《火星救援》怎么拍出来?绿幕、3D拍摄必看文【ASC】

《火星救援》怎么拍出来?绿幕、3D拍摄必看文【ASC】
过几天的片子会很多,但是要等到《火星救援》这个级别的片子恐怕要有一段时间盼头了。《火星救援》现在大多数都看过了吧?也是时候聊聊干货了!看看《火星救援》是怎么拍出来的。老规矩,ASC杂志独家授权翻译,严禁转载。


翻译 | vfxtech
《火星救援》怎么拍出来?绿幕、3D拍摄必看文【ASC】
摄影师Wolski此前已拍摄过《加勒比海盗》四部曲、《理发师陶德》和《爱丽丝漫游仙境》,很擅长魔幻类大制作,但他最近的两部作品《火星救援》和《云中行走》不仅体现了他的高超技艺,还体现了他为影片融入艺术气息的能力。硬科幻影片《火星救援》是Wolski与雷德利·斯科特的第4次合作(前三部是《普罗米修斯》、《黑金杀机》、《出埃及记》),讲述了走失的NASA科学家(马特·达蒙饰)在火星上寻求生存的故事。

"我跟雷德利合作过很多次,我很清楚他的习惯——多机位同步拍摄,从摄影上讲,影片充满挑战,但也很有趣。”导演希望影片看上去真实,也就是说尽可能地搭实景。《火星救援》里绝大多数的火星外景戏是在约旦拍的,而主摄影棚则是布达佩斯西部的科尔达6号摄影棚,65英尺高,比松林的邦德摄影棚还大,我们可以在那儿完整搭建火星表面,放置全尺寸的人类中心,甚至可以开动火星车。绿幕只被用来添加远景的CG山脉,以及筹备阶段再约旦拍的全景素材。这比完全在绿幕前拍摄要逼真的多,当然约旦的调研组功不可没,包括沙漠的色调、景观、光照效果——我们用5盏Arrimax 18K和12K HMI Par灯加上Rosco 1/2 Soft Frost柔光布来模拟太阳,这样只有一个影子。
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当然,由于摄影棚高度有限,因此日光的高度是受限的,但这让剧情始终保持在火星时间早上9点半至11点半之间。当我们转场去约旦拍摄时,我也尽可能使用这一日光高度。我们之所以可以先拍棚内戏份,也正是因为前期再约旦做了调研。另一个大量使用绿幕的difference是太空场景,例如NASA的飞船内,我们得做场景替换和延伸,并移除用于模拟失重的威亚。其他的戏份基本上都是实拍的。

《普罗米修斯》是科幻片,《火星救援》是一部设定在未来的剧情片,看上去得有点科学依据。我们有来自NASA、JPL和欧洲宇航局的顾问,90%的东西都是真实可信的。我打光的时候始终坚持这一想法,比如说人类中心完全使用搭景的室内光照。这也让我们能够区分内外景,室内场景偏向单色、干净、富有现代感,而室外则充满奇幻。即便是照射到人类中心半透明穹顶的“火星日光”,我们也是用了中性色,因为我们认为穹顶应该能过滤掉红光。这种内外景对比让观众不会厌烦火星表面的土红色。

什么事都有第一次,和导演合作要尝试去理解导演,去跟他沟通,首先得要倾听、了解他的想法,然后告诉他你为他能做什么。雷德利喜欢多机位,片场通常都是3套3D支架,拍摄的视角也比较客观,他喜欢把摄影机稍微往后拉,带入更多事件发生的环境。这也让演员能够即兴发挥,因为你能拍到的活动范围比较广。我之前研究过《银翼杀手》和《异形》,我知道我需要惊人的视觉效果。作为摄影师,我的学习生涯就是研究自己喜欢的导演。电影是用Red Epic Dragon 6K、3D实拍。后期转制能够提供比实拍更大的纵深感,如果你的2D拍摄很谨慎,设计地很精确,那么转出来的3D就会很棒,如今如果你再糟糕的3D转制,那么不再是转制技术的问题,而是影片本身就不适合3D。 导演喜欢用大范围、宽视角来呈现3D,但不会特别考虑纵深感,所以镜头更多的是自然呈现,这也更符合它的客观视角。他甚至在拍人物时往后拉一点来减少立体感,他不认为人物需要那么多立体感。但在拍摄大范围的景观时,雷德利就成为3D方面的大师了。
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在拍3D时我总是用变焦头,因为换镜头很费时间。《火星救援》里一个支架用了广角镜头,另一个支架用了长焦镜头,我主要用安琴Optimo 15-40mm T2.6和Optimo DP 30-80mm T2.8,当然有时候也用富士龙Cabrio Premieres 19-90mm T2.9来获得更广的视角。但《火星救援》后期制作就没有这么多时间,所以我们得用实拍3D。

因为马特·达蒙戴的头盔会反射各种我们不想要的光。所以我选择了单个的方向光,另外在拍近景时也会使用不带罩子的头盔,在后期再加上罩子,因为罩子会反射摄影机的影子。这也并非一成不变,我们总是得考虑CG罩子和擦除摄影机哪个更容易。在拍《普罗米修斯》时我们也遇到这个问题,但基本上都是用的带罩子的头盔,因为我们基本上是棚拍,所以可控性更高,并且光线偏暗,所以擦除反射很容易。
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那种用绑在宇航服上的GoPro拍的效果这确实是截然不同的拍摄方式,我们片场有很多组摄影机,甚至在演员的宇航服和头盔上也有。视角是电影叙事中很重要的部分,摄影机是作为旁观者的角色,去捕获演员的独白。随着拍摄的进行,我们更多地使用GoPro来获取新的视角,以及一些有趣的画面。我们有一个专人负责GoPro,但在视频回放上我们遇到了问题,有太多摄影机需要回放,包括头戴POV摄影机,现场的GoPro,以及Epic 3D套件。GoPro是针对极限运动的,一般都是拍完了过后再回放,但对于电影制作,我们必须知道摄影机拍到了什么,所以我们花了点时间架设无线视频系统和备用记录仪。另外,我们会同时捕获主客观视角,在后期可以整合,雷德利很喜欢这种工作方式。

约旦是我见过最神奇的地方,我们主要的外景地是月亮谷,也就是拍《阿拉伯的劳伦斯》的地方。实际上《普罗米修斯》有一些戏份也是在那儿拍的,并且经过后期调色,以匹配冰岛的外景。再次回到这里感觉很奇妙,虽然我们在后期得移除大量的植被。不过我们的场景是真实的,光线是真实的,唯一要做的就是天空替换,添加大气效果,调整远山的样式。注:《火星救援》的调色师是Company 3的Stephen Nakamura,他使用Davinci Resolve处理3D 16-bit线性EXR素材。发行尺寸都是2K。
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6年前拍摄《爱丽丝漫游仙境》时用的Genesis和Dalsa摄影机就像是石器时代的古董,我们在片头片尾用了一些胶片,因此这是部混合格式的影片。后来我用超16mm格式拍了《朗姆酒日记》,我很满意,从那以后我就完全使用数字拍摄了。这几年数字摄影发生了天翻地覆的变化,如今摄影机芯片已经远比我们需要捕获的信息更强大了,甚至新机型还在不断出现。但是我得保持理智,每部电影都有其独特的需求和难题,我知道小型的Epic仍然是拍摄3D的最佳选择。

曾经最受欢迎的拍摄工具是伊士曼5247胶片,70年代的影片基本都是用它拍的,如今时代变了。对于《战争机器》这个项目,我想尝试点新玩意儿——Sony PMW-F55,我想看看这款紧凑的机器能提供什么。
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