关于《长江图》的观影疑惑和拍摄问题,导演在这里都做了解答

9月10日
文中涉及剧透,如果还没有观看此片,请注意。



《长江图》也不用多去介绍了,作为2016年唯一一部斩获柏林电影节银熊奖的国产影片,《长江图》也是引起了无数观众的期待。昨天这部电影正式登陆了国内院线,尽管有银熊奖这个砝码,可是排片依然非常艰难,2天收获不到165万的票房,电影投资超过了 3000 万元,现在对于《长江图》来说,要收回成本并不是一件容易的事。



从 2008 年,导演杨超开始构思这部电影,一直到 2013 年电影拍摄完成,历时五年。为了拍出自己理想中的山水画风格,他也请到了摄影师李屏宾来担任摄影指导,整部影片基本全部由胶片拍摄而成(发行时有4K版本),摄影上美感也非常能给人直接的感受。上映之后关于故事的争议、解读也非常多,所以我们也找到了导演杨超,就很多看法,他给了我们直接的解读,在电影的拍摄制作上,导演也非常系统的讲解了他的制作想法,以及实现手段。



影视工业网:你为什么一直在强调《长江图》是一个严格的故事片?



杨超:《长江图》是看一遍理解起来比较困难的电影。一幅画能看好几遍,所以我也不认为每个电影都是只看一遍就能消费过去的。大部分观众因为之前的准备不充分,看到这样的电影比较少,会来不及看到时间结构和叙事角度,只能看到本位的影象意境和气质。《长江图》不是一个诗意电影,它所有实现气质、文艺的因素都在故事情节中发挥作用。不管是诗歌的文字、旁白、诗意的内容、有气质的水墨影像,还是舒广的长镜头,所有这一切都是跟故事相关的。这个作品和观众之间的距离,有的时候是需要一个时间去跨越。《长江图》不是一个快销品,我一直强调观众要做好准备,这个准备不是说《长江图》有多伟大,而是需要更安静、更放空的去看,观众没有办法按照正常的逻辑去寻找故事。它是一个严格作出时空设定的剧情片,当观众看不到主架,只是看到血肉的时候,会觉得它特别像一个诗歌。但是里面藏着一个时空结构的骨架。



影视工业网:那在你看来,《长江图》的故事内核是什么?



杨超:因为这种其实挺多的,我说一个提纲挈领的一点,电影是把长江这条河流完全当作时间之河来拍的。举例子来说,一个人坐船从上海到武汉,经过几天的航程,突然发现了一个已经去世多年的亲人在武汉,这种事是不可能出现的,但是在《长江图》呈现的长江里,这种事情每天都在发生。也就是说,我没有把长江当做一个物理的河流来拍摄。长江在《长江图》里就是一条时间之河,它每时每刻把不同时间的人放在一块相遇,观众只是关注到了高淳和安陆这一对男女而已,所以他们的相遇,包括故事的时空结构特殊性都是由长江这一条河流来的。由我本人从文化的想象中,从对这个河流的认知开始,就没有把长江当做一个死的黄金水道,我把它当作一条时间河流,一条审美之河,所以我拍的时候就直接把这个当事实来拍。



类型片来拍摄这种具有魔幻内核的故事时是要有提示的,比如要说穿越时空门,就会让观众看看时空门是什么样,是以怎样一个逻辑相见,在物理上是怎么发生的。但是《长江图》是把这一切都直接当作现实来拍,所以这是观众要做好的第一个准备,不能把长江当作是一条“河”,得把它当成是一条时间流,所以他们俩的相遇在这个电影中是顺理成章的。还有,影片的剧情结构中,他们相遇安排了很严格的物理和科幻设定。《长江图》是一个像迷宫一样的电影,观众可能需要唯一的拐杖就是剧情的基本点,那就是在物理上发生什么。其实如果大家要探究一个电影的结构,其实应该首先明白它在剧情逻辑上、在物理上发生了什么,剧情要回答哪几个基本问题。他们为什么相遇?高淳不在这个码头下船,在另外一个码头能相遇吗?他为什么撕掉诗集?这个电影有一个广告词说“我所到之处,皆出于你的指引”,那到底是指女孩,还是指男孩,还是都能指?其实都能指,它就是一个双向对流的结构。《长江图》完全是一个很疯狂的电影,完全没有遵循类型和模式,讲故事的方式完全是根据河流来的,没有任何依据,是因为我对这个河流就是这么看的,所以就成就了这个故事。



影视工业网:看电影的时候,感觉故事上一直在处处留白,故事上感觉是在做一个减法,视角有时候感觉很庞大,有时候很渺小,所以在故事结构上你是怎么想的?



杨超:之前的剧本比较庞大,一百多场戏,还有很多很实际的内容,关于生活、航程的内容也很多。后来去掉了一些实际生活的场景,也去掉了航程的一些戏,让故事聚焦在两个人身上,用这两个人的心灵史来折射长江和时代的变迁,说是做减法,也是对的。



《长江图》就是一个特别用在极大跟极小之间做对比,在虚和实之间不停穿插的一个电影。它的结构主线其实很简单,船从上海出发之后,老头离开了,小孩绞死了,高淳这个男人到了长江源头,就是这么一次航程。这个故事从来也没离开过高淳的视角,他始终是在前行,观众始终是透过他的视角去看这个女孩、这条河流。这个最基本的结构上其实没有任何复杂的地方,所以它也不会支离破碎,这个结构是很扎实的,是在剧本中成立的。但是它产生的感觉,就是因为大家一旦发现想去探索这个女孩,或者探索女孩跟别人生活的时候,大家会立刻有一种不由自主寻找剧情和逻辑的冲动,想得到人物关系的暗示、铺垫,想知道前因后果。但这个电影有一点和观众游戏的心态,观众所寻找的是一个顺序的时间结构,但是实际上这个电影跟着高淳的视角是顺序的,但是那个女孩其实是反过来的,所以其实每一个时刻他们相遇的时候,观众其实都要同时去感知两个方向的东西。观众是跟着男孩的时空,就是男孩的空间是从上海到源头,一百多天的一次航程。男孩的时间就是2016年的10月份到12月份,这是顺序的,对高淳来说这一切都是正常的,都很实,符合物理逻辑。可是他看这个女孩是完全相反的,这个女孩在空间和时间上是从上往下的,观众最先看到的这个女孩是她最后的结局。



影视工业网:在故事的结尾,为什么要加上过去长江的素材?以及诗集从导演的角度代表了什么?



杨超:高淳逆流而上整个电影一百多分钟,我们看的都是这个时代的场景。最后那一段是老长江,其实这是有一个时间的对应,当这个男人航行过来,逆流而上,穿过了所有今天的长江之后,他才终于理解了这个女人。他到了源头的时候,他看到了女孩妈妈的坟,看到他爸在旁边,当这个男人回头再回望长江的时候,出现了80年代长江的画面,这个长江和他一路过来的长江是完全不同的。在这个时刻,这个男人才理解了女人到底是什么,原来这个女人要的也不是爱情,也不想要安稳的生活,她就是一个修行者。如果说彻底理解是爱的话,那么这就是一个爱情故事,一个男人和一个女人相隔五千多公里,在长江的两头完成了一个彻底的理解。这个男孩他既感动又理解,又感到追悔,这是一个漫长的错过。这个爱情故事最后的结局是彻底的理解,而不是在一起或者不在一起,或者忠贞不渝,就没有探讨爱情的这个层面的东西,探讨的是男人对女人彻底的理解。



当这个男人撕掉诗集的时候,他其实还不太理解这个女人。诗集不是我对《长江图》的一种文学表达,这个诗集就是这个女人之所以出现在码头唯一的依据。诗集对这个女人来说就是地图,里面每一首诗的落款都是地名,正是因为手里有了这本诗集,那个女人才会出现在那个地方。所以当男人撕掉诗集的时候,他表达的意思就是说:我把你的地图撕了,你就不用去那里了。你不用去那里,所以你也不用过这么苦的流浪的生活。我宁肯咱们俩之前的相遇都是假的,我也不让你再过那样的日子。所以撕掉诗集,就等于把地图给撕掉了,其实也是取消了整个前面的电影,它是爱的举动,就是表现爱情逻辑里面一个暴力的举动。



影视工业网:电影里有很多场景看起来非常虚,看起来就非常的迷幻,但是又有很多场景看起来非常的实,就感觉是身边的故事,这些虚与实,你是怎么处理的?



杨超:其实《长江图》需要观众心胸开放的特性,以及观众对各种不同的语言形式混搭的,要做非常的充分的准备。我要的就是这种虚实相生的气质,实跟虚之间不停做无缝连接的感觉。当观众以为它是虚的时候,它就实了,当观众觉得它是实的时候,忽然又不可理解。中国艺术电影一直以来有一个社会表层写实的一个传统。《长江图》不是这样的,但是我也特别确认它不是一个浪漫、抒情气质,它就是非常“飞”的。事实上我在拍摄每一场的时候,我认为都是虚实并生的。比如说他们俩个在厨房里做饭,这是给人一种很实的感觉吧?下一场突然就是一个很荒废的小镇,告诉所有人他们是在这么一个地生活,所以连起来看,它是实还是虚?所以其实这一切都是透过我所选择的这些独特的空间,以及镜头直接的连接性,连接起来的。我在实虚这一点上是完全自由的,我随时让剧情变得很虚。比如说高淳走的时候看到了王宏伟,然后那个女孩去追王宏伟。这个场景可以这么理解,奸情败露被发现了。但是当高淳立刻又回去了之后,透过门缝看他们,看到的又不是王宏伟。然后当高淳走的时候,突然又变得很虚很虚,一段旁白的鬼故事,突然给了这个故事另外一个纬度。



那这些虚实之间是怎么统一在一块的?是通过影象调度统一的。比如说鬼故事大家印象特别深,那个鬼故事我不是直接切的镜头,鬼故事是被高淳的背影带出来的。我就是拍高淳的脸,他看到屋里好像是安陆和王宏伟(演员名字),这是他感觉到的部分,“哦,原来她还有一个男人”,然后很落寞的走了。他一走之后,镜头跟着他的背影移到一个小窗口上。此刻密封里的灯光还铺在这个小墙上,实的东西还在这儿。但是高淳的背影慢慢走远了。同一个时刻,存在几个纬度?它有实虚实三个纬度,灯光是实的,高淳也是实的,但是突然一个虚的鬼故事加进去了。我就觉得观众如果是不带预设的话,在这一刻会很high的,这就是看电影的高潮,但是当这个鬼故事讲完之后,高淳的背影消失在模模糊糊的里面了,那个灯又灭了,瞬间又提醒这个时代还没有停,灯一灭,我们回到屋,看到王宏伟(演员名字)在玩台灯。观众就会明白,刚才那一幕虚的,也不是纯虚。这一个镜头我就告诉大家,这一切全在我所调度的一个空间里,这就是我的世界。



影视工业网:电影是靠影像讲故事的,所以在影像风格上是怎么想的?



杨超:我是先有影像再去想故事的,我是先开始采风再开始故事的,这跟正常电影完全不一样。我一直在说《长江图》是一个从空间里面生发出来的时间故事,不是一个先有文学剧本,再去想去哪拍的电影。所以影象的风格我在2006年采景时就确定了,2006年我拍第一个短片就是现在这种重彩水墨的山水画风格,在色调上是呈现一个长江萧瑟、寒江的感觉,这个电影更多的是对长江的挽歌,所以不能是暖色调,就像诗里说的“无边落木萧萧下”。宾哥(李屏宾)非常好的实现了这一点,也是最适合实现这个水墨效果的一个人。(关于拍摄,后面会有更详细的摄影师采访)



先有时空再有故事,时空指的是我先知道我要在长江里拍,先确定这个空间。然后在采风过程中其实是在寻找时间感。我用什么样的时间流速、时间结构来讲述这个空间。所以当我找到了这个时间感的时候,那么时空间就建立起来了。然后在这个过程中,故事的元素也会渐渐生发出来。所以故事是被这个独特的空间和我所找到的时间结构所带出来的。在影像的呈现上不是我想怎么呈现,而是是采到的。我在2006年看到的就是这个样子。我甚至还觉得我们拍的不及我看到的万一。层层的水雾,加上我的想像中在黑夜中,各种光线中的长江就是这种气质。比我们呈现的要漂亮的多,所以后来的影像,都是对最初采风印象的一种还原,所以一切归功于河流本身这种魔力。而不是说我编造了一个特奇怪的结构,来强加给河流,只不过大家缺少这样发现的耐心和眼光,长江就是这样的。如果给我跟宾哥更长时间的话,会更漂亮。



影视工业网:因为要沿江而行,怎么去处理这个地域感呢?



杨超:在上海座谈时,西川老师说,任何一个作者都必须有地理的感觉,必须有自己的空间。要不然一个没有地理感的作者,不管是导演还是诗人,他就只能表达一些很皮毛的感受。只能抒点小情。空间当然有小有大,结构有精巧有恢弘都不同。地理感是我的一个出发点,我特别希望在最后的剧情中也能够遵循地理顺序,这一点甚至影响我的剪辑速度。后来剪辑的时候,我翻来覆去剪不好,就是因为不愿意放弃这个严格的地理顺序。我希望故事就是沿着上海、南京逆流而上。但后来中间还是有一些细微的调整,是因为有一些确实做不到。原因是拍摄的时候和剧本上的文字设想是有差距。拍摄的结果和文字想像的结果总是不同,所以最后没有办法去一致。我特别想拍个这样的,是在故事逻辑和时空结构上超级魔幻,但是眼睛看到的景观极为写实,写实到跟纪录片一样。就是我们看到的上海,就是在上海拍的,这是我的一个偏执。



影视工业网:谈下过三峡大坝那场戏吧,以及给我们讲下这场戏是怎么拍的?



杨超:这个戏本来就是剧本中最关键的一段,也是剧情里最大的一个转折,过了三峡之后,他们俩见不到面了,为什么?《长江图》里的魔幻河流被这个工程改变了,这个工程直接伤害了这个河流的神性,这是影片最大的一个转折,这个动作不是以表演的方式告诉观众的,是以影象的方式直接呈现的,让观众直接感知这一切,这就是电影的特征。拍摄的时候一切都是高淳的视角,难度是这个大坝不能控制,开闸升水任何人都不能控制,等于说当纪录片拍才行,只能过一遍。我们唯一得到的照顾是能够排在第一名,但是闸门什么时候开,也没有办法告诉你,所以开的那一瞬间我们很难拍到,只能派人盯着,机器等着,过三峡这个过程其实是五次升闸,但是五次都很难拍到,因为每次转移机位,还要打灯,非常烦琐,从进闸到出闸一共是五个小时,然后我们一共拍了两次,但是隔了很久的两次。因为你出了闸之后,你想再继续拍一次,得三天之后,因为你还得再下去一次,下去再排队等着,所以我们第二次拍摄,又走了一次三峡才拍到。自己采风的时候过过。想好了几个关键的机位,石壁,闸门,船跟人的对比,那几个镜头都想好了,还有整个船闸的升降镜头。



基本上每个场景我都去采过风,知道它是一个什么样的空间结构,所以每一场戏都有很详细的分镜头。而且其中大部分镜头也是按照分镜头拍的,电影的即兴东西很少。即兴就是说环境所限,或者环境忽然有了意外可喜的东西,我们就抓住它。很多镜头很复杂,不可能现场去想那么复杂的东西。这种片子,如果事先不分镜头,导演心里没有谱的话,你想现场录下来是不可能的。因为剧组很大,而且长江的意外情况很多,我从来不相信,导演能在这种环境下去即兴做,那一定是最差的一个版本。
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