它最终是用视觉来呈现给观众,你不管是在看故事也好,或者你看一个你要理解的一个什么东西,它最终都是用视听来呈现的,这是电影最本质的特点,电影就是给你一个固定的视觉呈现,让你在这个基础上来读解故事,所以这是最本质的一个东西。
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赵小丁在《十面埋伏》剧组

杜昌博:《英雄》之后,03年张艺谋导演的《十面埋伏》就由您来独挑摄影的大梁了。
《十面埋伏》同样也是一个大制作,对这种量级的片子它容易在关键环节上出现一些不可控的情况,那从电影制作流程体制上来讲,它需要制片部门,还有视觉部门、影像部门要去监督它,怎么能够形成一个保障体系?

赵小丁:电影的制作,确实是一个比较复杂的一个团队,或者说是一个链条式的生产过程,其实在这个生产过程当中,有很多环节都很关键。好的制片人,他作为一个统筹,统筹整个电影的制作过程。我们具体到生产过程里面,每一个主创部门都各司其职,有自己的这一个部门所规定的这些专业性很强的工作。我们做事,首先还是一个态度,本着特别认真负责的态度去做各种可行性,就是包含了可能出现的问题,去做风险的评估,在每个环节上,都做到心中有数,有备案有预案。我认为除了拍戏之外做别的事儿,它也适用,你有一个严肃的态度,有一套行之有效的方式方法,有正确的逻辑思维和思维方式,那你去做任何事儿都会做成,拍电影相对来说,它这个生产过程是一个系统的工程,可能相对来说,牵扯到的人和事更多一点更复杂一点,要事先都想到。

像我们拍《十面埋伏》的时候,在花地里面接近结尾的一场戏,刘德华和金城武对打,因为是动作戏,大概需要拍十天左右,当时刚拍没两天赶上下大雪了,这个事儿你就要有应变的思维和能力,下雪了怎么办?后来我们下雪就在雪中打,等于一直打到季节都变换了,这个电影是武侠故事,本身就有假定性。这段到后面反而演变成别人认为是不是事先的一种设计和想法。所以什么事儿都得有准备,有预案。另外如果你能做到随机的处理,那么面对任何困难都不在话下,都能迎刃而解。做摄影师遇到的问题更多,你作为摄影组的老大,作为影像和造型的老大,一定要做到心里有数,什么事儿来了以后,你非常坚定,没有解决不了的事儿,什么事儿它都有解决的办法。

杜昌博:在甘露导演制作的《十面埋伏》拍摄纪录片里,我看到一段关于等一块云彩的那个地方和张导呛了两句,这个小插曲可能你自己都没意识,也有可能那个镜头记录的是一个偶然,但是其实对后来看过这个纪录片的很多摄影师产生特别大的影响。也就是说,摄影师关于他的美学上面的价值评判,包括他对技术控制的这种严格要求,可能会和进度发生一些矛盾。你有没有出现过这种事情,比如说你到现场一看,比如说这个墙刷的不对,或者说某一个地方就是不对,你就是不能忍受,这些东西必须改,不改我就不拍,有没有这样的事儿出现?

赵小丁:我觉得这个是一个分寸感和一个度的把握,摄影师其实有很多在专业上你需要坚持的东西。刚才说到在乌克兰跟张导吵起来,其实从一个摄影师的角度上来说,我要坚持一些我的东西,对影像和画面负责,这是毫无问题的。我们单纯的从摄影师的角度,从造型、画面质量上来讲这个是正确的。但是你所谓正确的东西,得看你在一个多大的参照系底下来考量,要看哪一方面是一个更大的局,我们要服从那个更大的方面。你比如说后来张导事后也跟我沟通,他说我找一个摄影师来,不是希望他像一个工厂里面组装汽车里的机械臂,他希望摄影师要有自己的见解和想法,不然,只要一个能在技术层面干活的就行了。拍摄当时我提出来,这场戏现在有云彩,稍微等一会儿阳光出来拍,效果会更好!他后来就底下跟我讲,他也是摄影师出身,这个我都了解,但是他说我们这是一个商业电影,很多明星大腕的档期就在这几天,如果我们不抓紧拍,可能演员的时间就没有了,这不是你再多花钱多留他几天续约能解决的事。那么在这种情况下,你这个阳光是阴天还是晴天这个事儿要服从导演安排了,你明白我说这个意思吗?如果条件允许,摄影师的坚持是对品质对影像各方面是有帮助的,那么我想一定导演也会支持,所以说这个不是绝对的。大家有了这个概念和理念以后,其实也就能把它梳理的比较清楚,怎么跟导演,跟投资方跟老板相处,他实际上是分寸感和小的局部利益服从于大的整体利益,它是有这种取舍和拿捏一个度的把握。

摄影师的坚持,首先从摄影的角度上完全是正确的,是一点问题没有的。另外还有一个职业道德的问题,你在摄影师的位置上,你可以发表意见,你可以把你的想法见解都说出来,但是真正在现场做最终决定的那个人,其实不是摄影师,这是一个游戏规则所决定的。你反过来,如果说你是一个很牛的摄影,那个导演是一个新导演,因此你控制导演,这个严格来说不符合游戏规则。游戏规则是这样规定的,那导演他真的是在艺术创作上面,他在现场,他是最终有决定权的那个人,如果大家真要是想真正意义上表达自己的诉求和感觉,要有更多的发言权,那你们就去做导演,就解决这个问题了。

杜昌博:我觉得这一点其实挺重要的,这也是很多新导演,在找资深的摄影指导特别大的一个顾虑。

赵小丁:我这几年其实跟年轻导演合作挺多的,但是我们合作的都很愉快,没问题。

杜昌博:如果从类型上来看,其实《英雄》和《十面埋伏》,都算是动作片。

赵小丁:对!

杜昌博:拍动作片的时候,有一个非常重要的合作伙伴就是武术指导,武术指导包括我最近也接触了一些,有一些体会,跟武术指导的合作,有的时候很微妙。一拍到武戏的时候,关于整个镜头的设计,有一些比较强势的武指,甚至愿意自己掌机,再有些甚至他都会提出来关于光线的想法。这样的情况下,经常会出现武术指导和摄影指导在武戏上面把控权之争,和武术指导这块的合作,您是怎么处理的呢?因为你合作的基本上都是大牌的武术指导。

赵小丁:我跟程小东导演合作的多,其实是这样的,武术指导他们在表现动作的时候,他很大程度上依赖镜头和画面。其实懂画面、懂镜头的武指会占很大便宜,镜头能帮上很大的忙,其实程小东导演他就是一个特别会用会面来帮忙的一个动作导演。至于说在拍摄现场武指跟摄影指导主导权的事儿,我倒是反过来说一个事儿,有的时候更多的是摄影指导达不到武指的要求,因此才出现了各种情况。我和程小东导演沟通过,程小东导演说:我还不愿意拿那个机器呢,机器那么重,我拿它干嘛呀!摄影体现不了我的想法,那只能我自己抓机器拍。程小东抓动作,抓的还真是很好的,对他来说很少有摄影能达到他满意,我是跟他合作《英雄》、《十面埋伏》,我在抓动作的时候,也得益于我当过运动员,我抓动作基本上不会被他说抓不到。因为动作导演,他也是为了现场方便就直接拿机器去拍,这样他只需要跟他的那些武行们说好了以后,直接避免掉与摄影指导转述半天还达不到要求的麻烦,很多动作也是不能来很多遍的,这才造成了像程小东,更多的时候他愿意自己抓机器来拍。

我客观一点说,如果摄影都能完成动作指导的想法,甚至你能提供一个超越他的想法的方案,让他的动作拍出来更牛,那他一定接受你的意见,你这样思考问题,你就能想通了这个事儿。摄影师拍动作戏,有的时候就是抓不着动作,这个事儿你着急也不行,捕捉动作是对摄影师的一个考验。程小东导演的认识很简单,他说什么是好摄影?能抓住动作就是好摄影,当然抓动作在摄影师专业素质里面只占一小部分,还有光、还有运动,还有画面美学的构成等等,方方面面的事儿。你要真的从业务上让武指佩服你,就不存在谁主导,他就去想他的动作了,很多时候需要自己找原因。

杜昌博:其实在奥运会期间,因为张导忙奥运,你在那期间拍了有大概五六部电影?

赵小丁:对!
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赵小丁与张艺谋在《归来》电影剧组

杜昌博:在那之前,密集的跟张导合作,在这个过程中,因为比较固定的和一个导演合作,第一就是脾性、沟通方式大家也比较默契,沟通成本也不用那么多,然后意图也不会曲解,也不会误解。后来合作的这些年轻导演,你刚才也谈到一点,你觉得和张导合作,和其他导演合作,作为摄影来讲,你觉得最大的,在工作上有什么区别?张导他最大的特点是什么?

赵小丁:区别还是有的,每个导演都有自己的特点。张导他比较显著的特点,他的认真程度是一般的导演都比不了的,他很认真,真的做事,做导演。拍了那么多部片子,他依然注重每一个小的细节,这个认真劲,是现在我们有些年轻的导演要学的。在这方面,确实要不断的正视自己的差距,态度决定一切

杜昌博:美术指导这块,其实也是摄影师日常打交道特别多嘛,在整个制作的整个过程里面,比如说从勘景,到后来又大制作,肯定还要画分镜,做系统图,甚至演员服化道定装这些过程,一般你和美术指导是什么样的合作?

赵小丁:美术指导是给这个电影提供一些呈现场景,故事发生在什么环境,故事环境里面一些具体的陈设是什么样,人物的造型,具体的服装设计,方方面面,他会给摄影师提供被摄物体和被摄环境,美术跟摄影是这么一种关系。

尤其在棚里面,牵扯到搭一些场景的时候,摄影和美术师之间要产生一些需要密切沟通关联的情况,你比如说房子,会牵扯到光线的设计,这必须得跟摄影沟通,首先这个大的建筑造型是什么风格,这个确定了以后,还有窗户怎么开,或者其他等等一些细节的东西,一定要有沟通。有的美术师,很有这种概念,先期他会有这种专业上面的思考,他就跟摄影师沟通了,有的美术师闷着头自己弄景,他完全没有光以及其他拍摄细节的考量,那就会出问题。这种合作,实际上需要双方相互有一些好的建议提供给对方,这是一种在沟通形式下的互相协作关系。有的时候在奥斯卡的评奖上,一部电影他要在技术奖项上获奖,经常是美指和摄影同时得奖,这几个部门是互相相制约,相弥补,相互添彩加分的这么一个概念,你像声音也是,其实有时候你拍一些好的镜头,你就给声音部门提供了一个他能做声音处理的一些依据,都是相关联的。

杜昌博:比如说,有的美术他们已经给导演组提交了现场的设计图,气氛图之类的,从摄影的角度可能我们也会有自己的观点,在创作会上,肯定也会提一些自己的想法。比如说现在经常是美术项目,打包给美术,相当于就是那么多钱,可能他已经有一个方案出来,甚至他那个方案也是从成本,从其他的角度考虑,综合拿出一个方案出来。你会提出来,让他比较大幅度的根据自己在视觉上和拍摄上的要求,去要求他改,修订方案吗?

赵小丁:这些首先要建立在可能性和实施性的前提之下,比如刚才说的,有一些片子他在制作的成本上就有这种制约,摄影师提了一个要求,可能是超出预算的,或者是没有实施的可能性,显然这个事儿就存在双方的缺口了,就会有矛盾。其实这个事儿,如果大家都是脚踏实地在可行性的这种前提下,我相信就是有一笔小的预算,哪怕是一个实景,都会跟美术有很好的沟通。这样对于双方来说都是有益的,可以关联的。做一个摄影,要真的操心多一点的话,连投资方、制片主任好多事儿都能帮着想到的话,其实能省很多钱。一个摄影指导要是在这快没有一个概念,闷着头胡来,那就会在这个环节中花多大把的钱,这个差异很大的。

杜昌博:比如说具体到已经进入拍摄阶段了,美术组,现场美术跟着拍,在这个时间,你对某一些拍摄物,比方说道具的陈设,或者有一些东西当时有一些修订,有一些改造,这种情况,在你的拍摄里面会经常遇到吗?

赵小丁:当然也有,现场不同的摆设方式方法这种情况太多了,在西方有一个人叫陈设师,他就是在美术指导底下的一个,位置比道具高,陈设师在现场是很关键的人物,他会根据监视器摆机位以后,把现场的道具进行稍微调整,摆好。咱们没有这个环节,摄影师有的时候就会根据画面去调整,这个很正常也是必要的。
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《金陵十三钗》的拍摄现场

杜昌博:将来中国在制作体系里面,如果有这么一个职位,确实挺好的。因为现在很多道具,实际上很多他也不看监视器。


赵小丁:对!这个就是专业素质的体现了,其实我在现场,有几个很重要的部门,专门有一个高清甚至都能看到4K的监视器,盯那些妆的细节,第一时间在现场就会发现很多问题。包括现场美术,道具,他们要是有责任心专业度很高的话,建立起一个良好的习惯,看着画面,很多工作都会少费很多无畏的劳动。很多人他不看监视器,比如说场工擦地,他都擦在画外好几米了,这不是白费劲嘛。聪明人干事儿和一般的人还是有差异区别的,其实很多的这种问题,我在这还强调一点,在数字时代很多工作的方式方法,随着科技的进步,在随之而改变,以前过去很传统的一种工作方法,现在证明又耗时又费力还费钱。而很多工作习惯和方式的改变,实际上要源于你观念的改变,你观念不改变不学新东西,所有的工作都是落伍的,就像现在好莱坞很多摄影师被边缘化,他们被随之而来的电脑特效镜头挤兑,在拍摄现场,经常是导演和特效指导就把事儿定了。因为在片场摄影更多的对着一个绿布景拍,那你说这个摄影指导能干的什么事儿,就是很尴尬。按道理说,摄影指导要连后期的概念都要参与进去,因为后期任何一个跟后景的匹配跟现场的拍摄很像,由于你不懂电脑,你放弃了这个环节。其实特效指导还是希望你参与的,帮助他在做三维动画设计的时候设计光源,来跟前景现场拍的匹配,这个是需要摄影师参与的,包括后期的DI,现在不做这种功课的摄影指导,他们就面临着被这个时代淘汰。所以说我建议现在新的时代,一定要有新的创作理念,这个很重要。

杜昌博:你刚才说这个,其实就是我接下来特别想聊的,数字技术出来之后,原来可能就是我拍完了,调色配光之类的,剩下我就不管了,现在现场拍的这些素材,后期可能还要合成,还要做其他的东西,在整个这一段戏里面,可能你完成了30%,剩下70%是需要后期去做的,现代和未来的摄影师,比原来传统的摄影师角色和工作内容,确实也不一样了。

赵小丁:对!就是能接受新技术的,自然会参与到,整个位置不会变得边缘化,位置只会越来越重要。其实我有一个概念和理念,摄影师是一个电影的影像、造型画面的总负责,它这里面包含了这些电脑特效。电脑特效是什么?是用电脑生产出来的影像的产品,你用电脑生产的东西,它很多基础的原理和创作元素,是基于摄影创作的基本要素,所以摄影师和摄影指导应该是在一个全方位把影像和造型,把画面的这些,包含了电脑特效和包括你的绿布景的合成,你跟后景怎么匹配,这都是你创作环节的一部分,和后期的调色。现在很多情况下,真的就是老摄影师不懂电脑,不参与后期任何事儿,你这个是很错误的。第一他不懂,他不接受这个东西。那么就变成了这种落差,现在可不是十年前五年前传统的创作年代了,这是很要命的,未来他们面临的就是被边缘化,我找一个小孩对着绿布景,我就能把这个拍下来,传统摄影那么贵我请你干嘛?

杜昌博:所以从这个角度来讲,并不是说未来摄影师的地位给削弱了,而事实上是什么样,摄影师需要重新定位他的结构,以及在影像上担任的角色和地位,片场更需要一个具有综合能力,有大的视效概念和视效技术的这些摄影师。

赵小丁:其实摄影指导,在专业度上的要求比原来更高了,你看现在数字技术看似门槛降低了,它是两方面的。一方面来讲,确实什么人现在都能拍,街上卖菜的老大妈,她拿手机拍一段视频也能搁到网上去,现在的条件就是这样,谁都有条件拍,不像过去只有玩胶片的人才能是摄影师,那是高门槛,所有人仰望。反过来讲,专业和业余的有什么区别?所以现在进门的门槛低了,实际上总体的要求提高了。对你要接受新东西的要求变得特别,是一件特别现实和具体的事儿。

杜昌博:数字技术实际上只是降低了影像获取的门槛和成本,但实际上好的影像本身的标准并没有降低。

赵小丁:对,影像的构成我有个概念,将来有一天字幕上摄影师不叫摄影指导,叫影像造型指导或叫影像造型监督,类似像这种的名称,可能更准确的能代表摄影师。这种在影像上,摄影和摄影的差异太大了。其实有很多时候,完全用自然光,将来可能有那么一部电影,用特别少量的灯,甚至一个大灯都不用,用一个LED灯补补光,大量的自然光,就能拍一部在影像上特别生动的电影,只是一些大灯营造一些气氛和氛围,这种又快又有气氛,还省钱的工作方式方法,一定是被投资方和被老板,导演接受的,这是一个巨大概念的分水岭。

杜昌博:很多人从摄影里面解读,数字技术出现之后,摄影师这个角色的技术门槛降低了。第二,人人都可以当摄影师,看着监视器,就可以去做摄影师。其实刚才聊的这个话题里面,也把这个事儿理清楚了,并没有降低这方面的标准。另外一个,关于摄影师,你刚才也提到,未来关于摄影师定位的问题,咱们再接着这个问题聊一聊,摄影师在一个电影里面,他的位置是不可取代的,如果从电影本体上来讲,你说拍火车进站,工厂大门的时候,当时就是导演卢米埃尔自己拍的,他既是导演也是摄影师,他首先可能就是一个摄影师。

赵小丁:对!早期由于各种技术条件的限制,那个时候的摄影师,摄影这个行当更多的是一种记录,他是用一种工业的手段,或者是一种科技的手段,他把一个影像记录下来,那个时候摄影师所能干的事儿就是这些。但是慢慢的就会发现在影像造型的空间范围里面,其实摄影师能做很多,用造型来改变人的平常生活中人眼能看到的一些形态。比如说利用光线、运动、节奏、构图等等,过去我们传统的说造型这些要素,就是给摄影师提供更多的参与空间,他就会对一个影像进行主观上的取和舍,重新构成在电影的荧幕上,来呈现出来的小的宇宙和小的世界。
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赵小丁老师在拍摄现场

杜昌博:咱们回过头来聊聊你拍电影前那段时间吧


赵小丁:我的经历比较特殊,在进这个电影这个行业之前有一段做运动员的经历,这段经历对我来说,无论是从做事的意志力,还是对我后面从事别的职业,都提供了一些有益的帮助,都是宝贵的财富。做运动员在节奏感、机敏的反应度方面非常有所帮助,从事摄影,或者是说更细致一点说做电影摄影师,在操控和掌握机器的时候所需要的机敏和节奏的把控,其实很多地方得益于做过运动员。另外最重要的是做了运动员,参加比赛,要不服输,要争胜,要赢,在意志品质的培养方面,也有一些帮助。

杜昌博:这些看似偶然,可能还是冥冥之中注定有这么一段经历。

赵小丁:有人说,人生的这条轨迹,一定程度上是天分或者是缘分,我认为后天的努力也是不可少的。其实跟摄影的缘分起始阶段也是在八一队,我在八一队当时腿受伤,就不做运动员了,那个时候体育科研一个新的课题,在有条件的运动队,利用拍照片或者拍录像,把运动员的训练比赛都记录下来,完了以后,我们进行动作的分析,这种方法那个时候对运动成绩的提高特别有帮助,我就特别幸运,当时就做了这个工作,去拍录像拍照片,这么一来,就跟摄影建立了一种因缘吧,等于是这么起始就接触到摄影。

杜昌博:我觉得特别有意思,很多人说电影就是运动,拍摄物体运动,摄影机运动。你实际一开始还没有电影概念的时候,做体育科研的时候,拍的实际上就是运动。

赵小丁:对!咱先说这个电影是什么,这需要从什么层面上来讲,你说电影是运动,那是电影本体的特征之一,因为电影本身它是一种活动的影像,不同于平面摄影它是完全静态的。那么动态的东西,运动确实是它最本质的特质之一。或者我们从技术的层面来讲,电影它是运动的,从别的层面来讲,也可以说电影是艺术,或者可以说电影是工业,可以说电影是科技,都可以,需要看从哪个层面上来讲。

杜昌博:你哪一年拍了自己职业生涯的第一部电影?

赵小丁:我是87年从北京电影学院摄影系毕业的,88年,还是87年的后半年,我记得不是很清楚了。每个人在他从事的行业、职业也好,真正第一件事儿,比如做电影,第一部作品无疑是记忆最深刻的,也会承载很多东西或意味着很多东西。第一部电影可能对于今后这条路,能走的怎么样很关键。所以这部电影,至今我印象还是很深刻。

杜昌博:当时和导演你们是怎么认识的,或者是怎么找到你来拍的?

赵小丁:通过一个演员朋友,那个演员当时也是跟陈国星他们个人关系很熟,陈国星导演他是78级的,比我早几届,他们是文革以后第一批电影学院的毕业生,包括张艺谋导演都是那一届的,他们那个时候是一拨儿最有锐气的。他们赶上了好时候,环境提供了平台,有机会能迅速的上手来做。陈国星他原来是学表演的,后来就改做导演,当时也是他的第一部电影。在创作上他希望他的主创搭档都是年轻人,陈国星也比较看重电影学院刚毕业的这些学生,因为会有一些更新的观念,也有在创作上的锐气。大家见面一聊,沟通都挺好,给我看了本子,我也提了好多自己的想法。当时也是特别希望年轻人在一块,大家都有想法,而且想法彼此的碰撞很合拍,一块能做成一点事儿吧,也是基于种种客观的因素摆在那,我就有这个机会参加这部电影。

当时电影厂都有一个论资排辈的老的规矩,像从摄影助理开始,三助理、二助理、大助理、副摄影、摄影,都是一个延续的论资排辈,它绝对有一个规矩,这个规矩通常是不能被打破的。所以说也没有一个先例,电影学院的一个学生,毕业以后马上就独挑一部电影的摄影师,当时生产办是把这个戏配给了老摄影师的,那个时候我们在广东拍,有时候这个老摄影师他不在组里面,需要往北京送样片,我跟这个老摄影师的关系也不错,所以他不在的这个时间段基本上就是我独立来掌控摄影这一摊事。《山魂霹雳》因为是一个主旋律的电影,当时在主旋律电影里面拍的还是比较有特点、有个性的一个片子。后来电影局领导看了,也受了一些好评,尤其在画面影像上,都得到好评。

当时这个对于我来说,有这么一个机会和平台要特别的珍惜,所以我也想跟现在新入行的朋友或者新的摄影师说一声,要抓住机会,现在的新媒体的出现,机会很多,不要因为它不是一部大电影,或者不是一部高投资的电影,就觉得这个不是平台,这么想就错了!就是拍一个微电影或者拍一只广告,一个纪录片,其实每一个作品和创作的机会,对个体来说都是机会和平台,你都能展示自己。心态一定要平和,不要有那种特别急功近利的心态,想这一部戏就要怎样怎样,这是积累,电影的创作,尤其是摄影,只有通过厚积薄发,一点一滴的从理论和技术层面以及技巧上进行积累,到最后到创作上才能随心所欲海阔天空,是有一个发展的过程的,它不存在在偶然性的情况下让你取得成功

杜昌博:像这个电影,您也是电影摄影处女作,陈导也是导演处女作,新导演和新摄影师的合作,有很大的可能,但是也有很大的不确定性。这种合作过程中,你当时会不会做特别准确的分镜头?

赵小丁:会,当时很用功,陈国星导演也是非常用功的。每一场戏,陈国星从导演的角度上,我从摄影技术层面上,我们都会非常认真的想各种方案,以及什么是最好的方案,这种用功和努力都会体现在将来的作品当中。当创作者在一个时间段能让你来确定和掌控一部作品的时候,你要头脑很清晰的认真分析梳理相应的创作条件和要素,在你的作品当中对你能产生什么作用,最终能呈现什么效果?只有在这种好的心态,努力认真的态度,而且又对自己技术上有足够的自信,在这几种重要的元素的前提之下,你才能够掌控。我不是老举例子说,其实一个运动员,当你想创造一个特别优异成绩的时候,其实也是要具备多种因素的,只有平常训练的那种积累,让在你的运动能力上有这种能力,另外你有好的场地,好的气候条件,甚至很多细节的因素,在这几点,同时都具备的时候,这样一个好的成绩就出现了。其实拍电影,跟做其他的事儿大体上规律是一样的。

杜昌博:第一部作品,实际上也确立了自己关于摄影创作的自信。

赵小丁:对!这第一部作品,实际上它的立意也是多方面的,同行对你的认可,导演对你的认可,反过来也会进一步增强你的自信心,你的自信心增加了的情况下,就会觉着我对任何一个题材或者说一场戏的控制和把握,我都确信我会找到一种特别好的适合表现的一种方式,从造型上也好,光线上也好,或者从镜头的运动调度也好,找到最适合的一种手段去呈现。一场戏最佳的一种感觉,其实是建立在各种自信之上的。

杜昌博:然后这之后就是《花季雨季》和《开往春天的地铁》。

赵小丁:这个之后又拍了好几部其他的戏,都是一些商业片。
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赵小丁老师在NAB

杜昌博:广告是什么时候开始拍的?


赵小丁:广告是拍了第一部电影以后有尝试,接下来大概又拍了三四部左右的商业电影,大概是到94、95年,我就回过头来,以拍广告为主。我觉得那个时候拍电影基本上都是商业电影,对我来说风格样式,还有状态创作的感觉都差不多,很相近。我觉着拍广告,它从技巧的层面上更强化视觉上的一些尝试,这也是广告、MV的表现形式,它的美学特征所决定的,它跟一般常规的电影那种影像感觉相对来说要前卫一点,更强烈一点。后来我用了好几年的时间,基本只拍广告,拍了很多商业广告。又回来拍电影,是00年拍了《开往春天的地铁》,01年拍了《英雄》,用拍摄广告和MV积累的一些技巧、感觉、感受,把它用到拍摄电影里面来,它是在美学上是一种尝试。后来我总结,这次重新拍摄电影,比我原来一直在拍电影的创作阶段又上升了一步。回过头去,让自己再沉淀下来,尝试用一种新的思维方式或者用一种新的手法再回到电影,它是一个有趣的创作经历。

杜昌博:最近一个比较热的话题就是综艺大电影的事儿,关于综艺大电影这个事儿你怎么看?

赵小丁:我是觉着两边说的各有自己的道理,从从业人者角度来讲,按照我们过去传统概念上的电影艺术形态的呈现来说,那一类的“东西”严格说不能算电影。其实现在是一个多媒体时代,在电影院里面除了看电影也可能看一场球赛的直播,也可能看一段“视频”,其实我听说电影局给“综艺大电影”的通过令,也是按纪录片给的,也不是故事片。

我觉得大家在各自的领域里面,踏踏实实做好自己的事儿,做电影,有他自己的一个套路和规矩的,至于说“综艺电影”,他的生命力并不是在电影院,他只是大家的从众心理或者大家对于偶像特殊的粉丝心态造成的,其实这种现象,在西方不会出现,老百姓不会去买票看这个“东西”,这个是特殊的国情造成的不会长久的占据在电影院里面。

杜昌博:对,我觉得你刚才那个比喻特形象,他还有去看足球的,你把他当成这样一个东西去看,也就很平静了。

赵小丁:观众真正的想看一个带有情节链条的一个东西,我们约定俗成的一个“电影”的东西,他一定还是去电影院看这个,他也是一个阶段当中,起哄看热闹,看看那个吧,这是一个挺好的综艺节目,特殊元素造成的。

杜昌博:最后一个问题,除了综艺电影,这两年从郭敬明和韩寒这些作家,包括知名演员,转行做导演,或者也许是客串,这几个人的作品反而出现了票房很高,已经成为一个现象级电影,这个现象你觉得它未来会不会持续?或者这些导演还能不能够持续?

赵小丁:我是觉得这些人成就高票房,首先他们是粉丝级的人物,这个是一个大的前提。他们拍的电影,我个人认为,大家看的在技巧层面上来说,都还能被接受,虽然专业圈里面很多人,他不喜欢郭敬明的这种东西,但是起码他是另外一种审美的呈现,我是这么来定位的。我个人认为,并不是说这部电影有特别的出色造成的高票房,而是由于,观众对于他导电影的好奇心和新鲜感来吸引自己,另外粉丝对于这个人物本身,是他所崇拜的偶像或者是粉丝们追星的一个目标,是这种因素相对来说占的成分更多一点

杜昌博:就他们而言,他这个导演身份的确立,其实这一部还不够。就像当年姜文拍《阳光灿烂的日子》,虽然是一部很好的电影,但是那个时候大家提到姜文还是演员。后面有了两三部,可能更好的电影的时候,大家才认可你导演的身份。

赵小丁:对!所以他们在讨论,什么人都能当导演,这个事儿两个方面来看,你看咱们都在讨论《太平轮》在贺岁档票房不理想,但是它这个电影,只能说不被90后更年轻一点的观众所喜爱。

杜昌博:这个电影你看了吗?

赵小丁:我看了。但是这个电影我认为它到台湾香港去放,它在台湾和香港的票房产出,一定高过《心花路放》高过《泰囧》,一定高过韩寒、郭敬明的电影,就是这个我们从电影本体来讨论,其实大家有一个不说自明的一个事儿,我们也不能说把吴老爷子一棍子打死,他这个电影确实有他的问题,就是新的观众,怎么能更接受一个老题材,其实这次徐克导演做的还不错。

杜昌博:这个是特别有意思的现象。

赵小丁:他更好的把电影观众的年龄段给覆盖了,本身有一些人有情节,中老年的对样板戏的情节,年轻人也看着挺热闹。徐克他在很多方面他有创新,徐克导演是接受新技术,他不断了解新的发展趋势,他不断在学习补充自己,在这一点上,是很多现在已经不是“新导演”的这些人值得好好学习的。

杜昌博:他在国内3D也是他比较早提的。

赵小丁:在新的时代,新的技术,怎么样能做到更好?新的技术,它永远是接地气的,是最前沿的。新的技术带来的包装以及包装出来的东西,一定是年轻人喜欢看的。因为它是与时俱进的东西。
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