让镜头和色彩在电影里流淌——深度专访《万物生长》《推拿》摄影师曾剑

孙太勇、微博好友 等人看过
曾剑,2006年和导演娄烨合作电影《颐和园》,第一次作为主创参与了电影剪辑 。2009年曾剑在《春风沉醉的夜晚》担任摄影和剪辑,并凭借此片获得第47届台湾电影金马奖最佳剪辑奖,2011年在李玉执导的《观音山》中兼任摄影师及剪辑师。2012年凭借电影《浮城谜事》再次提名第49届台湾电影金马奖最佳剪辑奖。2014年凭借电影《推拿》荣获第64届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖与51届台湾金马奖最佳摄影奖,这也是国内摄影师第一次获得摄影金熊奖。剪辑与摄影能够同时兼并,且能够获得奖项肯定的,曾剑是第一人,在最新参与的摄影与剪辑的作品《万物生长》上映之时,影视工业网|幕后•深度特邀摄影师王育萌深度专访曾剑,摄影与剪辑在一部电影里需要如何去掌握,再现电影《万物生长》的拍摄流程,以及各种各种细节准备想法,看看他们是如何做的。

王育萌,留学韩国,获得韩国政府颁发全额奖学金,就读于韩国艺术综合大学映画系电影摄影专业,并取得研究生艺术硕士学位(MFA)。留学期间参与过多部韩国电影拍摄,对韩国电影制作流程有深入了解,回国后作为摄影指导拍摄数十TVC和多部长片电影,最近的大银幕作品是2014年上映的《江湖论剑实录》,在其中担任摄影指导。
让镜头和色彩在电影里流淌——深度专访《万物生长》《推拿》摄影师曾剑

让镜头和色彩在电影里流淌——深度专访《万物生长》《推拿》摄影师曾剑
王育萌:先聊一下这个入行的经历,我特别喜欢娄烨导演,也挺关注他的。我比较感兴趣的就是说怎么从娄烨导演的剪辑师过渡到摄影的?

曾剑:其实我是上大三的时候,就跟娄烨导演一块合作过一次,当时我们在上海花挺长时间拍了一个叫《在上海》一个纪录片。然后《紫蝴蝶》的剧组也是我参加的第一个正式的剧组,当时我负责剧照和一些纪录片的拍摄,因为在上学的时候,大部分接触的都是很多理论的东西,并没有正式的进入到这个行业工作,《紫蝴蝶》让我我基本对整个电影摄制组有了一个概念,知道了摄影组是怎么一个配置,也明白了整个剧组是怎么运营的。后来,就参加娄烨导演的《颐和园》拍摄,我当时是作为导演助理,其实就是相当于现在的现场剪辑。《颐和园》是胶片拍摄的,需要我把模拟信号连接到控制台,在现场负责剪辑。等全都拍完之后,有一天制片人就给这个电影找剪辑师,娄烨导演当时就说:就曾曾吧!然后这是我第一次在一部电影里开始作为主创的身份存在。

王育萌:那导演还是挺信任你的

曾剑:对,因为很熟。我基本上是一直在导演组混,《颐和园》的时候也是一直跟导演组,《颐和园》的摄影指导是花箐老师,我们也关系特别特别好,也会经常在摄影组看他们怎么拍东西。

王育萌:那个时候虽然是在做剪辑的工作,还是挺关注摄影这块?

曾剑:因为我大学学的是图片摄影,虽然是图片摄影,但是在电影学院,你会受到整个大气氛是电影的这种东西的影响。上学的时候,我们也拍作品,也会给导演系拍作业什么的。

王育萌:那怎么从这个《颐和园》完了之后,就是从《春风》(《春风沉醉的夜晚》)开始,做第一部的摄影工作?

曾剑:《春风》拍摄的时候,对于娄烨导演也是比较困难的一段时间,整个电影的预算特别低,本来预定是《颐和园》的摄影花箐老师,可是最后他那边有事走不开。当时我在前期已经参加了很多次看景,就自告奋勇的说给导演说,我来拍!然后娄烨导演说他要考虑一下,因为我之前从来没做过这事儿,而且他又是一直和很多优秀的摄影师合作,过了几天,他就让我过去,然后我们就开始了正儿八经的整个《春风》的前期准备工作。

王育萌:那你这个入行还是挺有意思的。导演在拍摄之前有提什么要求吗?或者给你有什么限制吗?

曾剑:因为《春风》需要拿DV来拍,他当时就提了一个要求,就是把当时中国大部分的DV电影看一遍。我当时做了一个整理,把哪些东西是好的,哪些东西是有错误的区分出来,提醒我发生过的错误就不要再发生,好的东西我可能会保留一部分。其实我上学的时候,就对新浪潮电影特别感兴趣,达内兄弟也是我特别喜欢的导演。我基本上还是喜欢真实的,然后娄烨导演他也是喜欢这种,所以有些东西还是比较共通,而且毕竟前面有几次合作,大家互相比较熟悉,《春风》工作起来还是比较顺。

王育萌:他比如说在拍摄过程中,会去根据一些可能具体的东西,会提一些要求吗?还是完全放开,没有什么意见?

曾剑:娄烨导演他不会拴着你,会让你有很多的想法出来,但他会有自己的一套东西,你不能越过他的那套东西。比如说,你光线如果打的特别漂亮他就会很崩溃,跟他的合作,从《春风》到《推拿》我们开始可能有的时候在较劲,到《浮城迷事》的时候就好很多,然后《推拿》的时候就越来越好,大家走到一块去了那种。

王育萌:娄烨导演对你的这个影响,我觉得不仅仅是入行?

曾剑:对!娄烨导演对我来说,就像一个老师一样。从大学开始,我们就一块开始合作了。尤其是《颐和园》,《颐和园》当时整个后期剪辑时间是一年,加上前期的工作时间,差不多一年半左右。这一年半,对我来说就像一个研究生的过程。他教给我很多电影的观念,他让我第一次作为主创参与到电影里,让我对创作更近了一步。
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娄烨导演和曾剑在《浮城谜事》拍摄现场

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王育萌:现在你还有参与剪辑的工作吗?

曾剑:参与,《万物生长》我是摄影,拍完了之后也做了剪辑。

王育萌:因为你拥有剪辑的经验,在前期拍摄时,你脑子里会有给后期提前预知的一些想法吗?或者前期一些节奏的把握上,有没有的觉得有不一样的地方?

曾剑:可能会好点吧。这部戏因为在拍的时候,一开始是没有去想接剪辑过程的,但是拍到后三分之二的时候,我就接了这个戏的剪辑。因为在整个拍摄过程中,跟剪辑也一直在接触,告诉他我们前期会有一个什么大概的设想,剪辑的时候可以按照我的这个设想试一试,但是剪辑师他有自己的创作,不一定完全按照我的想法去做,我也不会去限制这个东西。后来这部戏拍到后三分之二的时候,就觉得想参与到这部戏的剪辑工作,所以我接了这个后期的事儿。

王育萌:这是什么原因呢?是怕自己的东西让别人剪坏了吗?

曾剑:不是。我是觉得既然会剪,我就剪,不要浪费这个才能。而且好长时间没剪了,从最后一次做摄影做剪辑,可能就是《观音山》的时候,好多年了。

王育萌:因为我每次特别痛苦的经历就是可能我自己最满意的段落,最后成片可能没了。但是你做剪辑的时候,会不会对自己的东西让它牺牲少点?

曾剑:对我来说这是个挺崩溃的一件事儿。作为一个摄影,然后再做剪辑,你对所有的素材都特别熟悉,比如一场戏,我在现场拍摄时候的那种感动,想尽量在最后剪出来那场戏以后还保留着那个感动。你看素材拍的画面啊,运动什么都特别好,整个都挺完美的,但是有的时候,这些段落会影响你的叙事,你就需要找中间点去平衡这个,但是有的时候你找不着这个平衡点,只能就舍弃他们,这就是一个很难受的事儿。

王育萌:因为我就是挺难想象的。假如说我有这个剪辑才能,我挺难想象让我自己去砍自己的东西,这个其实挺难受的。

曾剑:对!《观音山》的时候,瀑布那儿有一个挺长、挺慢的一个镜头,那时候有另外的剪辑师进来,我们就为这个镜头“打架”,他就要剪断,然后我说不能剪断。因为我觉得一个镜头下来会很“润”,拍摄人物走到那儿瀑布开始往下落,如果剪断了它没有这个整个的过程。《观音山》最后结束的时候,就有点不太想做剪辑了,就是因为这个问题。而且确实有的时候自己的判断力会不准。

王育萌:不客观?

曾剑:对!其实我有一两次经历是单纯的做一个剪辑师,在前期没有接触过任何的东西,不知道画框外发生任何的事情,拿到的东西就是画框里的东西,所以不会受当时任何客观情况的影响,只尊重画面的东西,这个感觉特别好。但是又自己拍,又自己剪,你会受到的影响特别大。

王育萌:因为你作为摄影师的时候能看到画面外的那些事儿。

曾剑:对!一场戏你对它的感动已经包含画外了。可能是那一天的天气特好,然后拍摄的过程,自己也觉得很舒服,但是观众感受不到那些东西。所以《观音山》之后,就不太想剪了。我个人是觉得剪辑跟电影会更近一点,摄影它出来的是影像,但是剪辑会离最终的电影会很近,你会更了解这个电影,而且你做完剪辑,你会跟一部电影的感情会更深。

王育萌:可能是你个人把握的剪辑与摄影的平衡比较好,这也许对于一般人难以驾驭。这方面您能不能聊聊,就是说剪辑的这些东西,会对你前期的摄影工作,有什么帮助吗?

曾剑:如果摄影师更了解这个剪辑这个过程,它会更加有利于帮助你去了解这个电影本身。可能有一些摄影师他会特别偏重于画面,但这对叙事不一定是最好的,这可能会是一个大问题,电影毕竟是一个叙事艺术,如果最后整个变成摄影作品集的话.........剪辑还有特别大的一个帮助,就是可以让你不再跟自己较劲。有的时候摄影师可能想要完整的一个镜头,但是完整的一个镜头是很麻烦的,中间需要有各种人去配合。但是如果你拥有了剪辑的思维,你可能会想这个肯定是要剪掉的,不可能一个镜头用下去,就会提醒自己不要去较那个劲。你在现场“较劲”的时候,会把自己的思路打断,这不光是浪费时间的事儿,主要是自己的关注点会钻到那个牛角尖里。你了解一些剪辑,你可能对认识这个电影本身会有更大的帮助,我一直觉得剪辑台就像一个写作台,最后你是在剪辑台上书写电影,摄影师提供的是一个一个的句子,也有可能有一个一个的词汇,你最后是在剪辑台上,把这些句子词汇拼起来,拼成整个电影。

王育萌:你现在拍了这么多作品,心态也好,包括技术的理解也好,有什么变化没有?从初期的可能有一点什么东西可能都不是很确定,或者是什么风格还没有建立,到现在可能是不是更完善了自己的体系,能不能谈谈这个渐变的这个过程

曾剑:我拍的大部分的东西肩扛的多。一开始作为摄影,我觉得自我状态比较紧张,会在乎很多东西。对我来说最重的一部戏是《浮城谜事》,自己有很多很多设想都放在这个电影里头,做了很多的设计,然后有的时候也跟自己较劲,其实最后看完成片的时候,也发现了自己很多问题。到《推拿》的时候就好了,基本上觉得自己舒服了很多,前期准备的时候可能也准备了很多设想,然后这些不一定真的能完全实现,可是这样也不会跟自己跟导演跟现场调度较劲,加上《推拿》那会儿前期筹备时间短,我的工作时间比较短,正好也就弥补了这个问题。确实我比较大的一个感受,就是让自己放松一点,有的时候虽然有很多设想,但是现场发生任何事情都是自然的,你得顺着现场的那个劲走,不能跟你之前的那个预想去走,要不然就互相拧着做,这是我的一个比较大的一个感受。

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王育萌:我们就按照《万物生长》来聊聊你的工作流程吧,从你前期的准备到中期、后期,包括你参与的这个剪辑工作。

曾剑:这个电影的导演是李玉,剧本初稿出来之后她就先发给我了。我每一次参加到一个项目之后,第一稿剧本我会特别重视,因为从来没接触过这个故事,对这个故事完全没有概念,拿过来的时候,我每次都会找一个特别安静、舒服的地方看剧本。然后看剧本的同时会做许多设想,想象那个故事的一些光线,摄影机的运动角度,还有一些其他能想到的一些东西,然后我会记下来。这是我第一遍看剧本,然后我会再看一遍,会把对整个故事的一些想法再记下来。《万物生长》剧本李玉好像改了差不多五六稿左右,每次我都会看,都会有一些想法,最后拍摄之前我会整理出一个文案,放在自己的手机里,就希望在这一部片子里面,自己完成这些东西。

王育萌:这些方案里面,有多少是纯技术层面的,多少是偏概念性的?

曾剑:一半一半。

王育萌:那技术环节,通常会跟导演沟通吗?比如说,我希望用什么样的镜头,或者希望用什么样的特殊的设备、灯光设计,就是这种,在摄影师行内的这种具体的技术环节,会跟她有沟通吗?

曾剑:《万物生长》拍摄这次用的是Hawk镜头(变形宽银幕镜头),所以跟李玉沟通了一下。因为涉及到很多麻烦的事情,需要制片那边从国外调镜头,这个聊了一下。
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德国Hawk镜头

王育萌:主要是设备的预算的问题?

曾剑:也不算预算,因为我没用过变形宽荧幕,然后李玉导演也没有用过,在前期我们做了变形宽荧幕的了解,当然我了解的更多,导演对技术不会像摄影师这么专,我们两个人也聊了一下,最后决定用电影宽荧幕。这个是关于设备上聊了一下,别的大部分不会聊这些技术问题,摄影师有的时候挺像一个片子的技术工程师,这些东西是我来处理的,跟导演也不需要去交流这些。我们两个针对到电影里的每一场戏,都是需要做什么,我们是花了大概十天左右的时间把全篇捋了一遍,我们在聊的时候会有一个分镜师在旁边,分镜师就画出一些景别、角度,还有一些气氛、光线的感觉,我们这样也就有了这么一本分镜头。分镜头也是我们俩第一次做作,之前从来没做过。但最后拍摄的时候,我们也没有按照分镜去拍,我们还是希望顺着现场那个劲走,最后分镜剧本给我们像备忘录一样的功能,我们每拍完一场戏,就会拿出这个分镜头看一遍,看有没有丢掉一些当初设想的一些好东西,如果没有丢掉,我们这场就过了,分镜剧本给我们提供这么一个作用。

王育萌:查漏补缺,而不是一个依照着去拍?

曾剑:对!我觉得现在的摄影师需要跟制片做一个挺好的沟通,因为有的时候大家会觉得,制片的工作是好像跟大家的工作在拧着劲在干,其实不是,我觉得沟通好了制片也会替你去想以及帮你准备什么,有一些特殊的东西,你要提前做准备的,制片也会跟你的摄影组去协调一块去完成。

王育萌:这个片子为什么考虑用宽荧幕呢?

曾剑:这个片子是一个关于90年代的一部电影,我在90年代看到大量的电影都是变宽的,而且那会儿确实是很多电影是拿变形宽银幕来拍的,所以我觉得变宽是那个年代影像的一个标志吧!Hawk也一直是一个梦想,那是顶级的变形宽镜头牌子,然后我也在网上查大量的资料,比较了电影宽荧幕镜头的区别,就定下来这套东西来拍。Hawk它有一个特性,它不像蔡司镜头那么锐,现在的摄影机都特别锐,我这次拍摄用的是红龙6K,这个摄像机的分辨率会非常高、非常清晰,但对我来说清晰意味着非常数字化,色彩也都不润,过渡的都不润,我会比较排斥这个,当然这个完全是个人嗜好。

王育萌:你在拍摄前期不加任何的柔化?

曾剑:不加。到后期我都没有用ND,有时候也会担心ND会影响到整个画面,尤其色彩。现在的IRND它的偏色特别厉害,红龙有个动态接圈,这个东西它有一个作用就是ND,但它是一个电子的,不影响色彩的整个关系,还是相对比较好使,而且它的ND是可以无极调的,你可以原来是369,你可以从0.1,0.1,一点点加,加到你合适。我就拿那套东西做ND
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《万物生长》工作现场照

王育萌:机身的选择上,为什么没有选择主流的艾丽莎?

曾剑:想试试吧。艾丽莎因为自己特别了解,每次一到调色的时候,对这个影像特别熟悉。然后这次也是想用小机器,红龙够小,所以用了红龙。而且我测试的时候它的高光也还可以,比RED EPIC要好很多,虽然没有到艾丽莎高光的漂亮的程度,但是还是能接受。

王育萌:你前期在现场的DIT工作的方式是什么?现在国际上两种趋势,一种还是传统点的观点,就是我拍完了,回去你再弄,还有一种可能更多的是在现场就开始有一个初级的LuT去代进去,现场有一个调色,你们是采用哪种方式?

曾剑:我没有特别关注这个东西,这次我们的后期调色是在画林映像(戳我去了解画林映像:http://imageforestt.107cine.com/),画林的朴总帮我弄了一个P3的LuT,然后就直接给了DIT那边,转码的时候,就套了P3的LUT转出来。我可能稍微比较特殊一点,DIT套完了这个东西后现场剪辑也在剪,我跟现场剪辑要求的是他们每天剪完的东西,发一个项目文件给我,这样我就有一份一模一样的素材,跟他们入镜的一样,就我打开每天的一个时间线,它会有一个总的时间线和单场戏的时间线,然后我自己房间,会放一个监视器,然后我自己有去剪,有时候会用color简单调一调,这么一个流程。

王育萌:那现场监看的这个颜色呢?

曾剑:那个我不较劲,因为现场的各种影响、干扰特别多,它会没有一个标准,没有标准的时候你去看它的意义就不是特别大。

王育萌:你还是可能偏向于第一种,现场把这个素材保护好。调的时候可能到环境更好一点,或者是自己头脑更冷静的时候,再去做这个判断。

曾剑:对,注意这种素材的备份,以及这些数据的完整性。我觉得不能单场戏的去看色彩,因为整个片子色彩像一个流淌的一样,不是说你在现场做好一个回来一放,就调完了。肯定不是这样的,你得去为整个故事去调色。

王育萌:后期这块跟调色部分跟画林是怎么合作的?

曾剑:这可能跟我学图片摄影有关系,在前期拍摄之前我也会整理很多图片,关于亮度色彩等等什么东西,这些东西我给老朴看,告诉他我前期的一些想法,看看这些想法在后期能不能够实现。电影拍摄之前,我也拍了很多试片,这个试片我都是拿到画林映像老朴这儿来看,然后会让他们套几个固定的LuT看一看,觉得这个色彩比较中性,不存在任何的那些风格化的东西,然后我们就用这个LuT,完了之后给DIT。我们电影前期用这个P3也是这么选择后掉给DIT团队,他们就来套这个色彩。电影剪辑完成以后,我们就一起看了一遍全片,去聊一下整个片子色彩的构想。开始调色之前,我们都会试几种可能性,因为正好这次有这个电影的预告片、MV,在我们调正片之前,就先调了这些东西,这样对我们来说像做了一个测试,就这样进入到正常的调色阶段。我们这次是也做了几个色彩方案,然后跟导演一起看几种色彩方案,最后是几个方案结合做了第一版,后面就顺着这个劲走。我觉得整个调色比较重要的是,你全片按照概念调完之后,也要带着声音去看全片。因为前面这是概念,你也需要顺着全片的强弱程度来走一遍,有的时候声音不够,我们就让画面推起来,因为它可能属于比较重要的段落,你必须让它推起来,声音不够的话,画面就往上推。

王育萌:调色,对叙事还有一点帮助是吧?就是把调色作为其中的一环综合的考虑。

曾剑:色彩是有帮助的。我和老朴经常听一下,这段调完了,听一下声音是什么样。音乐在这一段本身就很抢眼,调色就不需要走这么多。所以更整体的去考虑这个东西,不是单独拎出来,就说这个片子的色彩,这个也挺重要的。《推拿》有一段就是小马这个人物复明,我们前期调色有一版做的特别特别厉害,后面等声音过来的时候,我发现声音已经很“亮”了,我们就把它降一点,达到一个平衡。因为最后呈现的是画面和声音,不能在某一个段落里头,突然让一种东西特别突出。
让镜头和色彩在电影里流淌——深度专访《万物生长》《推拿》摄影师曾剑
王育萌:整个综合考虑,这个还挺有意思的。现在综合来看你拍过的所有作品,你觉得类型上怎么样?工作流程上一样吗?

曾剑:类型一样,都差不多。其实有几次想把肩扛这个东西拿开,换一种别的方式。移动,我本身也特别喜欢移动的东西,但是每次都选择肩扛,拍摄的时候有一些电影尝试过。其实这一次《万物生长》我是有点儿不太一样,《万物生长》肩扛特别少,一两场戏而已,大部分都在移动设备上完成。我其实特别习惯于拿肩扛的方式去捕捉表演,我也挺相信影片最后呈现给观众的就是演员的那一双眼睛。肩扛的方式会特别自由、灵活,现场演员表演有变化,肩扛能特别快速去调整抓住他的表演,这次《万物生长》我和导演都想尝试一种新、更稳定一点的方式,然后移动设备,我也选择了Dolly轨道移动车加摇臂这种方式,挺好的一个结果

王育萌:那这个控制也是你来控制的吗?

曾剑:对,我们有一套实时对讲器,在现场拍摄的时候,我们特别小声来沟通,因为摇臂在我这,我是挂的F7,挂的机器,上下位置我是可以调的,但是大的运动方向,是需要Dolly辅助的,但是这个需要地面的把握能力,因为我们没有铺轨道,你需要地面就这样好,有时候需要铺一块大板这样的方式。这个方式也特别紧,包括一些小空间里头,我们用bangkey作为小滑轨,也同样能完成360拍摄,非常舒服。
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《万物生长》拍片现场

王育萌:你是用摇轮,还是用摩托把那种方式?

曾剑:我用的是摇轮。包括后面用现在斯坦尼康也是,斯坦尼康就更自由了,它对空间大小要求也低,对地面也没什么要求,只是对体力有要求。这次拍摄我是一个业余的斯坦尼康选手,但是我觉得像肩扛一样在拍,感觉也特别好。

王育萌:不是非要特别稳的那种,看自己感觉。

曾剑:对!有时候拍的比较混乱,但是它还是很漂的那种,也感觉挺好的。之前用斯坦尼康会呆在旁边,表演的捕捉会滞后,这一点挺难受的。过去我拍的时候也试过用斯坦尼康,但是后来就放弃掉了。

王育萌:你觉得沟通上,他们看的戏的角度点,可能和你不一样是吧?你觉得可能这不是A点到B点是吗?可能临时需要改一些是吗?

曾剑:我想用斯坦尼康的感觉,大部分像肩扛一样灵活捕捉所有的东西。我拍摄的时候挺习惯于看演员表演,拿眼睛猜他们可能下一步的调度会去哪,其实像李玉和娄烨他们对演员的调度是无限制的,他们可以特别自由在一个空间里头随便的去哪去哪去哪,所以这种方式对自由度要求很高。

王育萌:这两个导演,你接触的过程包括你拍的作品中,给我的感觉,都是单机拍摄的多?

曾剑:双机。

王育萌:那你对另外一个掌机怎么沟通?

曾剑:我们有实时对讲,有时候拍的时候就猜那台机器在哪个位置会比较好,然后我也会说。

王育萌:不影响录音吗?

曾剑:还行吧。我也不会在台词的去说。

王育萌:你提到这两位导演,对表演也不是很限制,给演员很大的自由空间,能不能简单的谈一谈,那里灯光的设计上会怎么去配合他们这个要求?

曾剑:我基本上不打人物的光,都是空间。

王育萌:不给演员单做一个什么东西?造型上的光呢?

曾剑:很少很少。因为跟这两个导演,他们也特别喜欢光线最后呈现出来的是真实的东西,我们不需要一个特别漂亮的东西,真实更重要。我会在一个空间自然光下做一些强化,在一些光线的死角上可能稍微做一些光,防止演员到这个位置。如果是去光线不太好的位置,拿灯补充一下。基本上都做大的结构光线,不做细的人物。因为表演是整条连续的表演,不会给我机会单独说一句话拍一个特写。

王育萌:表演都是一整条下来的时候,AB机的分配方式是怎么样的?有的是对讲的,有的是偏同一个角度,一松一紧的?

曾剑:都有,根据环境吧。有时候两台机器根本没有空间去放,我一般都会安排两个机器在用,尽可能的避免穿帮的问题,如果有穿帮的话,我会保持我手中的机器不去穿帮

王育萌:那两边的景别是怎么选择的呢?

曾剑:这场戏如果只有一个演员,我会选择主盯这个演员。如果是群戏,某个演员会比较重一点,我就会来盯这个演员,然后别的演员的反应交给另外一台机器来抓。但也不会说一直盯着。有的时候,我作为一个摄像机,在拍一个人的时候,就很自然的看这个演员的表演,作为摄影师的“我”想看别人,那“我”就看别人,其实作为摄影师的“我”就是这个片子的第一个观众。

王育萌:就是每一条可能都不一样?

曾剑:对!基本上没有相同的条。

王育萌:有很多即兴发挥,跟着戏走。那给灯光师怎么合作?怎么样的一个沟通的流程?是在现场说的比较多,还是在之前都交待清楚了?

曾剑:我有一个比较固定的灯光师,因为我和这个灯光师以及合作了五六部影片了,彼此的方式也都非常熟悉,在工作上这一点就比较轻松一点。前期我会找一些参考影片或者一些图片给他看。比如《推拿》的时候,我跟他聊过全片不要那种强烈的直射光,不需要大灯直接打进来,光都是需要经过一个东西弹进来,这个会提前先说好。拍戏的时候他先做,我到现场之后做调整。因为大的东西我提前交待好了,到现场去看觉得不合理的做一些调整。

王育萌:具体到他用的灯的数量也好,型号也好,不会过多的去管这个事儿了是吗?

曾剑:对!一个摄影师在现场有大量的东西需要做,所有这些东西精力放在这方面的话,你会丢掉很多好的东西。比如说走戏的时候,或者是导演和演员在沟通的时候,我一般都愿意呆在那听一下,你会知道大概的表演会是什么样。你会跟演员的关系更近一点,这个挺重要的。

王育萌:和演员建立信任感?

曾剑:对!演员跟摄影师是挺微妙的关系,这个信任太需要了。

让镜头和色彩在电影里流淌——深度专访《万物生长》《推拿》摄影师曾剑
王育萌:现在时代变化特别快,包括我们的生产工具也变化特别快,摄影师应该具备什么样的素质,跟上这种变化,或者是适应这个节奏?从胶片到数字很快的一个过渡,你在这个过程中,你是怎么调整的?有没有一些想法或者建议

曾剑:我连续拍了这几个电影之后,因为使用的都是数字机,自己有一个特别不好的习惯。越来越依赖于目镜,会依赖于小监、假色、波形图。当然,能假色和波形图还行,但别的东西都不是标准。原来我们是依赖于表,拿表来看每个灯,以及不同方向过来的光线的比例,用表看光的数字多少。但我觉得还是回到原来那种拿表去看画框里所有的东西,这样可能会更准确一点,也会让你更了解光线。测光表是特别数据化的东西,能看到你的光线是什么样,这个东西不能丢掉。这也是我的一个问题,尤其现在数字化节奏上来了,不像胶片时代那个节奏,没有太多的时间在那去量什么,但是如果说想做好的话,还是回到以前拿测光表的方式。

王育萌:对,现在在其他片场看到的摄影师也基本没有带表的。

曾剑:对!这点儿有点儿可怕。

王育萌:然后盯着监视器,说这个灯亮点儿,这个灯暗点

曾剑:你要知道,现场的监视器是不准的,目镜也是不准的。

王育萌:这个亮,这个亮点到什么程度呢?其实很多是一种感觉,如果你依据的这个东西都是不准的话,那我们所谓的这个“亮一点”,其实是不科学的。

曾剑:对!你拿着表,你能跟灯光师特别详细的去说,我的灯光师他也有表的。测试的时候你就可以说弹过来的辅光再上个半档,可以特别准确的说。

王育萌:你还是建议更多的用表?

曾剑:对,因为现在工具太多了,测光表这个东西特别好,它经过严厉的胶片时代的考验。数字化前一段时间也在考虑,现在机器更新换代的节奏太快了。有的时候在选择机器、镜头,选择它的辅件的时候,是一个挺复杂的过程,要考虑这个机器它有没有这个功能。比如说你用宽荧幕了,要考虑机器支不支持宽银幕,有没有4比3,或者是它16比9下来切两边的那种方式边框有没有,你都要去考虑。但我也特别关注技术的发展,我每天早上都会看这些新的东西是什么,有一天我突然意识到我自己花了大量的精力在这上面,这个是不对的。手里的工具,应该是变得简单简捷,不应该整天纠结于菜单里面的东西,而浪费时间。一代机器的更新,可能对你最后摄影的创作,它不会有本质的区别。它可能会有一些质量的不一样,但是它不会起到根本性的决策作用,决策作用是摄影师本人,你自身的影像素养并不是机器决定的。所以应该花更多的时间看电影,包括一些跟影像相关的东西,我觉得这个更重要。我一直特别喜欢图片式的影片,我就大量去看画册、网站有的技术更新换代,真的对影像有本质性的改变吗?没有。就像你之前问我,为什么不用艾丽莎而选择了红龙,艾丽莎很好,红龙也不错,它无非就差这么一点东西而已。如果说这个机器小,它能给我带来更多创作上的资源,那我就会选择它。

王育萌:把更多的把注意力关注在摄影电影本身,少花时间,这些更新的文章。

曾剑:对,大概有一个了解,其实包括拍电影之前,也会做试片,用试片的时间把这个机器、镜头,包括你要用的所有的附件了解了,就差不多了。

王育萌:对于新手来说,可能有一个怎么推荐自己的过程。可能你已经不存在这个过程了,就是怎么跟别人介绍自己,你可以聊聊

曾剑:这个行业,“活”和“口碑”都是口口相传的,我觉得应该有一个行业的总领,因为我们都属于自由职业人,没有整体的这么一个东西。比如像影视工业网的拍片帮(不了解“拍片帮?戳这里:
http://107cine.com/stream/62373/ ),如果可以针对到个人,给大家提供更多的就业机会,摄影师也好,录音师也好,这样会挺好的。比如说一个人,现在的状态是在拍摄中,那你就标注你在拍摄,正在空置没有工作,别人也会看到,然后也会附带着你的工作履历,这样对大家就业也会挺好,这是我的一个想法。

王育萌:有点儿像经纪公司了

曾剑:要不很多刚入行的,就永远拿着电话在等电话,永远属于一个被动的阶段。当然你在那也是一个被动阶段,但是你的信息是公开的,你可以有更多的机会。我觉得拍片帮,不应该提供给机构,应该提供给从业人员。

王育萌:接触更多的机会,包括分享一些经验。一个摄像师拍片遇到一个类型的场景,可能没什么经验,他也可以在网上问你问题,这样就能帮助到这个人,哪怕一个小的点子,可能也有技术的交流,不光大家去找工作了。因为我是从国外学习回来的,这个就我个人来讲,中国的开放的程度,其实隐隐能感觉到是有壁垒的

曾剑:我是这么觉得,其实你越分享,你不仅不会失去这个知识,其实你会得到了更多知识,应该有更多的渠道去分享。像影视工业网采访《推拿》的那些拍摄,当时我怎么做的,我说用什么样的东西,用什么样的镜头,我全说了,我觉得没必要去保留。我跟我几个摄影师朋友,包括想法都会去分享,我这个片子有一个特别大的想法,提前我们都会去沟通,还都挺好的。

王育萌:因为你是学摄影的,你做为主创的第一个身份反而是剪辑,你怎么让自己进去到剪辑思维里面的?

曾剑:我是从上学的时候就特别喜欢剪辑,因为那会儿拍作业的时候,拍完了作业我就自己剪,那会儿都是传统剪辑premiere什么的,我有一套非线,对剪辑特别感兴趣。包括我有一段时间也靠这个剪东西接一些活什么的。其实摄影师入行更难,很多人都要从助理开始干,一步一步做到摄影师。剪辑也算是捷径吧,剪辑师入行要求可能稍微低一点,就这么做的剪辑。

王育萌:因为去年在柏林获奖了,这个奖对你有没有什么影响?

曾剑:可能会更自信一点吧。一个奖项对你有一个肯定。工作起来会更自信一点,更有信心。

王育萌:最后帮忙推荐一些书和电影吧

曾剑:《美国电影师杂志》,如果你要做摄影师的话,这个必须得看。这个可能是全世界关于摄影最专业一本杂志。我上学的时候挺爱看一本叫《光影大师》的书,是美国很老一批摄影师每个人的专访。那本书特别好,那个是电影摄影师里头比较顶尖的一批摄影师,他们创作的时候怎么处理一些问题的,包括他们个人对电影的理解,那本书非常详细。

王育萌:电影呢?

曾剑:作为摄影师,我觉得看电影的时候你个人可以按照摄影师的片子去看。比如说这个摄影师特别喜欢,现在也特别方便,你可以直接调出摄影师拍过所有的电影来看,这样是一个挺好的梳理方式。我现在还有一个看片的方式,比如我前段时间一直在看大卫芬奇的电影,看过一遍故事了解之后,我会把他的电影完整生成一个剪辑软件可以识别的一个文件,然后把它放到时间线上,把每个镜头全都切了,切完之后,不同的戏放到不同的视频轨上。比如说他有一场戏之后剪出来,你看它有多少个机位,怎么下的机位,如果它是双机拍的,你可以研究它双机怎么下的,这么仔细去看的时候,你能找出一定规律的。这个方式我觉得也还行,比较笨。

王育萌:好的,谢谢!
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