电影特效史里程碑(转)

2011-03-18 22:33 4318

#数字电影技术#

 

magasa/文

A TRIP TO THE MOON (1902)

电影先驱梅里爱较早的一部影片,他第一次尝试10分钟以上的“长片”,同时,这也是世界上最早的科幻片之一。他主要依赖的特效技术在今天看来都是基本的摄影技巧,例如停机、叠印、两次曝光。例如,某个镜头正在拍摄中,他令摄影机停下来,让演员走开,放上一阵烟,再开机,将停机前后的胶片连起来洗印,就造成了人突然消失的特殊效果。这种技术现在自然不出奇,但当时可谓鬼斧神工,且耗时耗力,片长虽短,耗费了剧组四个多月来拍,可见一斑。

THE LOST WORLD (1925) 

以“失落的世界”命名的恐龙电影有三部,分别拍摄于1925年、1960年和1997年,其中1925年和1997年的两部都运用了超越时代的特效技术,在电影特效发展史上留下了不可磨灭的一笔。特效大师奥布莱恩(Willis H. O\\\\\\\\\\\\\\\'Brien)在最早的这部《失落的世界》中出色运用了停格动画技术,对后世电影影响深远。这项技术的原理说来简单,但实施起来十分辛苦,技术人员为制作好的模型摆好姿势,拍摄下来,然后按照设计的动作略微改变模型姿势,重新再拍,如此进行成千上万次,才能排除一条相对连贯的动作。奥布莱恩同模型师花了两年时间制作了共50个模型,平均45厘米长,30厘米高,代表12种不同的恐龙,关节处都可活动,甚至模型内植入了气胆,在人工操作下,可以进行“呼吸”。

影片在缩微的丛林中拍摄,最多用了七台摄影机从不同的角度同时捕捉模型的动作,后期制作的时候,再用活动遮片技术,在光学印片机上把真人表演合成到特效场景。

METROPOLIS (1927)

摄影师舒夫坦(Eugen Schüfftan)在《大都会》中运用了后来以自己名字命名的“舒夫坦方法”,他将放置在摄影机前面的镜子上所反射出来的景物,与摄影机前面的直接拍摄对象(实景或布景)用一次曝光合成在一个画面中。镜子所反射的景物,可以是实景、绘画、模型或照片等,合成的效果跟同期绘画接景、模型接景相同。实景表演部分则需要将镜子的相应位置的反光涂层去掉。 

运用这个方法,能利用镜子反射的景物里,部分地制作一些必要的特技效果,还可以获得使被摄对象分离、数量加倍、影像变形和出现倒影等许多效果。通过镜子反射出来的绘景拥有无限的景深,保证对焦了的准确性。它的主要原理被应用在后来的正投特效上。这部影片花费百万马克,拍摄了两年之久,是默片时代当之无愧的巨片。其中半数预算都用在那座未来城市模型的缩微修筑上,模型场景里包含至少1500米的道路。导演朗格还创新地使用了“强制透视”的方法,令建筑看上去比实际的模型还要巨大。

KING KONG (1933)

1933年的《金刚》是电影特效的一大里程碑,尤其是传统的停格技术臻至大成。还是奥布莱恩,他进一步完善了《失落的世界》中的模型和停格技术,《金刚》中那头看上去有15米高的巨龙,实际上不足半米高。另有一个5米多高的连头带肩的大猩猩模型,内藏三人,用压缩空气和杠杆控制其头部动作。

SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS (1937)

专门用于制作动画电影的多层摄影机早在1926年的德国动画片《阿基米德历险记》就初具雏形,但真正加以改进并发扬还是靠迪士尼公司,他们用这种设备制作了动画长片《白雪公主》。多层摄影机可以让多幅画作以不同的速度从不同的距离在镜头前经过,形成以前的动画片不具备的远近层次感,迪士尼的多层摄影机最高可达7层,每一幅画用油彩画在玻璃上,这种技术具有很强的生命力,一直延续到50多年后制作《小美人鱼》还在使用,之后才被计算机化的CAPS系统取代。

THE WIZARD OF OZ (1939)

《绿野仙踪》是早期采用三色染印彩色法(Technicolor)的代表作,而且这部童话题材的影片运用了多种机械、光学的特效、及缩微模型、背投和绘景,代表当时好莱坞最先进的特效水平。比如有场戏,让扮演巫婆的演员站在液压操控的平台上,随后平台下降让演员消失,同时释放大量干冰蒸汽制造氛围,演员下降的时候戏服被固定在原处,所以形成巫婆消失的效果。更加复杂的是飞猴的制作,这混合了缩微橡胶猴与真人的表演。

龙卷风场景结合了模型背投技术和真人表演,先拍下龙卷风下的外部环境,投影到演员背后的银幕上,演员在银幕之前表演,再用摄影机拍下整个场景。这个场景耗资1万2千美元,全片总成本高达280万美元,比同年《乱世佳人》的390万也低不了多少。
CITIZEN KANE (1941)

可能很少有人把《公民凯恩》和特效联系起来,那是因为其特效所用之处几乎都让人难以察觉。本来摄影师托兰对电影特效深恶痛绝,认为后期的光学特效处理会让影像的清晰度下降,所以他更喜欢使用机内遮挡多次曝光的方法。但是并不宽裕的雷电华电影公司在这部片子上的投资无法满足威尔斯对视觉效果的追求。于是剪辑师罗伯特•怀斯和他的助手马克•罗布森向威尔斯推荐了雷电华的光学特效部门负责人林伍•邓恩(Linwood Dunn)。作为二线的电影公司,雷电华拥有好莱坞当时最强的光学特效技术。《公民凯恩》将很多传统的特效发挥到了极致。更重要的是,威尔斯并非乱用,他对特效的使用和他对摄影视觉效果的要求是一致的,就是要写实主义的真实感,强调背景的作用,提供流畅的画面。在这种要求下,最常见的背投特效,只用了少数几处,这在40年代的好莱坞电影制作中,是不多见的。

通过特效来帮助摄影的地方非常多,许多堪称经典的镜头都用了特效。比如传统上用来做圈入圈出、拉入拉出的光学洗印技术被大量使用。尤其是和缩微模型结合后,被邓恩连在一起,在苏珊歌剧首演一场,通过把向下拉出画面和从上面拉入画面连在一起,完成了一个从歌剧舞台向上拉起到中间缩微模型制作的舞台设备,在提升到天桥上的技术人员的长镜头,大大提高了这个对比的强度。类似的在撒切尔图书馆,邓恩做了一个小的缩微模型撒切尔像,然后通过拉入拉出转换到真实大小的底座,再拉开到记者和管理员谈话。模型的出现,提高了故事的真实感。而在开始苏珊第一次出现的长镜头里,摄影机一路推到夜总会屋顶,并穿过屋顶窗户进入房间。由于是两个镜头拼接而成,由于在夜总会外面的镜头其实是对着模型拍摄,而内部是实景,画面并不连贯,于是邓恩通过自己发明的一种特制光学印片机对画面进行放缩补上中间的几格。印片机的放缩还被用在了结尾有玫瑰花蕾字样的雪橇的特写,以及片头的水晶球(为了掩盖光学放大的颗粒感,按照威尔斯的建议在水晶球里加入了混动的雪花)。在片头的长镜头里还大量使用了绘景,仅仙都的画面就用了五张不同的景片,每张都有不同的细节。仙都还有一个镜头,前景是苏珊脸部特写,在玩拼图游戏,远处是凯恩坐在沙发上,这两个画面是光学合成的,而后面大背景上的染色玻璃窗则是景片。景片还被系统地用在片头的新闻片里。另外在新闻片里仙都的建造过程则用到了停格动画技术。据邓恩估计,此片一半以上的镜头里使用了电影特效。

THE DAY THE EARTH STOOD STILL (1951) 

《地球停转之日》是一部50年代典型的天外威胁题材科幻片,它的特效却不像大多数科幻片那样张扬。人群围观飞船的航拍镜头,结合了光学印片和双片合成法,通过分次曝光同一批群众演员站在不同区域的底片,给观众造成人数翻倍的感觉。

此外,考虑到罗伯特•怀斯是雷电华培养出来的导演,那么本片的一些特效方法偷师自林伍•邓恩,就不令人奇怪了。
THE WAR OF THE WORLDS (1953)

尽管火星人在片中只是浮光掠影出现了两次,不过这仍是最值得一提的。火星人的手臂是机械控制的,内有充满空气的管道,让它看上去有脉搏,待它死去的时候,将气抽出。火星人的躯干是铁丝、木头和橡胶板制作的,演员穿上这身外套,双膝着地,如果需要“跑”,实际上有推车代劳。

20,000 LEAGUES UNDER THE SEA (1954)

《海底两万里》是迪士尼第一部CinemaScope制式的宽银幕电影。本片在特效上最大的亮点是一只耗费20万美元制作的巨大的机械鱿鱼,这个杰作是由特效专家Robert A. Mattey完成的,20年后,他又帮助斯皮尔伯格造出了大白鲨的模型,那是后话。这条巨型鱿鱼重达2吨,全身材料有钢筋、橡胶、塑料、玻璃、树脂,它的头部可以在遥控下活动。

因为是海洋题材,这部戏水下摄影的比重前所未有,通常由20个潜水员在水底待命,他们身着100公斤的潜水服,足够支持两小时的氧气袋,不过这份工也实在辛苦,没有人能在水底熬1小时以上。

THE TEN COMMANDMENTS (1956)

摩西分开红海的一场戏是电影特效史上的神来之笔,花费了1百万美元的巨资。虽然导演西席•地密尔(Cecil B. DeMille)多年来不愿谈论这个场景的细节,但这在今天早已不是秘密,他的办法说穿了就是一招“顺拍逆放”,先拍摄两股水浪相撞的镜头,再倒过来放就成了把水分开,当然具体的实施可不像说说那么简单,水墙用了24大罐水从片场的斜坡上冲下来形成的,技术人员通过15个阀门来控制放水的速率,让1000多立方米的水在2分钟内流出,才形成了我们看到的壮观景象。

FORBIDDEN PLANET (1956)

本片有50年代制作最精细的机器人,全身多个部位可以活动,连在身上的各种电缆长达700多米,米高梅舍不得这个机器人只用一次,后来又用到其他片中及电视剧中。饶是如此珍贵,它里面还要钻进去一个人进行操控。

在声音效果上,本片亦有突破,这是第一部使用电子合成音乐(制造外星乐器的声音)的影片。

DARBY O\\\\\\\\\\\\\\\'GILL AND THE LITTLE PEOPLE (1958) 

迪士尼派出一个摄制组到爱尔兰拍摄外景,把主要人马留在美国本土的摄影棚,最后再用绘景方法将二处拍摄的镜头天衣无缝地合成在一起。如何让剧情中身高远低于常人的小人与正常人在同一个画面中出现并互动成了影片特效工作的关键之处,工作人员采用了当时颇为前卫的镜面摄影法和强制透视技术来造成巨大的身高差距,40多年后,彼得•杰克逊在《指环王》中也利用了同样的原理来拍摄霍比特人。
SEVENTH VOYAGE OF SINBAD (1958)

第一部用印染彩色法拍停格动画的电影,Ray Harryhausen师从特效大师奥布莱恩,将他的绝招尽数学去,成为新一代停格动画技术的领军人物。从技术的原创性上说,《辛巴达第七次旅行》倒没有特别出新,比如人和骷髅大战的制作和当年《金刚》利用背投合成真人表演和模型动画本质上是一样的,但是因为击剑的招数必须精准配合,难度上却大大增加了。

JASON AND THE ARGONAUTS (1963)

《杰逊王子战群妖》是Ray Harryhausen继《辛巴达》后的又一部杰作,相隔五年的这两部影片在内容和特效处理上都颇为雷同,但Harryhausen将停格动画结合光学特效,逼真度上有了大的提高。片尾有一场三个主人公大战七具骷髅的激战,骷髅模型其实只有20厘米高,可以灵便地活动,塑造出骷髅的各种格斗姿态是个极为费力的工作,一天忙下来能拍十几个就不错了,不过5分钟的剑斗花了工作人员4个月的时间来完成。

MARY POPPINS (1964)

让我们看看60年代的影片怎么来处理真人和动画融合。本片采用了活动遮片将真人表演加到动画制作的背景上。导演让演员在照亮的银幕之前进行表演并摄制,并用特殊的技术将演员的图像从背景提取出来,然后制作动画部分的背景,为演员的轮廓留下需要的空白,最后将演员填上去便成。

FANTASTIC VOYAGE (1966)

20世纪福克斯这部耗时2年的影片大部分精力用在了场景的搭建上,和惯常缩小的模型不同,因为故事特殊,潜水艇在人体内穿行,所以这些模型都比剧情所述来得大,“大脑”的景就有30米长,肺动脉的直径是2米多。比较有意思的是一场戏“抗体”攻击演员,吊威亚和摄影技巧都用上了,“抗体”是塑料带做的,连在演员身上,然后用威亚往回拉,然后把这段胶片倒过来,就成了“抗体”往演员身上靠。

PLANET OF THE APES (1968)

《人猿星球》对化装术影响巨大,化装师John Chambers必须让带上猿人面具的演员正常地说话,这不只是在头上罩一层皮那么简单,他发现传统的面具材料——橡胶既厚又硬,不能让演员的嘴唇自如翻动,顺畅发音,于是他联同化工专家开发出一种新的橡胶化合物,以及配套的粘合剂与颜料,满足影片的要求。这些多孔的新物质不仅可以让演员的皮肤更舒服地出汗,而且可重复使用,极大地降低了化装上的开销。Chambers对好莱坞电影化装技术的另一贡献是将化装和卸装的过程流水化了,节约了一半时间,他的手段很快被同行采纳,用来加快工作效率。
2001: A SPACE ODYSSEY (1968) 

本片在电影特效历史上写下了无数第一,效力过的许多特效工作人员后来都成为好莱坞的技术中坚,有“2001届毕业生”的称号。影片是历史上第一次大规模使用正投技术,包括打电话时透过舷窗看到地球和将真人表演投影到太空船舷窗上。模型太空船长16米左右,其拍摄运用了最早的运动控制技术。星门段落是用Douglas Trumbull设计的slit-scan摄影术完成的。十足逼真的失重场景其实不过是用了吊威亚。

JAWS (1975)

斯皮尔伯格曾说:“没有哪部有关海的戏在技术上有这部困难。”他们没有按照惯例用水池、缩微模型等手段来草草敷衍,主要镜头都是在海上实地拍摄的。船只在海浪的推动下四处乱跑,剧组不得不花很多时间来重新固定,经常几个小时也拍不好一个镜头。道具组制作了三只机械鲨鱼,一只是全身模型,用于水下拍摄,一只右转身的模型和一只左转身的模型,光造出来就花了25万美元,要让它们工作起来,涉及到复杂的气体力学、水力学和电子技术,最后的开销两倍还不止。特效师Mattey虽然是这方面的专家,但他认为这一次绝对是前所未有的挑战。而且人们不熟悉白鲨的习性,因为这种动物被人抓获囚禁后只能再活几个小时,工作人员到研究机构查阅了大量文献,还求助于鱼类专家,之后才从泥塑模型起步,一步步摸索,造出了鲨鱼般大小的机械模型。

另一个关键的地方是影片最后那艘小船的设计,如何能让它按拍摄需要沉或浮。事实上剧组有两条一模一样的船,一条是普通的,另一条进行了特殊的改造,船底被掀掉了,拴上几个大桶,灌水则船沉,注入压缩空气则船浮。

STAR WARS (1977)

《星球大战》及其续集无疑又是特效史上的里程碑。卢卡斯为这部影片的特效工作成立了工业光魔公司。因为太空大战等高难度镜头的需要,剧场运用了名为Dykstraflex的运动控制摄影机系统,让摄影机精确重复同样的运动轨迹,方便地合成镜头。取代交流电的直流电电源作背光的蓝幕新标准,使用更好的荧光灯管,并消除了闪烁现象。飞船的引爆也是一个问题,因为模型实在太小,如果直接爆炸,来得太快,胶片上很难记录下整个过程,所以烟火师想办法一个个单独处理再后期合成,除了死星的爆炸直接完成是个例外。
CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977)

那个外星人是个机械木偶,它的面部表情有15个工作人员在操控。人与外星人的互动场景是在阿拉巴马州一处废弃的美军基地拍摄的,岩石地形是玻璃纤维造出来的,更远的景色就都是绘景了,为了得到夜晚的地平线景象,一种新的方法发明出来——云箱(cloud tank),一个内灌水的玻璃容器,往里面注入白油漆、有色凝胶之类的不透明液体来制造风起云涌的天气状况,这种极便宜极简单的法子一直到今天还在运用。

“2001届毕业生”Douglas Trumbull发明了最早的一种在磁带上记录摄影机运动信息并可精准重复的icebox摄影机系统,其具有自动倒片的功能,能反复拍摄,在同一段底片上曝光出不同的层来。

SUPERMAN: THE MOVIE (1978)

对于《超人》来说,首要的问题是如何解决“飞”,特效师共用了三种方案:一是把克里斯托夫•里弗拴在离地15米高的吊杆上,让它随吊杆摆动;二就复杂些,用到了滑轮、轨道和若干威压,这种方式能很方便地让演员从摄影棚一端“飞”到另一端,如果需要超人高速飞行,可产生最大时速50公里,最后让演员撞到一张缓冲网上;三是当时最新出现的摄影技巧,用变焦镜头让事实上未动的演员显得是在朝镜头靠近或远去,这种方法可用来拍摄正对摄影机的飞行。大多数时候,里弗是在一张20多宽的蓝幕前“飞行”,背景在后期时会被置换成在纽约上空航拍的天空。偶尔超人也在正投银幕的后面“飞”,银幕上正在同步放映被他的飞行掠过的物事。

超人在电影里力大无穷,实际上举起卡车之类沉重物体的真正功臣是液压机械设备,所以看上去他那么轻松。

ALIEN (1979)

《异形》系列拿了两座奥斯卡特效奖,影片所用的基本都是几种基本的特效技术,如烟火、化装、机械、模型、木偶、缩微摄影,但每一项都被导演斯科特及他手下的特效师推到了极致。

例如每个大的异形怪物都是人穿着泡沫乳胶的外壳在装扮,不过每一部续集的异形设计并非完全照搬,也有少许变化,到第四集已经是液压系统控制下的机械装置了。《异形》中最惊心的一幕或许是小异形从演员身上破体而出,其实这个镜头说穿了毫不神奇,小异形是由人来控制移动的模型,演员胸腹上有一层假壳,小异形就从里面钻出,说来容易,但要做到惟妙惟肖就得靠特效人员多年功力的积累了。

THE EMPIRE STRIKES BACK (1980)

因为第一集中停格动画发挥了很大作用,卢卡斯在《帝国反击战》剧组中专门成立了Dennis Muren负责的停格部门。该部门在停格技术的基础上发展出了动格(go-motion)法,传统停格动画每一帧都是在静止状态下拍摄的,而动格技术在每一帧胶片曝光的刹那,模型会进行微小的运动,也就是说带来“运动模糊”(motion blur)的效果,显得更加流畅真实。

此外,影片使用了一种新型的光学印片机进行后期制作,还有一种改进型VistaVision摄影机来完成缩微模型摄影。全片包含大约400个特效镜头。
RAIDERS OF THE LOST ARK (1981)

《夺宝奇兵》系列是工业光魔在80年代的另一出重头戏。《法柜奇兵》出色之处在于惊心动魄的动作特技、逼真的布景、高超的缩微摄影、胶片动画及烟火特效,当然还有史上最长的绘景镜头之一。影片达到高潮后的段落也是特效的狂欢,特效师用《第三类接触》中用过的那个2米见方的一个云箱来制造难以捉摸的鬼魂之身,也有用到木偶和真人扮演,当然所有鬼魂都是单独拍摄最后合成的。另外脑袋融化的镜头是通过在头骨上堆砌上色的蜡油,再用吹风机令其融化,同时用降格摄影法拍下来。

AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON (1981)

Rick Baker是好莱坞最顶尖的化装师和怪兽设计者,因为《美国狼人在伦敦》他得到了奥斯卡首尊颁发给化装领域的小金人。Baker设计了一种叫做change-o-head的技术,用从演员身上翻制的模型面具,在面具地下用充气球胆和牵引杠杆控制其变形,形成人到狼的变形,这项技术不仅用在头部,演员的脸、手、腿、后背的变化都能清晰看到,狼人毛发由内向外的生长过程是拍摄毛发被拉进橡胶皮肤再逆放来达成的。

E.T. THE EXTRATERRESTRIAL (1982) 

斯皮尔伯格和工业光魔的再一部力作,标志着若干个领域内电影特效的突破。首先这是第一部运用潜像绘景的影片,即绘景并非同真人表演场景合成,而是与未曝光的底片结合,小男孩和ET在后院的碰面就是这样完成的,小演员的镜头在棚内就拍好了,夜晚的环境是绘景,最后用潜像方法合成。全片最经典的一个镜头自然是自行车从月亮上飞过,车轮的旋转是由动格方法拍摄的,由电脑控制的马达转动来带动自行车轮旋转,然后相应让小孩的腿(实际上是木偶代替)转起来,得到流畅的动作。
TRON (1982)

迪士尼的这部影片是历史上第一次用电脑动画创建出一个三维世界,有15分钟全电脑动画和25分钟电脑动画与真人合成片段,其野心巨大,无疑是要向如日中天的《星球大战》系列叫板,但最后影片没有取得商业成功。电脑动画的部分工作由位于纽约的MAGI公司完成,为了加快MAGI和迪士尼之间的资料传输,它们在纽约和加州之间建起专用的数据通信网络,为一部电影这么做,在当时是个标新立异的举动。非电脑生成的部分也需要很多特效工作,演员必须被拍成黑白,然后用光学手段添加发光的霓虹服装及背景。

BLADE RUNNER (1982)

《银翼杀手》大量的美术工作是2D绘景完成的,然后用光学印片机把分别拍摄的模型、绘景、真人表演以及烟雨天气效果等等合成到同一画面上。在模型制作上,Doulas Trumbull的一大贡献,是对70年代太空船模型技术的优化和飞跃,因此影片呈现出的那些未来设施才具有了与过去科幻片不太一样的外观,最好的例子就是警车的模型。高超的化装术也值得一提,化装师利用藻酸盐印模材料来制作人头的模型,得到人头压扁的效果,栩栩如生。

RETURN OF THE JEDI (1983) 

《绝地归来》特效镜头数量超过了900个,当然,其中多数镜头都享受到了工业光魔更新的技术待遇。比如运动控制摄影机系统得到大幅改良,能够以更高速度进行移动,并且可应用在外景。值得一提的是卢卡斯特意成立了电脑动画部门,主要用来辅助外星生物的设计,尽管相关技术在当时还很简陋,但这一举措的远见和成效已经不用再废话重复了。

GHOSTBUSTERS (1984)

Richard Edlund从工业光魔出走,自立门户创办Boss电影制片厂,不足一年就带回一尊奥斯卡特效奖。Edlund先得到了Douglas Trumbull手头的一批特殊设备,如Compsey(电脑控制动作系统,为《星际奇航》设计),加以改装,最后创造出更加真实而不是偏于卡通化的鬼魂形象。他们用Compsey拍下木偶或演员穿着鬼服在黑色背景下的照片,之后将照片和背景板合成。Boss制片厂还开发了具有70mm远心镜头(telecentric lens)的专用摄影机和光学印片机,简单说相对传统镜头的好处就是对焦时不会改变图像大小。

THE TERMINATOR (1984)

施瓦辛格饰演的机器人运用了机械及化装特效,特别是医学修复设备令他看上去真的像半人半机器了,但不是所有镜头都是演员在扮演,部分镜头用到了无线电或电缆控制的木偶模型和机械人来代替他。
ALIENS (1986)

依卡梅隆导演对特效的痴迷,《异形2》不可能不在特效史上占据一席之地,影片中的模型、绘景和真人表演多是用分光器来合成,如太空站出现的第一个镜头就合成了放大的地球图片、玻璃绘景的局部太空站、太阳和太空船。异形的巢穴是在伦敦的一处废弃发电厂拍摄的,导演搭建了全尺寸场景局部和吊挂的缩微模型,大异形仍由真人扮演,再辅以若干模型。

WHO FRAMED ROGER RABBIT (1988)

因为需要卡通和真人的融合,迪士尼和工业光魔的携手完成了本片的特效。大量的镜头需要进行融合处理,为此工业光魔开发了新的技术为动画和真人表演的匹配光与色彩,以及一种新的视频遮片工具,能合成故事板上的草图和胶片上的真人表演,这种活动的故事板能让动画师预览场景,提前规划演员的表演,并指导动画师在真人拍摄完成后妥当安置动画角色。

THE ABYSS (1989)

包括工业光魔在内的9家特效公司参与了《深渊》的制作。大量的水下特技成为后来许多同类影片的源泉,而最具突破性的是用电脑生成的圆柱形液态生物,解决了单纯的模型技术无法解决的问题,堪称《终结者2》液态金属机器人的先声。为了让液态生物模拟出角色的脸,特效师先把演员的脸用激光扫描下来并数字化处理,再形成液态的脸。

道具和缩微模型的贡献亦不能忽视。全尺寸和缩微的潜艇都有大量使用,卡梅隆曾打算在《泰坦尼克号》中应用类似技术,但他后来选择了更先进的方法。
TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY (1991)

尽管传统的烟火、机械特技依然干得漂亮,《终结者2》的最大惊喜无疑是数码技术的突破,与以往用光学印片机合成不同,本片的每个镜头都借助于数字技术了,尤其是被影迷津津乐道的T-1000机器人更是CGI的辉煌成就。

这个液态机器人的人形仍是由演员扮演的,当他从流动的金属形态向人演变时,电脑特效就帮了大忙,动画师用了电影Willow(1988)开发的一个变形软件,当变形的时候,电脑会自动补充每个步骤之间的中间值。为了得到流畅的电脑图像,工作人员先在演员身上画上格子,然后拍摄他的动作,将图像扫描到电脑里进行处理。为了完成这些工作,工业光魔花了不下300万美元开发新的硬件,包括一台能够将各种35mm胶片数字化的新扫描仪。并新设了图形处理部门

并非所有T-1000的镜头都是特效完成的,传统的泡沫橡胶等材料也有用到,比如他被多次爆头时脑袋的模型。

JURASSIC PARK (1993)

本片标志着机械人和CG技术的重大进展,本来摆在斯皮尔伯格面前就如何制作恐龙有两种办法,一是用传统的停格加动格技术,二就是全面依靠电脑动画,他选择了后者,此举更进一步奠定了电脑特效一日千里发展的局面。

斯皮尔伯格召集了各个领域的特效精英,他为工业光魔的特效师分配的任务本是制作被恐龙惊吓的小动物奔跑场景,因为远景居多,一闪即过,所以对逼真性要求不高——这便是斯皮尔伯格当时对电脑特效的看法。

但电脑动画专家Steve Williams证明了斯皮尔伯格的看法是错误的,CG能够给予比他想像中更好得多的镜头。他们用了一种新的软件能够在绘图过程中随意旋转3D线框架(wireframe),避免了像2D制图一样把每一面都画一遍,这个方法令电脑首次生成了真实的皮肤,另外,特效师用一种动画软件把几组不同的动作组合、协调起来,例如让一条腿的各个区域产生一致的运动,如果膝盖弯曲那么大腿上的肌肉就会相应鼓出。

电脑动画的作用打动了斯皮尔伯格,他最终用了50多个CG镜头,他还命原来的模型专家到电脑上工作,这引发了新的问题,模型专家发现键盘和鼠标画出的图有时候还不如粘土橡胶好看,所以他们搞了个数字输入设备,把停格动画模型转成电脑图像,工作人员先按停格动画的老方法操作模型,同时设备会自动把模型的动作录入电脑,据此再生成CG线框架。

本片的特效工作可以看作是传统方法向电脑技术时代全面过渡的一座桥梁。
FORREST GUMP (1994) 

《阿甘正传》在特效方面的大名主要得于用电脑动画将历史人物和剧情中人完美结合。要办到这一点,先让演员在蓝幕前拍摄,然后将胶片扫描入电脑,特效师再将蓝幕除去,代以历史纪录片的背景,注意处理新拍演员的画面与旧纪录片相协调即可。还有一些细节需要处理,比如修改历史人物的口型,让他们说出片中特定的台词。丹中尉截肢后的镜头也是蓝幕技术的结果,他穿上蓝色的长袜,裹住膝盖以下,装作断腿的模样进行表演,后期制作时再将蓝色区域抹去,替换成相应的背景。

TOY STORY (1995)

第一部电脑生成的剧情长片,完美融合喜剧与动作,为皮克斯带来巨大成功,并向全世界展现出数字技术的无限潜力,让人激动不已。

BABE (1995)

让真的动物张嘴说话可是个难题,但《小猪宝贝》解决得很好,Rhythm & Hues公司运用了3D电脑动画技术,依然是先绘出动物头部的线框架,在这基础上动画师制作数字模型,仔细修改嘴形及舌头,如果发现动物的目光不对,那么连眼睛也得换掉。

TITANIC (1997)

作为史上最卖座的巨片,《泰坦尼克号》也是一场特效的盛宴,关键都在船的上面。卡梅隆建了一艘几乎和真泰坦尼克号差不多大小的巨轮,这艘船停在池塘里,最后被数千立方米的水淹没。另外多处用到模型,比如船的全景镜头是用运动控制系统拍的一艘13米长的模型,然后合成了CG画的水、烟和游客。头等舱和机房的内景也是模型,后期将演员表演合成进去。不能不说的是声音,尤其是在沉船一段,音轨中合成的声音素材堪称史上之最。

THE FIFTH ELEMENT (1997)

数字绘景在上世纪末进入高峰,这部影片包含了223个特效镜头,其中单个镜头综合了84个元素,这也创下了当时的记录。本片的缩微模型制作精细,部分被第二年的电影《哥斯拉》借用。未来的纽约街景是以1/24的比例,用钢筋、木材、塑料、泡沫搭建的,最高的摩天楼模型也有6米多高。当然多数建筑或建筑局部是电脑动画生成的。未来的汽车分别以1/24和1/6的比例制作模型,这里用到了一种特殊的非洲木材。一辆1/6比例的出租车做了三种不同的版本,一种是完好无损的,另外两种都是损坏版,用于拍摄追车场景。

WHAT DREAMS MAY COME (1998)

为了创造出油画般的背景,制作者用了一种新的动画软件,在真实场景的照片上一层一层往上画,还要进行光的处理,与真的画作不同,这些电脑生成的图画具有空间立体感。后期制作时,真人表演被合成到相应画好的背景里。为了确保演员的画面被准确安置,特效师用一种复杂的跟踪系统Lidar,利用了激光雷达技术将冰河国家公园的地形画成图,最终得以在极短的时间内,绘出上百亩土地的图表,在进行摄影。

最后的合成消耗了巨大的工作量,30个动画师花了9个月才完成25万个元素的合成,有的镜头内包含多达120-150层。
THE MATRIX (1999)

《骇客帝国》可能是千禧年前后最具视觉创意的影片,子弹时间技术(简称Flow-Mo),在绿幕前用上百台照相机拍摄威亚上的演员,然后将图像扫进电脑,得到一系列的呆照,再平滑处理各帧之间的过渡,做出一个前所未有的运动慢镜。物理的化装用在连接到Matrix上的人体,数字化装修饰Neo嘴部的皮肤。

LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING (2001)

霍比特人的身高是一个小小的难题,要让扮演他们的演员看上去只有1米2——相当于其他演员的2/3,特技人员用了一些小花招来解决这个问题,比如有一个镜头弗罗多在走廊奔跑,身后跟着甘道夫,其实这个镜头两位演员是分开拍摄的,他们身后的布景有着不同的尺寸,然后摄影机快速摇摄,来掩盖剪辑的缝隙。有时候运用“强制透视”也不失为好办法,这在拍摄霍比特人与身高正常的伙伴互动的镜头非常有用。

联盟和索伦的战斗用到一种复杂的CG动画系统,叫做Massive,它的一大作用是让上千个程序生成的角色能够独立地运动,有了这项技术,才有可能以较低代价(不用真的找成千上万的群众演员)制作出逼真的人海大战。

LORD OF THE RINGS: THE TWO TOWERS (2002)

《双塔奇谋》较之前集,特效比重更大,Weta投入了更大的人力,最终有799个特效镜头被制作出来。战斗场景的电脑动画工作仍是重中之重,不过让咕噜在银幕上令人信服地出现显然更加有趣,导演杰克逊本打算完全用数字生成这个角色,但Andy Serkis试镜时展现出来的实力打动了他,最后Serkis穿上了动作捕捉制服,“扮演”了这个怪物。

LORD OF THE RINGS: THE RETURN OF THE KING (2003)

《国王归来》包含多达1488个特效镜头,几乎是首集的三倍。数字替身和演员之间的变形用得尤其多,例如莱戈拉斯与巨型猛犸的恶斗需要来回在转换。幽灵王主要是演员在扮演,但他的头部有时候会根据情绪变成由数字技术生成的骷髅状。传统的特效技术在《指环王》系列中依然有广阔的用武之地,大量的缩微模型便是一例,如Minas Tirith的模型是按照1/72的比例修建的,足有7米高,另外,有的镜头需要城堡局部比例更大的模型。

SIN CITY (2005)

近年来,一大趋势是有若干部电影开始100%在蓝幕或绿幕前拍摄了,如《天空上校与明日世界》、《复制人卡辛》,以及《罪恶之城》。本片的摄影主要通过索尼的HDC-950高清数字摄影机完成,后期进行了彩色转黑白的处理,并刻意追求黑色电影和漫画原著风格的高反差画面。
转自:magasa豆瓣日志
http://www.douban.com/note/140576976/

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