与徐克、周星驰共舞的光影忍者—蔡崇辉

与徐克、周星驰共舞的光影忍者—蔡崇辉
他拍出了《龙门飞甲》《神都龙王》《西游·降魔篇》《智取威虎山》《美人鱼》《神话》《七剑》这样叫好又叫座的电影,也和徐克一起做出了中国首部真正意义上的3D电影,李安、周星驰、王晶这些电影大佬都对他委以重任,今天我们要说的就是摄影师蔡崇辉。

成功或许没法复制,但是经验可以学习。蔡崇辉老师从一个摄影师如何入行,娓娓而谈如何从剧组小工成为摄影指导,又是如何克服困难拍摄出了《龙门飞甲》《西游降魔》《美人鱼》这样的商业大片,蔡崇辉老师也分享了拍摄3D电影的独家秘笈,全篇干货,不管你是摄影师还是影迷,这都是一篇不能错过的经验分享好文。


采访人:杜昌博,电影摄影师、制作人,12年媒体与广告从业经验,前影视工业网副总裁。摄影作品有院线电影《最青春》、《诡影危机》、《杜鹃花之恋》、《旧街场》、《空房间》;
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与摄影初接触黑暗中摸索出一条道路

我接触电影是十几岁,因为逃课,我哥哥就把我带到当年的邵氏电影制片厂,当时觉得摄影组的工作很轻松,才决定做这行。第一天进摄影组拍的电影是《如来神掌》,大概呆了一星期,就没了什么新鲜劲,就每天上班都在睡觉。当时有一个场记姐姐和我关系很好,她经常会劝导我,我觉得很有道理,他们也影响了我对事情的看法,时间久了也就开始慢慢研究摄影。因为刚进剧组,只能做搬运工,剧组的其他前辈也不会愿意教一个小屁孩。只能自己去琢磨,因为没有人教,所以只能把部件拆下来研究。大概用了一两个月,把当时经常用的机器都摸清了。在剧组时间长了,才慢慢知道应该怎么样跟着摄影师学习,就经常给他们买一些啤酒、烟干、花生之类的,这样基本上问他们都会说一些,就这样在邵氏呆了两年半。

六年跟焦员生活,从朝鲜挫败到没有一个镜头虚焦

在邵氏呆了两年半后,从小工做到了跟焦员我就离开了。当时在邵氏碰到的第一个师父——马金祥师父,跟他拍了两三部电影。他刚好要去朝鲜,问我要不要去,但要离开这个公司才行。那时候我对摄影这个事情已经感兴趣并且开始有了自信,觉得能做到跟焦员,就一口答应了。我们在朝鲜呆了10个月,拍了三部电影。这是我第一次感觉到挫败感。当时拍了一个镜头,一位戴着面具的演员背对着摄影机,然后空中转身杀人,这个面部特写镜头当时是用250mmX2的长焦拍摄,开始他的背后很清楚,但是猛的转身之后就虚焦了。因为我们是被朝鲜主席请去做摄影,所以电影放映时,朝鲜最高级别的摄影师全部都有看,这个虚焦镜头在大屏幕上被放出来的时候,我真想找个地洞钻进去。那些朝鲜摄影师把你当神一样,结果拍出来的是这样子。第二天拍戏的时候我已经没有信心了,因为这件事情几天没有办法睡觉,电影拍完之后我就立马飞回香港,我知道自己的不足,需要从头再来学。回到香港之后,我什么剧组都去,开始慢慢研究什么叫焦点。吃饭的时候都不放过,一边吃一边研究焦点和机器。

在朝鲜回来没多久,还发生了一件事情,是让我遇到我的第二个师父陈俊杰。陈师父当年名气很大要求很严,就当时拍一个房车从远处山坡上跟下来横过摄影机。當时陈師父是用一个12mm镜头去拍摄的,拍了第一条他就骂我,因为我的焦点对他来说不够完美。所以从那以后,我拍的镜头,不管镜头焦段大小、光孔是多少,会把每一个镜头的焦点跟到最好。我把跟焦锻炼到了不允许我自己的电影里面有超过3个虚的镜头。其实在最巅峰的时候,电影里面是没有一个镜头是虚的。(在胶片电影摄影年代长焦、大光圈是一般摄影师惯常手法,他们喜欢把光孔全打开,还要在暗房加冲来达到效果。)我在这跟焦上不知道花了多长时间,到后来在香港我可以说是比较好的跟焦员了。很多人问我是怎么做到,就是不停的训练,熟能生巧,让自己对这个东西完全有感觉。
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(蔡崇辉老师工作照)

王晶给的第一次机会推掉了

拍电影是王晶导演给我的第一次机会。我和王晶导演在邵氏认识,王晶导演当时要开自己的电影公司,他的第一部电影,找我当摄影师。我觉得自己还不够,没有信心去做这个事情,就把王晶导演给的机会推掉了。因为我不想做一个一般的摄影师,只是简单的把东西给记录下来。

两三年后有一个在邵氏和王晶合作的副导演,要拍处女作。王晶导演问我要不要做,我就答应了。在当时心里已经开始有底了,这部电影叫《玉蒲团之官人我要》,我的第一部做摄影师的电影。刚拍了两三天,王晶就告诉我,后面的第二部、第三部已经安排好了。我第一年当摄影师就一年内拍了八部电影。从第一天开始拍《官人我要》开始,把这么多年看到的学到的,放在每一部电影里面。第一部电影可能全部是没有水平缐的手持摄影。第二部,可能全用广角镜头,25mm35mm----至后的压缩长焦等等弃用,第三、四之后用不同方法拍摄。这八部电影很怪,全用感觉拍摄,没有什么摄影技巧,可能就不肯打光,黑就黑掉。王晶也没有骂我,他让我们开心的去拍。拍完这八部电影,我就知道我的能力在哪儿,也就知道学到的还不够。
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(电影《卧虎藏龙》剧照)

第三位老师鲍德熹,抓住拍《卧虎藏龙》的机会

第三个遇到的老师是鲍德熹老师。有一天我在一个电影公司制作部,看到些剧照好像海報、明信片一样,用光和角度都十分漂亮,真的傻了。我就问办公室的人,这个是怎么来的?“我们公司在拍这个电影啊(《卫斯理传奇》)!”“摄影师是谁?”“Peter鲍。”我知道我就要去到这组。

我用尽方法到了这个剧组,给安排去C组(电脑特效摄制组),两个多月基本上沒法见到鲍老师这个电影就结束了。又过了几个月,听说鲍老师要拍另外一部电影,叫《白发魔女传》,我就给当时在B组的师兄打电话,说要去。B组是拍动作,偶尔鲍老师过来,没什么机会看到。但是在这个过程里面,我认识了他们A组的摄影组,鲍老师对我有点印象,知道他们要开始筹备《卧虎藏龙》。拍《卧虎藏龙》的时候,其实我经验不够,才做了一年的摄影师。记得当年鲍老师找到我的时候,他问我,有部电影你做不做,开个价给我。我当时什么都没想,就说“我值多少钱,不是我自己来定的,你来定,你觉得我十块钱,我就是十块钱,你觉得我是一块钱,我就是一块钱。”钱我没有要求,我要求的是跟他学的机会。他马上跟我说,先前找了另外一个香港摄影师去帮他,可是这个摄影师开了一个价钱比他还高,所以鲍老师就把我雇了。

拍《卧虎藏龙》的过程,整个电影是120组左右的镜头,他拍一半我拍一半。我跟着袁和平导演拍动作场面,鲍老师拍大场面、拍文戏。拍完《卧虎藏龙》,我就看到原来我还不够,没法达到他们的水平。我又开始重新研究电影,看其他摄影师跟我的镜头有什么不一样。如果是他们,这个镜头会怎么拍,会怎么用光、怎么构图?这个过程看了很多电影,一天看四五场电影,在家里也是不停的看光碟,后来熟悉到,看到一个镜头,我一眼就能看出是谁拍的是那位摄影师。

后来我跟着鲍老师十几年,他从他的电影世界里面,让我接触到什么是电影,让我知道怎样启动一部电影,电影里面每一个流程是怎么安排的。我跟皮特鲍学习的时候,勘景的时候,他要求我们把整个平面图画出来,不光是拍摄到的,还有摄影机外的空间:发电车、灯光车、摄影车放哪里。如果要东西,可以怎么最快的速度拿给他。所以在整个过程里面,我们知道怎么调度一个摄影组、灯光组,以及控制现场。

多年以后有一次,拍《功夫之王》的一个镜头,去山顶上高处拍一条河的全貌。因为山太陡了,鲍老师不用到上面去,把监视器放到中间那个路口,用对讲机调度。我跑到山顶,把机器架好。后来下山的时候,别人告诉我,鲍老师刚才说:“高佬辉的镜头,跟我的想法差不多了。“我很开心。在《卧虎藏龙》时期,烂的镜头一定是我拍的。《卧虎藏龙》之后我一直跟着他。我的镜头,要跟他的镜头融在一起,所以我研究他每个镜头的拍摄方法,镜头力量,大小,高低范围。到后面我已经不记得分不清这个镜头是他拍的,还是我拍的。鲍老师从始至终对我的严格要求,让我在不知不觉中把他的技术和技巧融在身上。他打开了我的视野,让我看到很多老外怎么处理电影。
与徐克、周星驰共舞的光影忍者—蔡崇辉
(电影《色戒》官方剧照)

与李安的第二次,合作《色戒》三场戏

李安拍《色戒》的时候,其实一开始没想到找我。当时有个师兄在剧组工作,我去探班,李安看到我,问我有没有空,有空的话帮他拍一些车和一些人,我说好啊!帮他拍了大概一个星期,剧组香港部分拍完了,要移到上海。李安又问我能不能帮他去上海拍,还有一个月的戏,要一个B组的掌机。我心里当然想去啊,其实当时我已经在谈一部电影,我回去打电话,让朋友帮我协调,就这样去了上海,帮李安拍了一些打麻将和跳舞的戏,这个过程很享受。

麻将戏在香港拍过两三次,香港知名的摄影师基本上都拍过了,可是为什么来到上海还要再拍呢?我问李安,他问我对这场戏有什么感觉,我说很简单,就是刀光剑影,几个人一起打麻将。他们都是梁朝伟的情人,一个是他老婆,一个是王太太,一个是陈太太,所以他们每打一张牌,心里都是斗争的,台词上也好,动作上也好。李安说对,我就是要拍这种,然后问我怎么拍,这个是很大的题,我就跟他研究。摸牌时这边打一万,就摇到对面,对面一碰,就拍眼光就好像在说我故意拦你,不给你摸牌。让演员之间的戏,产生很多故意的对抗。

第二场长廊戏,两个人抽烟,在很多保安之间钻来钻去。有些保安楼顶上拿着枪看。老外摄影师在两米的高台,放一个比较宽的镜头,整个长廊都能看到。我自己放了一个长焦,跟着两个保安下来,然后摇到那个狗,狗一拐弯,我摇到一把枪,人往前面一过,我就摇到上面那个人。这场戏没有彩排。拍完,老外摄影师下来要掌机拍我的机器,让我到上面拍,当时我不知道老外是怎么意思,但我是跟着动态、跟着感觉去走。又拍了一条后李安导演让我回到原来的位置叫老外上回高枱他之前的位置。

第三次,我们拍日本艺伎冷艳,她跳舞的动作很小。我跟着老外,他用一个镜头,我一个镜头。开机后,女孩子跳舞基本上没有停过。拍一两个小时,我85,他50;我用50,他用35;我用35,他用25,我们不停的交换镜头,用宽的紧的,我们两个人就把摄影机这样摇来摇去。回放时,李安坐在前面,后面有十几个人看回放。看着我们拍过的镜头,我对老外说你的镜头不错,他看着我也说你的不错,就是英雄相互尊重。这组镜头放完之后,大家都在鼓掌,每个节奏,我们都抓的很好。

有一天李安抓住我,说高佬辉,从《卧虎藏龙》到现在,我看到你的摄影里有电影的感觉。听到这些话,当时就要飞起来,我抱着他哭了。我说导演,谢谢你,你给我是最大的鼓励。
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(电影《七剑》官方剧照)

这五年遇见徐克

应该是在十一二年前,拍《七剑》的时候,他们摄影组另外一个摄影师跟着徐克熬了三个月,每个人都很累,所以要准备一个人(摄影师),如果原来这个摄影师倒了,这个人就去替他。当时我就是那个替补的人。他们去A组,去到哪里拍,我就在旁边待命。有一天副导演拿给我一个剧本,说导演叫你去拍这一场戏,我问跟谁拍?因为当时有三个导演,他说可能是老爷徐克来拍。我当天晚上看完这个剧本。第二天徐克导演到现场。老爷很酷嘛,抽着大雪茄来到现场,我问他这场戏,怎么拍?他就反问我。我就把我的想法说了。徐克就说,好啊!拍啊!就是这样,给我拍。虽然剧本不是这样写的,但他什么都没说,就这样拍了。

《七剑》拍完,回到香港,一个月之后,他叫我去他公司,放《七剑》给我看。当时的版本是4个多小时,很精彩。看完后徐克问我,你觉得怎么样?我说很好看,但动作不够。他抽着雪茄想,说要不我们回去补吧!马上下一个月,我们就回到北京,用了差不多三个星期把《七剑》里三分之一的武打戏拍下来了。拍的多长多难受,多痛苦,没有人知道。拍到最后一个镜头,坐在一个苹果箱上面,累到没法再站起来,最后一个镜头,我把机器、灯都架好了让我的助理拍。我当时很想拍,但已经不能站起来了。
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(电影《智取威虎山》官方剧照)

从《龙门飞甲》、《狄仁杰·神都龙王》到《智取威虎山》

《七剑》之后一年还是两年,徐克叫我去秦皇岛一个叫老龙头的地方勘景,我们两个人一起走,他跟我聊,“高佬辉我后面要搞3D,要不要一起?”我答应了。马上我们就开始启动3D。那时候《阿凡达》还没出来,徐克在跟我说之前已经私底去新加坡、台湾、日本、香港、韩国等很多地方抓3D的人才。《阿凡达》出来,我们就请《阿凡达》的专家过来教我们,当时有30几个人一起学,跟美国的3D人员在一起研究,看拿什么样的方案,拍中国人的3D。

其实老外的方向挺好的。但是老外觉得3D是一个窗口,是一个框,人是在里面的。但是我们拍的空间,是我们要进去。在做3D的时候老外都会说这个不行,拍出来不好。我打死都不相信,就把所有他们说不好不对,不行的东西拍下来,看看怎样不好怎样不行,想办法解决。

在这个过程中,发现有些东西可以用2D的方法改过来。所以后来我们拍3D速度很快,跟人家拍3D是不一样的。老外的电影里,他们一天拍6个镜头,在我们剧组里面,一天20到30个镜头,跟2D没什么区别,因为我们已经没有技术问题。《龙门飞甲》之前,于冬老板投了几千万,给我们拍了一部电影叫《抓猴》。在学的过程里面,我们觉得3D可以了,我们就启动《龙门飞甲》。《龙门飞甲》公映的时候,徐克来问我觉得怎么样。我觉得我们的3D还不够好,我就跟老爷说,我们的3D前面还有太多的空间和可能性,我们下一部电影会比这个更好。所以我们马上启动第二部电影,叫《狄仁杰·神都龙王》。

从《龙门飞甲》到《智取威虎山》,都是韩国的电脑特技团队来协助拍摄的。我们的合作是这样的,双方看完剧本,做动态预览图,就看到将来的镜头数量,内容,镜头大小,角度。导演就用他的感觉说哪个地方不一样,哪个镜头要增加,这个镜头应该从什么角度,反反复复的改。我也会基于经验提我的意见:这个镜头可以拍,这个镜头拍不到。然后到现场,在开拍之前,就跟美术老师谈好道具设计。拍《狄仁杰·神都龙王》的时候,我们把横店外面一个停车场挖了一半,做了两个大水池,三条船。这个道具船是整条船的一个局部,大概五分之一,然后我们要做几个大的水浪机,把水从高处打下来。我们摄影组会跟美术部、跟韩国电脑特技商量:大炮能不能达到这个高度,机器的位置和运动,打光的话,光源从哪里来。

从开始看剧本的时候,每一场戏,每一个镜头,我都要有一个大概的想法,所以我看剧本看的很慢,人家半天就看完,但是我要看四天五天,因为我在磨里面的东西。然后听到导演的回馈:要怎么样拍,故事板的图给我。我想要用什么方法来达到他的要求。所以我对美术部、道具部的要求也很明确,他们能不能做到我们要求的东西。

《智取威虎山》是我们目前做的最好的电脑特技。当拿到剧本的时候,我们几个主创会坐下来,以徐克导演为主,讨论他对整个剧本的要求和想法。再让美术老师把这个景,按照我们的想法做出来,我们会要求他有威虎厅的特点。每一个景,都要有一个主体,有它的目的性在。

每一次想镜头的时候,我会先明确要强调3D;还是不强调3D。比如威虎厅,要表现它的空间感很大,我就跟美术老师讨论:这个是3D电影,要多一点柱子,多一点层次,颜色要丰富一点。
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(电影《美人鱼》幕后工作照)

和周星驰的结缘

我自己有一家电影制作公司,当时要拍一部《情迷》的电影,是舒淇主演。周星驰那边刚好要开拍《西游》,也是定了舒淇来演,不停的打电话问舒淇什么时候可以拍完。等我们这边收工了,《西游降魔》原先的一个摄影师临时要拍另外一部电影,所以想找我去替他。我当时推辞了一下,拍上一部电影耗费太大精力,生病了。但制片和监制跟我说,现在没法找到一个好的摄影师给周星驰,怎么样都得过来帮帮忙。我就答应过来一个星期,因为生病了,每天都是一边发焼发抖一边调度镜头。然后周星驰跟监制说,那个摄影师好像不投入,没有好好帮我拍电影哦。监制说,他不舒服,慢慢就会好了,你得给他时间。

过了几天,我很快就好了,马上接手所有部门按照我的调度去做。拍了两个星期后,我就问监制,我们说好的一个星期,你得赶紧找摄影师来啊!他说在找了。到了三个星期,摄影师还没到。一个月之后,我说摄影师呢?你们不要骗我。监制说,我就没打算找。周先生很满意,你就拍下去啦。已经拍了一个月,没办法了,这个电影按照原计划拍了三个半月。

在我的工作流程里面,要导演和监制先告诉我想拍多少天,然后我会反馈行还是不行,用我最大的能力去达到他们的要求。周星驰、徐克都用我是因为我能把控整个制作时间表,可以按照他们的要求,在三、四个月里面完成一部电影。因为我在现场基本控制了所有能调动的:摄影组、灯光组、3D组,道具组、美术组、置景组,凭借过去所有的经验,和对整个影像视觉部分的把握,我知道我可以在多少天里面拍完一部电影。但是处理这种事情,会得罪很多人。所以也要有管理的方法,要让他们听你的,让所有的人变成你可以用的。
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(蔡崇辉老师工作照)

周星驰跟徐克是两个世界的

周星驰跟徐克是两个世界的,周星驰是永远不会给你答案的。问他下个镜头拍特写还是怎么样。他会说都可以啊!永远没有答案给你。徐克导演是什么呢?一个月之前,他已经告诉你,某年某月某一天,我要拍什么镜头。一个是临时有很多想法,一个是想法早已经告诉你了,所以是两个很极端的导演,他们处理事情的方法,对于剧本的要求都很不一样。一个要求你做到圆满,做到一百分。一个不是没有要求到一百分,他要你改变,各种变化是你没有办法琢磨的。

周星驰不做分镜。他之前会有一个很粗略的故事版,看看就算了,因为到现场又是另外的事情。他每一次到现场,一边拍一边想,拍完才说,这个地方不要了,我们拍另外一个。每一秒都会改戏,拍一个戏要拍四五个小时。他拍一个没有名气的群众演员笑,笑了半天,不好看,笑的不对,再笑。他让你前面积累很多东西,再抓一秒钟的表情反应。让演员真情流露,而不是演戏。可能别人觉得他是怪人,我却觉得他是天才。

徐克导演不一样。他会把拍摄现场的一切细化,把分镜图给我们,我们就按照他画的去拍。对一个懒的摄影师来说,这是最好了,导演很明确的告诉你,他要什么,帮他表现出来就搞定了。我会执行,但也会加入自己的想法。可能他说要半身,我从一个特写慢慢拉开,呈现这个演员演的戏;他觉得这个镜头,要表现愤怒,我就做一个特写。人物一动,我就推过去,加强力量。在拍的过程当中,徐克导演现场会开始剪接,一边剪一边想,这里加一个镜头,这个镜头不要了。有些镜头做不到的,要回到棚里面补拍的,我们马上画一个图,把它拍下来,然后插进去。
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(电影《龙门飞甲》官方剧照)

关于3D拍摄的经验分享

这几部3D电影都是用red epic拍摄。最早我们用架子去组装3D器材的时候,它体积太大了,搬的时候要4到5个人。现在用小架子,可以两个人搬机器。但我还希望3D机器再小一半就好了,更适合拍电影。当年拍《龙门飞甲》的时候,我就跟徐克导演就说过,感觉3D机器是一个巨兽,很重不灵活,摇和摆都很难触控。然后不能有很广的广角,不像2D可以有10mm镜头、18mm镜头、16mm镜头、12mm镜头,但在3D来说,16mm镜头已经是它的极致,再宽的话,就穿折射玻璃和架子边缘。然后它的长焦,只能到50mm,已经没法再多一点。再长焦主体后背景会糊掉就没立体感。3D要呈现立体感,就要看到空间厚度,看背景跟它的关系。如果用长焦压,后面就乌掉一片,就没有空间的感觉了。所以对我来说,刚开始拍3D的时候,会觉得它把我的手脚束缚了。

我开始思考怎么呈现3D。第一种方法,有前景有背景,我们就会用轨道移动,移动的时候,层次和空间就呈现出来了。第二种方法是高角度、低角度,让它的立体透视。 很多人用2D的概念来拍3D,我是把所有2D的东西:长焦、宽镜头,全去掉,只留24mm、32mm、50mm三个镜头,再研究如何打到16mm宽度,108mm长焦,所以你要深入自己的机器,要很懂。

3D匹配的时间也比较长。有两大类,定焦有五个镜头,切完的时候要花时间去调3D,这个是很花时间的。所以我们就用了两套变焦,一个是宽镜头,一个窄的镜头,它是30-80mm的,还有一个16-22mm的镜头,它两个镜头变焦,我拍完半身拍一个特写,不用換机器,直接给它一个特写,所以机器比较灵活一点。然后第二个方法,我已经把它放在大炮上面,拍特写我就用大炮一摇,可能放在轨道上面。所以每一个镜头,我们准备两三组镜头,我拍完这个可以马上拍一个侧脸,我先拍一个特写,然后摇过来,拍别一个特寫带着他,所以你在现场调配要很快。人家拍3D,一天拍6个镜头,我们不可能只拍6个镜头,因为经验很够,所以很不一样。
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(电影《西游·降魔篇》官方剧照)

3D电影黑暗的部分,不能是全黑。全黑的话,就会变成一个洞,所以这个洞一定要点儿光。基于这个概念,我们会在棚里面用太空灯作一个全面的底光,然后用很大的灯,把局部需要亮起来的地方打亮。再具体看是什么样的场景。我自己一般用柔光比较多,因为会让人比较舒服。拍《西游》、《美人鱼》、《龙门飞甲》用亮丽一点的光源,用比较宽阔的光源去布光。到《智取威虎山》,用一些小的,有角度的光源,从低角度或者高角度打,做人脸的反差,营造立体感,呈现八大金刚、座山雕在这个电影里戏剧舞台化的表现。又因为是3D,我不会给它全部黑掉,会在很多暗角的部分,轻微给一点光,这个暗部一般控制在曝光点两档以内。两档以下就全黑死了,但是我们会看微光来看暗的部分舒不舒服,如果不舒服,就把它打亮,控制在两档以内。一档以内,就会比较平,档半多点比较有黑的感觉。

我在工作中习惯用示波仪和微光来确定,我的灯光师会习惯用测光表去量。比如《智取威虎山》、《龙门飞甲》的动作场面,要考虑升多少倍的格数,底光大概要打到5.6,然后要拍动作的时候,可以变格数,把光孔打开。基本上一场戏,尽可能保持一个光孔,每个镜头比例再慢慢调。像夜外大场面的气氛也是,在最亮光的地方都要保持,不够的话,得用灯补。

从《龙门飞甲》、《狄仁杰·神都龙王》再到《智取威虎山》,三部电影的灯光,用的颜色是不一样的。《龙门飞甲》很鲜艳,到《智取威虎山》有很重的暗部。因为滤镜已经很多年不用了。刚拍电影的前十年,因为跟着杜可风,学到很多用滤镜的方式。但到现在,我觉得要找到用滤镜的原因,是要改变颜色,还是柔光。现在我们拍3D,更不能大量去改,因为前期改了,后期就更复杂了,所以我尽可能很少在拍摄的时候处理。
与徐克、周星驰共舞的光影忍者—蔡崇辉
编者寄:摄影师是既懂技术又有想法的存在,是他们赋予了每一个电影画面生命,他们是幕后的英雄。这篇访谈其实我个人准备了很久,一直没有准备好以什么样的姿态发出啦,采访蔡老师那天我个人非常激动,仿佛像第一次被电影所感动,发现世界上原来还有这么精彩的东西。他的电影经历已经不能单单用“精彩”两个字来概括,不管是经验上还是经历上,在蔡老师身上都可以学到好多,也让人心生嫉妒,这样的电影人生是多少电影人所渴望的啊!“摄影是一门技术,也是一门艺术”,这句话不知道被大家说了多少遍,可是多少人能够真正做这个层次呢?面对电影,你做的努力真的够了吗?真的希望这篇访谈,能够带你找回当初热爱电影时的感觉和消除面对未来的迷茫。
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