用想象构造一个世界,《移动迷宫2》视觉特效解密

2015-11-02 18:31 6101
拍摄器材:Arri Alexa XT Plus,
镜头:Cooke S4 and Angenieux Optimo Lenses
上映格式:2.35:1,数字,有3D版本

文章详细讲述了《移动迷宫2》的特效制作流程,结合电影中几个段落非常详细的进行分析,特效指导说了几个点特别重要:1,是前期预览,对于这个电影产生的影响,我们会开一个章节详细说。2,光,《移动迷宫2》就是回避棚拍,文章里面有提到原因。3,还有拍摄器材对后期制作的影响。前期制作影响后期,所以留心哦!

用想象构造一个世界,《移动迷宫2》视觉特效解密
《移动迷宫2》影片改编自詹姆斯·达什纳撰写的同名反乌托邦科幻小说三部曲的第二部,并继续“Glader团队”在反乌托邦的科幻未来逃跑的故事。虽然整体故事与上一部听上去很相同,其实已经做了很大改动,在这部里,你将看到丧尸以及邪恶的WCKD组织,情节近乎恐怖片,电影剧本是编剧T.S. Nowlin在导演韦斯·波尔监督下完成的。这次导演韦斯·鲍尔的预算更为充裕,情节线更加宏大。第一部没有使用太多的广角镜头,因为Gladers看不到迷宫的全局,但在这部中,开放空间和史诗般的风景对于故事至关重要。他们走出迷宫,却仍然找不到生路。看到了希望就在前面,可是仍然迷失,不知道现在发生了什么,自己要往哪儿去。

为了在视觉上为了实现电影里面的太阳耀斑以及被沙丘摧毁的世界,导演邀请了视效老将理查德·霍兰德(作品有《泰坦尼克号》《银翼杀手》等)加盟。导演自己就是视效出身,对于技术非常熟悉。他也很喜欢与霍兰德一起工作,霍兰德很高兴威塔可以完成本片中所有的工作,从广阔的环境到生物、支架移除,现场延展和运动捕捉数字替身。这部电影的后期制作是紧接着第一部电影脚步开始的,前期预览在The Third Floor完成。霍兰德作为制作视觉效果总监在前期制作的第二周加入。加入之后的第一件事情就是全面了解现场实拍的方法。用想象构造一个世界,《移动迷宫2》视觉特效解密用想象构造一个世界,《移动迷宫2》视觉特效解密

在《移动迷宫1》中,摄影机从不展示角色们不知道的东西,团队只是在乘坐直升机离开时远远地看了一眼迷宫。在这部戏中摄影机也是经常围绕着演员。所以这个也是为特效工作定下了基调。与许多荒凉的世界不同,《移动迷宫2》里的城市并非杂草丛生,因为它已被太阳和沙尘暴所摧毁。这意味着它与威塔之前制作的《猩球大战》中郁郁葱葱的世界大不相同。不过威塔的软件设计是为了大制作而设计的,特效人员也能以一种稍微不同的方式使用许多模拟工具。整个城市以3D建筑,不使用遮罩,新Weta Manuka渲染器将整个城市作为一个小组来渲染,由此产生了非常精确的照明和阴影。
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有趣的是,为了打造逼真效果,威塔决定先建造许多完整的建筑模型,然后进行模拟破坏,以得到在视觉上更加逼真的废墟。这样的工作流程增加了很多工作人员的参与,但大部分风化是由流体模拟和粒子特效完成的——它们能产生精确的污渍和锈痕,即使电影里的世界贫瘠又干燥。考虑到城市荒无人烟,毫无生气,不能再用群鸟在远方飞过的老把戏,因此摄制组决定用一些扑闪而过的垃圾和塑料来增加规模感和运动。威塔团队没有随意添加元素,而是在建筑表面添加了“sock - cloth”模拟,使得捕获和被吹飞的材料是非常真实的,在逻辑上是可行的。这个技术在赋予城市生命力和动作方面特别有效。粒子纹理系统和维塔的MARI管道及三平面纹理一起创造了广袤的CG风景,而且布光和渲染都毫无瑕疵。

在一个被戏称为“斜楼镜头”的场景里,当男主演和其他人分开时,环境工作与现场扩展才开始发挥作用。美工设计师做了一个很好的夹杂废墟的V字型通道——但实际上那里几乎啥都没有。这是一个非常小的真实现场,都需要特效去加强。由于Cranks(片中被病毒感染后的变异人)在追逐两位演员,有时也不能在现场拍摄,需要数字道具代替,这样Cranks才能和空间的其他物体做些互动。一些楼梯镜头最后完全是由CG制作。
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Cranks是那些感染了“耀斑症”,即由太阳耀斑活动所带来的瘟疫的人。一个被称为WCKD的神秘而强大的组织一直在研究主角们,以求找到治愈“耀斑症”的办法。WCKD追捕主角是为了获取他们的大脑在迷宫的压力下分泌的不断加强的酵素,而受感染的Crank则在追逐一切流淌着新鲜血液的生物。主角需要在影片中至少逃脱三次,并智胜Cranks。Cranks的视觉参考部分来自一种被称为Subcutaneous Horn(皮下角质化)的真实疾病,感染这种疾病的人或动物身上会有像角质一样的钙化。然而Cranks不仅仅是受到感染,甚至他们体内的有机物还在肆虐......当然,最后特效团队决定还是有所保留,不要把本片弄成完全的恐怖/血腥风格,所以看上去没有那么残忍。

视效指导坚持要让演员在实际的阳光下拍摄,即使在绿幕拍摄也一样。演员在外部,不管绿幕是否存在,都必须从真实环境之中提取布光线索。在摄影棚拍摄白天,非常容易遇到问题,摄影棚不够大,灯光放的不够远——根据平方反比定律,散焦看起来特别扯,一进入摄影棚什么都变得很奇怪。夜晚则是另外一回事了,因为即使在外景地也会始终使用人造光。最终的营地镜头都是在外景地实拍的。
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导演希望这部电影的宽高比为2.35,但通常这样的片子最后会被处理为更高的16:9格式,16:9还有宽屏都只有2880像素宽,不过Alexa XT Plus有3414 x 2198有效像素与4:3的原生宽高比,使得剧组可以手持拍摄;如果需要让镜头稳定,重新定位或想多看到现场以获得更好的相机追踪,考虑到最终成品的宽高比是2.35,剧组可以多获得18%甚至更多的额外构图空间。有趣的是,虽然导演本人有极强的视效背景,但令视效总监霍兰德大为吃惊的却是他的美工设计能力。

“对于视效很熟悉是一回事,但对于色彩,特殊安排和想要做什么的强大动力则是另外一回事。当我第一次见到他时,他给我看了他用Photoshop处理的概念艺术——从第一天开始...他有非常好的眼光和远见。这不仅仅是从走位的角度来看——他落到了细节之处,”霍兰德说。在视效方面,霍兰德与维塔和导演之间拥有很好的协作环境。
“这是很不错的体验,他们的贡献让我们活跃,而且他们想出了一些很好的建议与镜头。他们会对一件事情提出几个版本的方案,提供了特别大的帮助。”
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