一部国产艺术片,经过怎样的流程和思考才能被拍摄出来

2015-10-25 21:28
孙太勇、 等人看过
一部国产艺术片,经过怎样的流程和思考才能被拍摄出来
今天是《家在水草丰茂的地方》上映第三天,在票房排行榜里根本查不到它的身影,也就是说,票房成果基本可以忽略不计,而这是一部在东京电影节竞赛单元中唯一一部入选的中国电影。这种现象,怕是业内的人也快习惯了吧。

李睿珺,国内观众可能非常不熟悉的一个名字,他是一个年轻导演,但是他的创作力和力量却不可小觑。80后,32岁,已经是4部长篇电影的导演,并且先后入围过釜山、威尼斯、东京等电影节。作品有:《夏至》《老驴头》《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《有一天》(合拍)

《家在水草丰茂的地方》讲述了一对兄弟,两只骆驼,七天六夜,五百公里的故事。在制作上花了400万左右,对于一部公路电影,这个制作费用已经非常的低,影视工业网对话李睿珺,从制作的角度解读《家在水草丰茂的地方》,一部艺术电影,是经过怎样的流程和思考,被拍摄出来,怎么用技术表达艺术的内涵,深度解读电影内容,你看过的,并不一定都看懂了。

一部国产艺术片,经过怎样的流程和思考才能被拍摄出来
影视工业网:讲讲《家在水草丰茂的地方》制作周期以及投资过程吧

《家在水草丰茂的地方》是2013年8月23日开机,9月23日关机,拍摄周期整整一个月,因为下雨休息了一天,实拍是29天。关完机后回来一直做后期,自己剪了将近半年的时间,总是不满意,因为自己很容易陷入到电影里边,又希望在电影的取舍或结构重组上能有更多的可能性,所以就剪一段时间就请一些业内的朋友看一看,提提意见,然后我消化一下,再重新剪辑一个版本,电影剪了五六版左右,剪辑完后又去做配乐、声音、特效。最后一次进棚混音的时候是2014年9月20号了,正好做了一年的后期。电影完成之后刚好是10月份是东京电影节,于是就去了东京,今年的年初2月份去了柏林电影节。片子在制作花了四百多万,后期花费超过了前期。

《家在水草丰茂的地方》剧本是在2010年的时候就已经写完了。当时出品公司天画画天找过我,可是他们只能投一小部分钱,所以一直没有启动。后来我看到了苏童老师的小说《告诉他们我乘白鹤去了》,正好苏童老师给了我授权,因为《白鹤》相对来说是几个固定的场景的,操作起来是比较容易,我又不想歇一两年干等《水草》的钱,所以就先拍了《白鹤》。也是因为也是《老驴头》的关系,2011年的3月份我在法国的多威尔电影节碰到了方总方励,方总还挺喜欢《水草》这个故事的,就这么就合作了,因为有了劳雷影业和天画画天两家公司,这才启动做这个电影。

影视工业网:你在写剧本的时候心里就清楚这个电影要花多少钱了?

李睿珺:《白鹤》拍了18天就拍完了,这部绝对是不可能那么快的。拍这部电影很多时间是在转场的路上,工作人员转场还比较方便,设备一拎就好,可是剧组自始至终都有三头骆驼在跟着,工作人员的车可以开快,但是拉骆驼车不能开快,必须耗时间等着,所以说整个过程中大量的时间会消耗在路上,这就注定了因为消耗时间而增加金钱的成本。并且电影里面有很多夜戏,需要打灯,甘肃的日照变化很快,可能刚拍一个镜头,光就变了,这样镜头里面光不接上,只能等天黑了,再用光去模仿日照,在一个恒定的光线下去拍摄,这样的话镜头才是一个统一的光线。
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影视工业网:文字转化影像的时候,怎么确定的影像风格?

李睿珺:我写剧本的时候也一般会写的比较细,比如演员会穿着一个什么样的服装,胸口是一个什么图案什么颜色,他手放下的地方有一个扣子是掉的,以及扣子是什么质感,袖口有没有毛边什么的…包括演员的眼神,剪辑的概念和感觉都会写得很清楚,其实特别职业的摄影师一看就很清楚,虽然没有分镜头,但是文字性的东西都已经很清楚了。剧本里写:“这个男生坐在这儿,眼角有一滴泪流下来”,这一定是一个大特色,拍成全景看不到的。“他从桌子上拿了一片纸,擦去他眼角的那片泪水,然后他起身从一个什么什么样的环境,从门里面出去了。”文字描述所有人一看非常非常清楚,景别和剪辑的概念都在里面,所以我们基本上在现场不需要太多的时间去讨论这些东西,除非碰到一个没有经验的摄影师,这部电影的摄影指导老刘(刘勇宏)太专业了,我们很少讨论这些问题,都是在聊会不会有些更好的拍摄方案,或能不能尝试更多新的可能性。这样的要求就是对前期非常熟悉,写完剧本的时候,我会先根据剧本里面的要求去寻找那个场景,当我站在场景里面可能会有新的感触,所以我一般选完景之后,会根据现有的环境去调整剧本。调整完剧本的时候,所有的明确性更加强烈了,这是我的工作的方式。

影视工业网:那为什么不选的把片子拍的类型化一点?

李睿珺:如果要归源的类型的话,《水草》可以归到公路、西部。路上是这个电影本身所原有的类型,还有这是在西部发生的一个电影。类型化、风格化是根据作品的内容和内在的东西去体现的,不是依附于外面的东西。自己给自己设定了要拍一个类型,然后再根据这个类型写东西套进来,这是传统意义上商业类型电影的操作的方式。对于我来说,形式是为内容服务的,只有本身这个内容自然呈现出来的这个形式,它才是一个完美的融合的状态,由故事本身去出发,写完故事后再去判断它是一个什么类型,所以说对于我来说,我的电影就是按照我的想法做出来,什么风格什么类型那是观众的事。

影视工业网:我可以这么理解吗,电影对你来说是有了主题之后,然后再去规划,怎么一步一步实现

李睿珺:首先要讲一个什么故事,关系、主线确定了之后,把整个的故事的结构搭起来,再去丰满这个故事,丰满完了再尽量去精简,这时候再想想个人想要表达的私货怎么很完美、贴切的悄悄秘密的放在故事里面,如果观众能够读解到很好,解读不到也没关系,不要强塞。都确定完了之后,我来做预算。做预算的时候会考虑什么样的演员合适,摄影的风格和基调、剪接的方式,光的概念,以及有没有特效。所有的经过讨论、确定好之后实施。用什么摄像机,拍摄什么风格的镜头、那个作曲家合适这个电影的音乐.....所有的都要跟整个表达的东西有机的融合成一个东西,虽然每一个工种是独立的,但电影出来一个浑然天成、无缝连接的一个东西。这些都完成之后,再由制片人去判断这个电影适合什么样的群体看到,什么样的观众会喜欢,然后在市场上去推出,找到它相应的观众。
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影视工业网:这次制作班底上是怎么选择的?

李睿珺:摄影指导刘勇宏老师我们是在2013年,拍《有一天》的时候就有过合作,录音师在《白鹤》的时候就开始合作了,声音后期是富康老师做的混音。我特别喜欢刘老师的状态,刘老师以前是拍胶片出身的,他在摄影上对光以及工艺处理方式自我的要求非常高, 并且刘老师他真的会自己扛着摄影机去拍,而不只是坐在椅子后面指指点点,恰好档期也行,所以就这么一直合作。

其实风格我和摄影师有一个共识,就是不要拍成明信片式的那种美。第二,体现人和自然之间的关系,所以特写的镜头会比较少。因为故事发生地它是一个空旷的环境,而且它又是一个情感,电影里面两人的情感其实是一个心理特别疏离的状态,所以它不会有特别静的东西在那儿。还有一个就是我们可能会根据现实的条件下随时进行调整,我们一定是人的状态下的那个现实环境下,什么的景别是符合当时这个情景和心理状态的,我们一定是要跟它完美的融合起来,而不是跟那个东西翘开,所以自然很重要。另外节奏不会是特别快,因为本身是两个孩子又骑着骆驼,所以固定了不是特别快的方式,但是它又不是特别长镜头的方式,就有几个地方我们很明确的是长镜头,这个是我们前期就很明确的一个方式。

音乐上最早我是想找一个国内的作曲,当时剪辑完之后方励老师给了一个建议,能不能尝试找一个国外的作曲。说不定可以更加客观的,以一个国际视角去给电影做一个音乐,而不会陷入民族的俗套里面。当然找一个国外的作曲会有风险,有可能他做出来是完全不融合的。方励老师推荐了佩曼·亚丹尼安,因为他给《颐和园》做过音乐,《颐和园》那个年代和里面的背景是比较特殊的时代,气氛和人物内心的动荡和所有的东西是很难把握的,我听完那个电影配乐之后我觉得气氛抓得很好,很准确。他看片之后也挺喜欢电影的,于是他就来了北京。

以前准备这个电影的时候,听过当地老师的一个摇篮曲,就录下来当做音乐参考,摇篮曲就是母亲安抚孩子,这电影又是有两个孩子要回家看望他的母亲,就是情感的脉络上还是相似的,就觉得这个还是挺好的。所以我们整个《水草》的所有音乐是以这两支摇篮曲为基点发展起来的一个东西,所以整个电影的音乐是有根基的。佩曼·亚丹尼安来了以后,我们就一起工作讨论音乐、配器的方案,大致的主题是什么我们确定好,整个音乐的基调是什么,配器是什么,全部确定好之后我们开始做小样,然后我们贴到片子上边去听觉得适不适合,有没有调整的空间。有了所有的小样之后,他又去伊朗、法国、瑞士去请不同的乐团去录制,录制完了之后他拿成片的音乐回来,再贴上去看需要不需要调整,如果没有调整他再和录音师沟通声音的混音怎么做。在某种程度上我们对这个电影的理解基本上就是没有隔阂的,而且这个民族早期的时候跟他们那边也有很多贸易商的关系,从地域上和文化说有一些共通性,他可能做起来也是容易找到那个基础的。

因为剧本已经限定了就是孩子,我就根据剧本在现实生活中去找合适这个剧本的角色,并且这两个孩子必须是上过学的,不然不识字,剧本都没办法读,所以理想的状态是10岁到12岁左右的孩子,也差不多就是四年级左右,然后我就去学校里面找找适合的、还对这个拍电影有兴趣的孩子。我在选演员的时候从来不在形象上做判断,只是找他在表演方面适合的,生活中的人是什么样就是什么样。

找到之后我们就去做一些培训,让他去背台词、学习表演,像话剧一样去排练,因为非专业演员的状态就是没有办法让他自由的发挥,自由发挥的话就会特别浪费时间。我只能是做到心中有数,把每一个环境得设定好了,让他去排练,记住每一场戏是怎么表演的,如果他有发挥更好。如果演不好,我必须还要有一个保底的方案,保证我片子能顺利的拍下去。孩子在我们家里面住了很长时间,大家先取得相互的一个信任,然后反复给他讲剧本,让他接受这个剧本里面所有的东西,并且把剧本里的故事融入到生活中去,中间给他们举了很多例子、做比方什么的,这些工作做完,就让孩子去学骑骆驼,大概花了两个多月时间,在所有的训练的时候,我都会拿着DV去拍,让适应消化镜头,

电影是我自己剪的。好的剪辑太贵,电影的制作费用找不到特别好的剪辑,如果找一个一般的剪辑,他剪完之后可能和我要的完全不一样,这样的沟通成本太大。而我自己最清楚是什么样的状态,只不过是花时间去做这件事。我把所有的素材压缩成一个MP4的代理文件,不改变它的编号、编码情况下全部拷到一个小的移动硬盘里面,然后拿一个苹果的笔记本电脑装一个Final Cut Pro,随时就可以剪,我所有的电影都是在我的苹果笔记本上剪的。这样对我来说很方便,可以随时随地的操作。我这边定稿之后,去机房里面让他们把素材一处理就好了。这样比较方便,并且省掉了机房的成本。
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影视工业网:电影里面有一些很梦幻的场景,比如说那些气球、壁画、白马,为什么会想加这些东西?

李睿珺:第一个就是想用时间的方式去交代这片土地上更多的信息,这些是围绕这片土地的一个完整的信息。这片土地本身是没有太多信息的,那它的过去、现在以及未来的信息是通过什么建立起来?就是不同空间的这些关系来丰富这片土地上的信息。比如说气球,这是一个科技的产物,在现实生活中就是一个测气象的气球,它飘过来的时候会有一种幻象出现,这种幻象就很有魔幻感,这样符合西北地域上那种神秘的感觉,但是在时空上这个东西出现的又有一种未来感,这种未来感就是打破了那种现有的时空的关系。同时它又成了一个情感转换的纽带,小孩看到他的父母坐在这个气球上,这是他情感的依托,还有小孩的父亲跟他的爷爷告别的时候捡到了这个东西,说给大儿子,这时候两个小孩是在争抢的。当他们自己看到的时候,哥哥让弟弟去捡,那个时候他已经懂得谦让了,他们俩的关系已经在缓和了,两个人在玩这个东西的时候,他们怎么玩这个东西,又变成了加速他们情感融合的一个纽带,所以它是有现实、非现实、未来的一个概念在里边的。

壁画,其实它是这片土地上过去的历史,曾经发生了什么,现在变成什么样子了,它里面都记录这些东西,这个壁画上记录的东西代表着这片土地上曾经的繁华。曾经发生的事情,现在是什么样子了?过去的历史信息什么样的?这片土地上人物的生活方式是什么样子?其实就是用这样的方式去丰富这个地方信息的时间关系。比如说他们第一次在沙漠里面出现的那个幻象,4个僧人牵着一匹白马,玄奘取经的时候就是从这儿路过的,这是一个真实的基础。当两个孩子在沙漠里面看到一个幻象的时候,这是交代两个人情感关系的东西。第三层意思就是说我们的宗教曾经先是从这片土地上传出去的,但是结尾的时候喇嘛庙里面的喇嘛要带着小喇嘛离开这个地方,宗教也离开这个地方了,它还是有一个说明的关系。在石窟壁画里面出现的第四幅壁画的时候是4个僧人牵着一匹白马,这都是一个对照的关系,小孩手电照到的第一幅壁画,那个在佛教的典籍里面叫“报父母恩重经变图”,它讲的含义是父母从孕育孩子到孩子出生,再到孩子一步步长大父母衰老,然后孩子离开这个家,父母守候在门口盼望孩子归来。这个东西跟哥哥到那个喇嘛庙里面,喇嘛说墙上的那个画叫“报父母恩重经变图”,两个是一样的话,这个孩子是因为之前已经见过这幅画,到这儿又见到了一个,他好奇,所以他才会看,这也是一个呼应的关系,这个壁画的含义其实是跟这个电影的主体是完美的融合在一起的,是完全符合哥哥的心理的,这也是为什么每次都是让哥哥看到这个东西。
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还有一个幻觉就是马的这个部分,其实马是做了很多种交代,马在浅显的意义上是爷爷的化身,交代的时候我们在声音上做了几种铃铛的声音,弟弟的铃铛和哥哥的铃铛还有马的铃铛声音是不一样的,这两个孩子在废弃的村落里面,晚上突然间听到的那个铃铛其实是马的铃铛,弟弟拿着手电什么都没有找到,然后接下来他们到一个古城里面,弟弟让哥哥过来,引来哥哥一顿骂,然后这个马过来,就是来安抚弟弟,希望弟弟能够走下去,这其实是一个既梦幻又现实的关系。另外一层关系是这片土地上有很多东西改变了,但是有很多动作没有变,比如这个马的印象,它在过去是爷爷承载种地、干活的一个工具,包括玄奘取经牵的都是马,它是一直有这个联系的,最后一次这个白马出现就是在这个壁画里面,其实就是暗示它走到这个壁画里面去了,也是给马做一个交代。

电影一开篇的壁画,其实我们简单用了一个动画的方式去交代这个民族的历史,一层一层的脱落,到最后这个民族是一个人骑骆驼的背影,最后回到现实当中,交代它是一个从历史中走来的民族。孩子从一个石窟里面出来到另外一个石窟,里面全是大跃进时期的报纸,这个报纸是真实存在于那个石窟的,并不是人工添加的,其实那个报纸的下面还是壁画,它是一层覆盖着一层的。这就是我们为什么看到如今的文化、信仰、环境全部都变成了现代的废墟的状态,就是因为最近的这次浩劫,原因来源于这儿。这都是有一个呼应的关系,过去的历史信息绝对不是白来的,它一定是跟现在有一个呼应关系的,当然这个可能就是有的人能够解读得到,有的人解读不到。没有关系,解读不到的人就当两个小孩的情感弥合回家的故事去看,也可能有的观众只能解读到环保的概念,其实这个电影远远不只是环保的概念,那是一个最表层的故事。

影视工业网:最后的结尾,是爸爸在淘金,为什么会想给一个这样的结局?

李睿珺:结局我们之前做了两次铺垫,第一次是父亲第一次来到爷爷家的时候,爷爷点了一下这个事情,然后问他新去草场怎么样?在那父亲特别紧张,又搓脚又左顾右盼的,其实他那个时候已经不再放牧了,就是在想办法回应他的父亲。第二次就是一个特别小的细节,父亲跟两个孩子在学校门口告别的时候,给每一个孩子脖子上戴了一个项链,因为我们只给了一个近景,可能观众没有特别注意到,这是在电影里做的两个简单的交代,有的观众可以根据这个交代想到他的结果是这样的。

但是这个是关于现实的问题,这是一个全民淘金的时代,一切都是以发展经济为中心的,在追求利益的同时,文化、宗教信仰,所有的一切我们都可以放在一边,所以说这是当下整个社会人物内心价值观的体现,它符合现实社会的状态,是这个社会的结构给到的这个故事结构的变化。另外就是两个孩子的梦破碎了,家在水草丰茂的地方也许就只是一个梦,这个梦到这个时候该结束了,要去面对现在的当下和未来了,现在才是真实的当下和未来。这就好比每一个时代有一个时代人的伤痛,爷爷辈的人经历了文革,父亲这一代的人经历过饥荒,还有人经历过学潮,现在这两个孩子现在面对着这样的情况,这是他们这一代人要面对的伤痛,童年的幻想时代已经彻底结束了,人生要步入一个新的篇章了,必须去面对,没有办法逃避,这个就是未来。
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影视工业网你觉得电影完成度大概是有多少?

李睿珺:完成度我觉得还算好,可能有几个点按照原剧本设想是很没有办法完成的,其他我觉得还好吧。电影其实是一个非常化学的东西,没有办法说完成度有多少,电影的完成度在某种程度上,它在剧作阶段已经完成了。最有创造力的时候就是在剧本的时候,你可以去想象。剧本就是满把的沙子,开机的时候你捏紧了,等关机的时候看剩下还有多少,剩下的那就是你的电影。我在拍《白鹤》的时候,那个老人一直挖那个坑,他挖不动了在坑外咳嗽,小孙子说我来挖,爷爷说太阳快要落山了,白鹤马上就要来了之类的,说这段话的时候开始起音乐了,起音乐的同时后面的那片庄稼地突然间来了一阵风,吹着玉米的叶子“哗啦啦”此起彼伏,这个动作并不是我设计的,可是它忽然变成了一个助力情绪的催化剂,这就是老天给的一个礼物,当时我就知道,我一定要选这一条。

也有很多可能在计划之内,但是因为天气或者资金等等没有办法完成,选择了一个备选的方案,为什么会选择第八条而不是第十条,剪辑的时候为什么在五分钟的时候剪掉,而不是五分零一秒的时候剪掉,为什么选择这样的音乐而不是那样的音乐,所以这些都是作出的选择,都是做了决定的,当做完决定之后最后呈现出来的东西,只能说我满意,如果不满意的话,为什么要做这样的决定?电影就是特别化学的,它永远是受各种因素的干扰和条件的制约,所以它是有一个相对的满意。

影视工业网:电影节对你的帮助大吗?

李睿珺:我第一个电影拍出来之后只能走影展,没有别的渠道让人能看得到,然后就送了,去了一些电影节之后,也就有了第二个、第三个、第四个。有一些电影节的选片人看过导演的电影之后,如果他喜欢,他就会打听你的新作品,尤其是像《水草》,这个电影我是用剧本去过一些电影节,很多人就会知道有这样一个电影。对于我来说电影节是一个免费宣传这个电影的机会,有机会去让更多的业内的人看到我的电影,还有电影节因为它有市场,也有机会给这个电影带来一个销售的可能性,至于说它对你的帮助也有可能也就是这个吧。
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影视工业网:你从2005年拍片到现在马上十年了,你创作的变化是什么?

李睿珺:最大的变化我觉得可能还是有一个内在的变化,《老驴头》现在总结起来的话,其实是讲西北的一个老人晚年物质生活的部分,再加上土地改革等政策引来的社会的问题,给民众生活上带来的一些困扰。《白鹤》我看到的时候第一感觉是它跟《老驴头》有一个内在的脉络的关系,它恰巧好象弥补了在《老驴头》之外的空间,就是那个老人的晚年的精神世界的部分,他每天在幻想白鹤,其实现实生活中没有人懂他心里在想什么,他完全是一个纯精神世界的部分,我就觉得它是一个特别严密从物质的变成精神的,到《水草》的时候,其实它还有一个家,好象是代表了一个民族的迁徙史,它其实是一个名字的源头,包括文化上的心理上的东西,就更加综合,而且那个时空关系更加大一点,就是从一个细一点的逐渐放大,就好比这两个孩子的概念。比如说在《老驴头》里面,老人是特别主要的一个角色,到《白鹤》的时候孩子就跟老人基本上是同等的,到《水草》里面老人在一开始的三分之一以前就退出了,完全就是这两个孩子,它是有一个时间关系上的变化。所以这个老人在某种程度上是我们时间轴上生命的过去史,他代表着历史或者是过去的传统,孩子其实是未来,父亲其实是缺失的嘛,父亲是当下的概念,这个传承是断层的,所以说他逐渐的就是说这一代人会长大。也许可能我接下来的电影更多的是以一个青年人的世界开始,但是也会有老人,也许可能是这帮孩子已经长大了,就是青年人的状态跟他的父母的状态,爷爷完全是没有,他可能是这样的一个成长的轨迹和社会结构的变化,其实它内在是有一个成长的时间线的,这是一个变化。

影视工业网:你选择创作的点是什么?

李睿珺:很多人看了这个电影之后说我是一个土地三部曲,但是其实我没有设定过三部曲的概念,甚至比如说《白鹤》都是闯入到我的世界里来的一个新的东西,根据就不是在我们计划之内的,但是他里面肯定是有很多东西有相似性,大家觉得它有一个脉络在这儿总结,它的相似性就是里面都有老人跟小孩,还有是跟这片土地发生的一个关系,跟土地、跟生命之间的关系,动物和环境的关系。《老驴头》是沙漠跟老头,他去治理沙漠,维护他的地,他跟那个驴在情感交流。《白鹤》是爷爷想象中不存在的一个鸟的关系,他天天去那儿看、守护,跟动物的关系。再到这个里面是两个小孩跟骆驼。所以这个可能是它内在的一个脉络,所以可能这些相似性大家都看到了。

但是对于我个人来说,我的创作的那个东西我是随着这个社会的发展,本身这个社会给我的信息我来变化,提炼,我并不去想那么多,也不想必须有一个内在的关系,恰巧是别人提醒我,我再反过去回想的时候发现有一个相似性。但这种东西是一个无意识的流露在这个里的,也许我新的计划可能根本就不会有动物,我永远遵循我对这个世界的感知,这个世界给我的信息和生理反应我想到的东西,想要去表达,我只是以这个为主的,当然所有的故事离不开社会上真实的人,人的故事,这是我最感兴趣的,普通人的故事,他在这个变化的社会中带给他的遭遇和感受,他的命运。

影视工业网:其实,现在能够拍到第四部,对你来说挺不容易的。

李睿珺:我觉得一个导演能够走到今天,或者他的一系列作品能够走到今天,其实个人的因素占的比重并不大,就是你个人的坚持和你个人的能力占的比重真的不是很大。电影是一个综合的东西,有没有人能支持你完成你这个想法很重要。你有一个阴差阳错的机会,别人愿意投一点钱,一帮朋友在有限的资金下愿意来帮忙,支持你,而且你的家庭没有反对你,还接受你现在做的这种事情,以及你的这种生活现状和生活方式。都是这一波人成就你的。我做《老驴头》的时候一波朋友能够愿意来免费帮你忙,到《白鹤》的时候,苏童就能给我版权,又有一个公司能够投一点钱。到《水草》,我想作这样一个东西,有人愿意支持一些钱,愿意为这个电影帮忙,所以有的时候真的很难说是谁成就了这个作品,不光是导演一个人的,它是一波群体去成就的,绝对不是说一个导演能走到今天。

一个导演的成功,或者他一个作品的成功走到今天,真的是很多人在助力决定的一个成果,它其实也是一个特别化学的成果。真的是有太多的外在因素去决定了,不能把那个东西追究到个人身上,硬要追究的话,一个导演的一些作品能做到今天,只能追究为这个人比较幸运,除此以外,我真的不觉得它有什么。
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