用声音创造一个时代—《烈日灼心》声音设计访谈

用声音创造一个时代—《烈日灼心》声音设计访谈
顾长宁(右)老师在工作现场

顾长宁,作为录音指导和录音师,先后录制了四十多部电影、几十部短片和电视剧。数次获得金鸡奖、百花奖、金马奖等国际国内奖项。代表作有《道士下山》《红高粱》《阳光灿烂的日子》等。因为顾老师长期以来坚持同期录音为基础的工作方法,所以这次访谈,相信你会有很多实践方面的收获。

用声音创造一个时代—《烈日灼心》声音设计访谈

风格设计以及录制方法选择

《烈日灼心》偏重于纪实风格,所以导演一再强调的是真实,在真实的基础上去感动观众,这对声音部门的创作来讲就是有一定难度的。我们遇到最大的难题就是电影里所表现的时代、提供拍摄的场景已经完全不是当初故事发生的场所,所以我们要去还原当年的那个状态,在环境声场中完全重造一个当年的场景。比如说派出所、街道和主人公租住的一处山中小屋,它们的环境都是特定的。这些场景在剧本中都是有设计要求的。大多都是需要后期时重新设计和创造,用细致挑选的声音素材来再现周围环境的场景,除了保留原来的同期声以及表演状态之外,其他环境声基本上都是我们制作的。

我做电影声音的时候尽可能的保留同期声,影片中的对白90%以上都是同期声,我们片子很少有ADR,(后期补录),尽可能的少用或不用。“能抠一句的绝不多用一个字,能抠两个字的,绝不抠三个字。”这样以保证原来同期声的完整和真实,这是最基本的。当然有的影片我们也有特例,比如说《道士下山》,需要把个别港台演员的声音重新换掉。同期声的使用是现代电影制作声音制作的国际惯例。现在录音技术的软件和硬件都很发达,有很多的强大的处理手段。在处理同期声的时候就算有特别不太契合的环境,在保证自然度的基础上也可以做的相对比较干净,当然在技术上也是需要很多的方法,比方说我们在录音现场录音的时候,会选择很多种类和品牌的话筒,会根据演员来选择话筒,这样可以达到演员音色最舒服、最适合这个电影的风格,又很能表现出演员的声音魅力。这是个非常重要的选择,要想做到的话,在现场必须得有很多的调整的方案,场景不同、人物不同、镜头不同,使用的话筒都要有所调整。

作为室内用的比较多的话筒是森海塞尔MKH50。因为它的音色相对来讲,比较丰满,当然这个条件是相对室内来讲的,因为室内的空间关系比较好控制,话筒那种超心的指向性对周围折射和空间控制相对比较好。像森海塞尔MKH60呢,过去大家用的比较多,条件比较差的时候就是几个MKH60,一个戏一直扛到底。其实MKH60的话筒有一个最大的问题是话筒本身有点低音的染色,有一点点“罐儿”的味道,但不是特别明显,如果在后期做EQ做的好的话,这些都是可以避免的,当然作为专业的人可能一听就知道。电影院85分贝的响度要求在那里,所以就要求原始声音很丰满圆润,并且要有一定的力度,这样的响度保证以后,声音的感染力是不一样的。声音的细节,也就成了我们这个片子要做到真实场景的时候的重要元素。

用声音创造一个时代—《烈日灼心》声音设计访谈

电影重点戏段,声音制作讲解

现场做同期声的时候,我们曾经做过尝试说某场戏完全把环境声过滤掉,声音做的很干净,但是会给人突然失去感染力的感觉,就剩下一个干巴巴的语言,让人感觉特别假,所以有的时候环境声和演员的语言是不可分割的,要有效的控制他们的相对关系,特别不能损失演员表演的信息,以及演员在这个场景中所表现出来的感染力。这些地方不能处理的太过,过了那些感染力就都没了。像电影里天台上的一场戏原来蛮长的,从追杀开始生死都在毫厘之间,那么我们在声音上怎样去表现高空中的那种感觉呢?拍摄场地是海边搭的一个场景和实际在高层拍两个部分。在高层拍摄现场的时候,对面都是建筑工地,有很多噪音,那种噪声是没法去控制的,尽管后期我们把这些声音都拿掉了,保证了语言的清晰度,但是这个真实的场景怎么办?我们不能把语言弄干净了,如果我们做了一个特别干净的语言,那就感觉不到场景以及空中的感觉,这样的声音完全不会有感动人的地方。所以我们必须去找在高空中的这种感觉,风声、空气流声,远处城市的喧嚣,必须把这些东西全部堆起来,做到置身那种高空中的感觉。

水下被困的那场戏。当时曹导提示要求特别注意人物刚刚潜入深水中,被束缚住所产生的那种恐惧。这段戏也好在音乐的作曲使用了两个音效。一种是那种恐怖心理的超低音的感觉,一种是音乐中叠加高频的类似耳朵在高水压下产生的鸣叫的声音,然后再加上钢筋和人在那种钢筋混凝土中的挣扎,似乎水中传来的空灵的感觉。也就很好的表现了他们俩的几次生死交锋的感觉。

夜场那一段雨戏我们都是同期声录制。我们自己给话筒做了防雨棚,用较厚的泡沫塑料,做成一个雨棚,再拿铁丝编成一个箍,把它绑在毛衣上面,这样雨打下来不会产生其他的噪音。当时雨都是人工造的,我们要求洒水车尽可能的远,我们也把所有洒水车的声音尽可能用降噪的方法把它去掉。演员身上的无线话筒,我们也是用保鲜膜包好,藏在衣服里面。因为无线话筒的声音听起来还是无线话筒的感觉,所以还必须得跟现场举杆话筒的声音结合起来,这两个声音之间还得特别要注意修正时间差,好在现在计算机的技术都很神奇,除了能听出来以外,现在还能看出来那个波形的相位差,把它们都调成一致。

用声音创造一个时代—《烈日灼心》声音设计访谈

拍片现场和其他工作人员的沟通方法

成为一个好的录音师,很重要的一个条件是和导演以及各个部门沟通,这个非常的重要。很多做录音的小伙伴们没有成为一个优秀的录音师,很重要的一点就是欠缺沟通。在现场,录音师不仅要和导演和演员沟通好,和其他创作部门的沟通也很重要,包括摄影、照明。在现场工作过的同学都知道,这种横向的纵向的关系,大家都要注意处理,因为任何人都不是一个独立的部门,大家是一个集体,不是为个人做事,为大家一好百好,我永远都是这种理念对待大家,包括摄影。尽管我们跟摄影之间,矛盾可能还是相对比较多的,但是大家都得想办法解决。导演需要这个镜头,那我就要尽力保证这个镜头声音上的完整,不能最后没有声音可用。

《烈日灼心》在拍摄现场我们很多都是移动的,甚至于是所有的人都是两套方案,除了外边举的话筒以外,我们在它的旁边,都准备了好几个话筒。比如说车内的戏,我们在车内布置了大概得有六七个话筒。因为我们在现场要顾及到两个演员或者更多,每个演员都必须有两套方案,比如说无线话筒加有线话筒,如果能藏的话,我们就藏有线话筒。现场带了一个10轨的录音机,有可能的话,我们就录音车,没有可能的话,就背着机器跟着走,我们用的录音机是Zaxcom,它的前级话放,包括调音台部分,都设计的还不错。目前,美国的录音师大概有60%,或者更多的人用这个录音机。大家的反映还算不错,用起来,各方面都能达到一定的技术要求。
用声音创造一个时代—《烈日灼心》声音设计访谈

后期制作的阐述

电影声音的前期和后期都非常重要,少了谁也不行,前期录音,是保证后期质量的重要环节,前期做不好,就等于草稿和基础做的不好,这样后面是无法很好的完成声音的,光靠后期是很难很难达到的。但是后期的加工,现在后期为什么做的多呢?因为后期编辑的功能太强大了。后期还有很多很多的工序,比如终混的时候,有很多很多次的预混录,或叫预编辑,比如说我们先要把对白修出来,要把对白声的环境先做一个基本轨的布置,然后再做出场景中的环境,环境声和同期声的这个效果声是不一样的,有时候我们会做两个不同的文件来共同去完成。基本上我们在做终混之前,都得要音效、音乐,环境声和同期声。同期声就包括对白、ADR,旁白部分,就这五大工程文件,来完成一部电影的最终的声音构成。现在大家后期做电影声音编辑基本上都认可了AVID protools,我们也是这样。因为一部电影下来声音就有四五百轨,软件的轨道得够用。技术上越来越精细了,要求越来越复杂了,所有的细节也要求的越高,每一个声音的处理,每一句、每一个音色,都是不同的技术条件,非常的复杂。我们后期做了将近8个月,终混是在锐艺多吉公司的DORBY 7.1的终混棚做的,我做声音已经几十年了,会对一部电影的声音、对一个录音棚会有一个基本的判断,锐艺多吉这个录音棚不是特别大,但是这个棚的电声条件做的比较好,受其他空间的干扰比较小,这个棚在声音观感上比较直接,EQ动得很微小都能反映出来,说明监听系统就是好的,如果EQ动了两三个分贝的时候还没有监听出来,那监听系统是失败的,所以在这个混录室里面都是在3分贝之内的,是能够满足要求的,包括声场和响度控制的感觉,都是控制在有效范围之内,相对比较实用。并且这边工作人员的素质我觉得也非常不错,他们的技术素养和艺术素养做国内的电影也是非常够用的,完全可以保证我顺利的完成工作。

目前,在美国好莱坞的混录是这样分工,混录师各管一部分,对白的就管对白,管音乐的就管音乐,管音效的就管音效,然后还有音乐编辑,还有一个录音工程师。录音工程师管基本的分配、建轨、技术参数,比如说哪些轨道怎么设置,轨道怎么分配,轨道怎么完成,都是一个录音工程师来做的事儿。所以它的工程非常的复杂,比咱们国内的分工还要细。现在录音的制作,越来越庞大,越来越像一个工程。所以也就要求咱们国内也往这个方面发展,把前期和后期分开,分开也有好处,但是得有一个人统一的来协调,我现在基本上就在做这件事儿。前期拍片的时候也都去,告诉现场录音组的工作人员要注意什么问题,每场戏需要什么东西,那么现场录音师就会特别侧重于那个部分,我们会在拍摄的时候保持交流,尽可能多录一些素材。
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